Тактовый размер (также известный как размерный размер , [1] размерный размер , [2] и размерный размер ) [3] — это соглашение в западной музыкальной нотации , которое определяет, сколько значений нот определенного типа содержится в каждом такте ( такт ). Тактовый размер указывает размер музыкальной части.
В партитуре тактовый размер отображается в виде двух сложенных друг на друга цифр, например:4
4(произносится как четыре-четыре раза ) или символ времени, например
(говорят как обычное время ). Он следует сразу за ключевой подписью (или, если ключевой подписи нет, за символом ключа ). Тактовый размер в середине партитуры, обычно сразу после тактовой черты , указывает на изменение размера .
Большинство тактовых размеров либо просты (значения нот сгруппированы попарно, например2
4,3
4, и4
4) или составные (сгруппированные по три, например6
8,9
8, и12
8). Менее распространенные подписи указывают на сложные, смешанные, аддитивные и иррациональные счетчики.
) ;2 
);2 Большинство тактовых размеров состоят из двух цифр, расположенных одна над другой:
Например,2
4означает две четвертные ноты (частицы) на такт, а4
8означает четыре восьмых (дрожь) на такт. Наиболее распространенные тактовые размеры:2
4,3
4, и4
4.
По соглашению иногда для обозначения используются два специальных символа.4
4и2
2:
иногда используется для4 иногда используется вместо2 Эти символы происходят от размерных размеров, описанных ниже.
Простые счетчики — это те, верхнее число которых равно 2, 3 или 4, иногда называемые двойным , тройным и четверным счетчиком соответственно.
В составном размере значения нот, указанные нижним номером, группируются в тройки, а верхнее число кратно 3, например 6, 9 или 12. Нижнее число чаще всего представляет собой 8 (восьмая нота или дрожать): как в9
8или12
8.
Остальные верхние цифры соответствуют нерегулярным метрам .
Музыкальные отрывки обычно имеют повторяющийся пульс или ритм , обычно в диапазоне 60–100 ударов в минуту. В зависимости от темпа музыки эта доля может соответствовать значению ноты, указанному в тактовом размере, или группе таких значений нот. Чаще всего в простых размерах доля равна значению ноты подписи, но в составных размерах доля обычно представляет собой значение ноты с точками , соответствующее трем значениям нот подписи. В любом случае, следующая нижняя нота, короче доли, называется подразделением .
Иногда такт может показаться одним единичным битом. Например, быстрый вальс, записанный в3
4время, можно охарактеризовать как пребывание в баре . И наоборот, в медленном темпе размер ноты может быть даже меньшим, чем тот, который указан в тактовом размере.
Математически размеры, например,3
4и3
8являются взаимозаменяемыми. В каком-то смысле все простые тройные размеры, такие как3
8,3
4,3
2и т. д. — и все составные двойные времена, такие как6
8,6
16и так далее, эквивалентны. Кусок в3
4можно легко переписать в3
8, просто уменьшив длину нот вдвое.
![\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \time 3/4 \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } \time 3/8 \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat VOLTA 2 { g,8 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat VOLTA 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } \stemUp \repeat VOLTA 2 { a16 ааааа } } >>](http://upload.wikimedia.org/score/h/t/ht6hxyxpr9v3xb0cpjv683icswka64s/ht6hxyxp.png)
Возможны и другие изменения размера: чаще всего простой размер с тройками преобразуется в составной размер.
Выбор размера в этих случаях во многом является делом традиции. Определенные тактовые размеры традиционно ассоциируются с разными музыкальными стилями — было бы странно записывать обычную рок- песню в4
8или4
2, скорее, чем4
4.
В приведенных ниже примерах жирным шрифтом обозначено основное ударение меры, а курсивом — вторичное ударение. Слоги, такие как «и», часто используются для пульсации чисел.
Простой :3
4представляет собой простой трехметровый тактовый размер, который представляет собой три четвертные ноты (частицы), обычно воспринимаемые как три доли. В этом случае подразделением будет восьмая нота (дрожь). Это ощущается как
Соединение : Чаще всего6
8ощущается как две доли, каждая из которых представляет собой четвертную ноту с точкой (кротчет) и каждая содержит подразделения из трех восьмых нот (дрожи). Это ощущается как
В таблице ниже показаны характеристики наиболее часто используемых размеров.
Изменение нижнего числа и сохранение верхнего числа фиксированным лишь формально меняет обозначение, не меняя смысла:3
8,3
4,3
2, и3
1все три доли в метре, только что отмеченные восьмыми, четвертными, половинными или целыми нотами - они условно подразумевают разное исполнение и разные темпы. Обычно большие числа внизу соответствуют более быстрому темпу, а меньшие числа соответствуют более медленному темпу. Это соглашение известно как tempo giusto и означает, что темп каждой ноты остается в более узком, «нормальном» диапазоне. Например, четвертная нота может соответствовать 60–120 ударам в минуту, половинная нота — 30–60 ударов в минуту, целая нота — 15–30 ударов в минуту, а восьмая — 120–240 ударов в минуту; они не являются строгими, но показывают пример «нормальных» диапазонов.
Это соглашение восходит к эпохе барокко , когда изменения темпа обозначались изменением размера во время произведения, а не использованием одного размера и изменения отметки темпа. [6] Например, в то время как3
8,3
4,3
2, и3
1имеют одинаковый ритм, они обычно используются для более медленной музыки. Примером 20-го века является « О Фортуна » (1935–1936) Карла Орфа , который начинается медленно в3
1, а затем ускоряется и меняется на3
2.
Сигнатуры, которые не соответствуют обычным простым или сложным категориям, называются сложными , асимметричными , нерегулярными , необычными или нечетными — хотя это общие термины, и обычно более конкретным описанием является любой размер, который сочетает в себе как простые, так и сложные доли. [7] [8] Однако термин «нечетный размер» иногда описывает тактовые размеры, в которых верхнее число просто нечетное, а не четное, в том числе3
4и9
8. [9]
Неправильные метры распространены в некоторой незападной музыке, а также в древнегреческой музыке, такой как Дельфийские гимны Аполлону, но соответствующие тактовые размеры редко появлялись в официальной письменной западной музыке до 19 века. Первые аномальные примеры появились в Испании между 1516 и 1520 годами, [9] плюс небольшой фрагмент в опере Генделя «Орландо» (1733).
Третья часть Сонаты для фортепиано № 1 Фредерика Шопена (1828) является ранним, но ни в коем случае не самым ранним примером5
4время сольной фортепианной музыки. Фуга № 20 Антона Райхи из его «Тридцати шести фуг» , опубликованная в 1803 году, также написана для фортепиано и находится в5
8. Похожая на вальс вторая часть Патетической симфонии Чайковского (показанная ниже), часто описываемая как «хромающий вальс», [10] является ярким примером5
4время в оркестровой музыке.
![\relative c { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 144 \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key d \major \time 5/4 fis4\mf(^\markup { \ жирный {Allegro con grazia} } g) \tuplet 3/2 { a8(\< ga } b4 cis)\! d( b) cis2.\> a4(\mf b) \tuplet 3/2 { cis8(\< b cis } d4 e)\! \clef тенор fis(\fd) e2. \break g4( fis) \tuplet 3/2 { e8( fis e } d4 цис) fis8-. [ r16 g( ] fis8) [ r16 eis( ] fis2.) fis4( e) \tuplet 3/2 { d8( ed } cis4) b\upbow(\<^\markup { \italic gliss. } b'8) \ff\> [a(g) фис-. ] э-. [ es-.( d-. цис-. b-. bes-.) ] a4\mf }](http://upload.wikimedia.org/score/b/8/b8fj1mi9xxb0txc1owjj4xyzjra58a5/b8fj1mi9.png)
Примеры классической музыки 20-го века включают:
В западной популярной музыкальной традиции также встречаются необычные размеры, особенно часто их используют в прогрессивном роке . Использование сдвигающихся размеров в песне The Beatles « Strawberry Fields Forever » и использование пятикратного размера в их песне « Within You, Without You » являются хорошо известными примерами [11] , как и « Paranoid Android » группы Radiohead (включает в себя7
8). [12]
Джазовая композиция Пола Десмонда « Take Five ».5
4time, была одной из многих композиций нестандартного размера, которые играл Квартет Дэйва Брубека . Они играли и другие композиции в11
4(«Одиннадцать четыре»),7
4(« Несквердлан ») и9
8(« Голубое рондо по-турецки »), выраженное как2+2+2+3
8. «Blue Rondo à la Turk» — это пример подписи, которая, несмотря на то, что выглядит просто составной тройкой, на самом деле является более сложной. Название Брубека отсылает к характерному размеру аксака турецкого танца каршилама . [13]
Однако такие размеры необычны только для большинства западной музыки. Традиционная музыка Балкан широко использует такие метры. Болгарские танцы , например, включают формы с 5, 7, 9, 11, 13, 15, 22, 25 и другим количеством долей в такте. Эти ритмы обозначаются как аддитивные ритмы , основанные на простых единицах, обычно 2, 3 и 4 ударах, хотя эти обозначения не могут описать происходящее метрическое «изгиб времени» или составные метры . См. Аддитивные счетчики ниже.
Некоторые образцы видео показаны ниже.
Хотя тактовые размеры обычно выражают регулярный образец тактовых ударений, продолжающийся на протяжении всего произведения (или, по крайней мере, части), иногда композиторы так сильно меняют тактовый размер, что приводит к созданию музыки с крайне нерегулярным ритмом. Тактовый размер может переключаться настолько сильно, что произведение лучше всего не описать как однометровое, а скорее как имеющее переключающийся смешанный размер. В этом случае размеры являются вспомогательным средством для исполнителей и не обязательно указывают размер. Хороший пример — «Променад» из картины Модеста Мусоргского « Картинки с выставки» (1874). Меры открытия показаны ниже:
«Весна Священная» Игоря Стравинского ( 1913) известна своими «дикими» ритмами. Пять тактов из «Жертвенного танца» показаны ниже:
![{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 < dca фис d>-! r16\фермата | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! р\фермата | \время 2/16 <д,, д,>-! <бес''ееес,>-! | \время 16 марта d16-! <ees цис>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }](http://upload.wikimedia.org/score/q/h/qha58rrv2dvp8e20wcadsmov6ydccva/qha58rrv.png)
В таких случаях некоторые композиторы следуют соглашению (например, Оливье Мессиан в своих «Нативите дю сеньора» и «Quatuor pour la fin du temps ») — просто опускать тактовый размер. В «Сонате Согласия » Чарльза Айвза есть такты для избранных отрывков, но большая часть произведения не имеет тактов.
Некоторые пьесы не имеют тактового размера, поскольку нет выраженного метра. Иногда это называют свободным временем . Иногда один предоставляется (обычно4
4), чтобы исполнителю было легче читать произведение, и у него просто было написано «свободное время» в качестве направления. Иногда слово БЕСПЛАТНО написано внизу на нотоносце, чтобы указать, что произведение находится в свободном времени. Эрик Сати написал множество композиций, которые якобы созданы в свободное время, но на самом деле следуют неустановленному и неизменному простому тактовому размеру. Более поздние композиторы использовали этот прием более эффективно, сочиняя музыку, почти лишенную заметного регулярного пульса.
Если два тактовых размера неоднократно чередуются, иногда эти два размера помещаются вместе в начале пьесы или раздела, как показано ниже:
Для обозначения более сложных моделей ударений, таких как аддитивные ритмы , можно использовать более сложные тактовые размеры. Аддитивные счетчики имеют набор ударов , которые делятся на более мелкие, нерегулярные группы. Такие метры иногда называют несовершенными , в отличие от совершенных метров , в которых полоса сначала делится на равные единицы. [14]
Например, тактовый размер3+2+3
8означает, что в такте имеется 8 дрожащих долей, разделенных на первую из группы из трех восьмых (дрожаний), которые являются ударными, затем на первую из группы из двух, а затем снова на первую из группы из трех. Характер напряжения обычно рассчитывается как
Этот тип размера обычно используется для обозначения народной и незападной музыки. В классической музыке такие размеры использовали в своих произведениях Бела Барток и Оливье Мессиан . Первая часть Фортепианного трио ля минор Мориса Равеля написана на8
8, в котором биты также разделены на 3+2+3 , чтобы отразить ритмы баскского танца.
Румынский музыковед Константин Брэилоу проявлял особый интерес к составным размерам, возникшим при изучении традиционной музыки определенных регионов его страны. Исследуя происхождение столь необычных размеров, он узнал, что они еще более характерны для традиционной музыки соседних народов (например, болгар ) . Он предположил, что такие тайминги можно рассматривать как смесь простых двух- и трехдольных метров, где акцент падает на каждую первую долю, хотя, например, в болгарской музыке длины долей 1, 2, 3, 4 являются используется в описании метрики. Кроме того, если сосредоточиться только на ударных долях, простые размеры могут считаться долями в более медленном, сложном такте. Однако в этом составном времени есть две доли разной длины, на половину длиннее, чем короткая доля (или, наоборот, короткая доля составляет 2 ⁄ 3 значения длинной). Этот тип метра называется аксак (турецкое слово, означающее «хромание»), затрудненный , трясущийся или трясущийся , и описывается как нерегулярный бихронный ритм . Определенная путаница для западных музыкантов неизбежна, поскольку меру, которую они, скорее всего, сочтут7
16, например, представляет собой трехдольный такт в аксаке , с одной длинной и двумя короткими долями (с подразделениями 2+2+3 , 2+3+2 или 3+2+2 ). [15]
В народной музыке могут использоваться метрические изменения времени, так что пропорции исполняемых метрических долей отличаются от точных пропорций, указанных в метрике. В зависимости от стиля игры одного и того же метра, временной изгиб может варьироваться от несуществующего до значительного; в последнем случае некоторые музыковеды могут захотеть назначить другой размер. Например, болгарская мелодия « Елено Моме » записывается в одной из трех форм: (1) 7 = 2+2+1+2 , (2) 13 = 4+4+2+3 или (3) 12 = 3+4+2+3 , но реальное исполнение (например, «Eleno Mome» [16] [ оригинальное исследование? ] ) может быть ближе к 4+4+2+3 . [ нужны разъяснения ] Македонский метр 3+2+2+3+2 еще сложнее, с более тяжелыми временными изгибами и использованием четверных на тройках. Пропорции времени метрических долей могут меняться в зависимости от скорости воспроизведения мелодии. Шведская Бода Польска (Польска из прихода Бода) имеет типичную удлиненную вторую долю.
В западной классической музыке метрический тайм-бенд используется при исполнении венского вальса . В большинстве западных музыкальных произведений используются метрические соотношения 2:1, 3:1 или 4:1 (двух-, трех- или четырехдольные тактовые размеры) — другими словами, целочисленные соотношения, которые делают все доли равными по продолжительности. Таким образом, относительно этого соотношения 3:2 и 4:3 соответствуют очень характерным профилям метрического ритма. Сложная акцентуация встречается в западной музыке, но как синкопа , а не как часть метрической акцентуации. [ нужна цитата ]
Брэилойу заимствовал термин из турецкой средневековой теории музыки: аксак . Такие составные размеры подпадают под категорию «ритма аксака», которую он ввел вместе с еще парой, которые должны описывать ритмические фигуры в традиционной музыке. [17] Термин «Возрождение Брайлою» имел умеренный успех во всем мире, но в Восточной Европе он все еще часто используется. Однако фигуры ритма аксака встречаются не только в некоторых европейских странах, но и на всех континентах, представляя собой различные сочетания двух и трех последовательностей. Самые длинные находятся в Болгарии. Самые короткие фигуры ритма аксака следуют пятидольному ритму, состоящему из двойки и тройки (или тройки и двойки).
Некоторые образцы видео показаны ниже.
Метод создания метров длин любой длины был опубликован в Journal of Anaphoria Music Theory [18] и Xenharmonicon 16 [19] с использованием как методов, основанных на хорограммах Эрва Уилсона , так и алгоритма Вигго Брюна, написанного Крейгом Грейди .
Иррациональные размеры (реже «недвоичные размеры») используются для так называемых иррациональных длин тактов , [20] которые имеют знаменатель , не являющийся степенью двойки (1, 2, 4, 8, 16, 32). , и т. д.). Они основаны на долях, выраженных в долях полных долей в преобладающем темпе, например3
10или5
24. [20] Например, где4
4подразумевает тактовую конструкцию из четырех четвертных частей целой ноты (т. е. четырех четвертных нот),4
3предполагает брусковую конструкцию из четырех его третьих частей. Эти подписи полезны только в сочетании с другими подписями с разными знаменателями; произведение, полностью написанное на4
3, скажем, можно было бы более разборчиво записать в4
4.
По словам Брайана Фернейхау , метрическая модуляция — это «несколько далёкая аналогия» его собственному использованию «иррациональных тактовых размеров» как своего рода ритмического диссонанса. [20] Спорным является то, делает ли использование этих подписей метрические отношения более ясными или более неясными для музыканта; всегда можно написать отрывок, используя неиррациональные подписи, задав соотношение между некоторой длиной ноты в предыдущем такте и другой длиной в последующем. Иногда последовательные метрические отношения между столбцами настолько запутаны, что простое использование иррациональных сигнатур быстро сделает обозначение чрезвычайно трудным для понимания. Хорошие примеры, полностью написанные обычными сигнатурами с помощью заданных между чертами метрических отношений, встречаются несколько раз в опере Джона Адамса « Никсон в Китае » (1987), где одно лишь использование иррациональных подписей быстро привело бы к появлению массивных числителей и знаменателей. . [ нужна цитата ]
Исторически это устройство было прообразом везде, где композиторы писали туплеты . Например,2
4такт из трех тройных четвертных нот можно записать как такт из3
6. В фортепианной пьесе Генри Коуэлла « Ткань» (1920) для трех контрапунктических партий используются отдельные подразделения такта (от 1 до 9) , а для визуального прояснения различий используется схема формованных головок нот , но новаторство в использовании этих подписей во многом связано с Брайаном. Фернейхау , который говорит, что он обнаружил, что «такие «иррациональные» меры служат полезным буфером между локальными изменениями плотности событий и фактическими изменениями базового темпа ». [20] Томас Адес также широко использовал их - например, в «Traced Overhead» (1996), вторая часть которого содержит, помимо более традиционных размеров, такты в таких сигнатурах, как2
6,9
14и5
24.
Кажется, идет постепенный процесс распространения в менее разреженные музыкальные круги. [ нужна цитация ] Например, « Эдем » Джона Пикарда , заказанный для финала Национального чемпионата по духовым оркестрам Великобритании в 2005 году , содержит такты3
10и7
12. [21]
В обозначениях вместо использования сложной серии форм нотных головок Коуэлла было использовано то же соглашение, что и при написании обычных кортежей; например, одна доля в4
5пишется как обычная четвертная нота, четыре четвертные ноты завершают такт, но весь такт длится только 4/5 эталонной целой ноты , а доля – 1/5 одной (или 4/5 обычной четвертной ноты). Это записывается точно так же, как если бы писали первые четыре четвертные ноты из пяти пятерных четвертных нот.
Некоторые образцы видео показаны ниже.
Эти образцы видео показывают два тактовых размера, объединенные в полиметр , поскольку4
3, скажем, изолированно, идентично4
4.
Некоторые композиторы использовали дробные доли: например, тактовый размер2+1 ⁄ 2
4появляется в Сонате для фортепиано № 3 (1928) IV, m. Карлоса Чавеса . 1. Оба2+1 ⁄ 2
4и1+1 ⁄ 2
4появляются в пятой части «Линкольнширского букета» Перси Грейнджера .
Музыкальный педагог Карл Орф предложил заменить нижнее число тактового размера реальным изображением ноты, как показано справа. Эта система устраняет необходимость в сложных размерах, которые сбивают с толку новичков. Хотя это обозначение в целом не принято музыкальными издателями (за исключением собственных сочинений Орфа), оно широко используется в учебниках по музыкальному образованию. Точно так же американские композиторы Джордж Крамб и Джозеф Швантнер , среди прочих, использовали эту систему во многих своих произведениях. Эмиль Жак-Далькроз предложил это в своем сборнике 1920 года « Ритм, музыка и образование» . [22]
Другая возможность — расширить тактовую линию, чтобы изменение времени происходило над линией верхнего инструмента в партитуре, и писать тактовый размер там и только там, экономя чернила и усилия, которые были бы затрачены на его написание в каждом инструменте. персонал. Примером этого является «Беатус Вир » Генрика Гурецкого . Альтернативно, музыка в большой партитуре иногда имеет тактовые размеры, написанные в виде очень длинных тонких чисел, покрывающих всю высоту партитуры, а не повторяющих их на каждом нотоносце; это помощь дирижеру, которому легче видеть изменения подписи.
В мерных обозначениях XIV, XV и XVI веков отсутствуют тактовые линии, а четыре основных знака измерения .svg/1280px-Mensural_time_signature_1_(alternative).svg.png){kind=small}
.svg/1280px-Mensural_time_signature_2_(alternative).svg.png){kind=small}
.svg/1280px-Mensural_time_signature_3_(alternative).svg.png){kind=small}
.svg/1280px-Mensural_time_signature_4_(alternative).svg.png){kind=small}
указывают нормальное соотношение длительности между различными значениями нот . В отличие от современных обозначений, подразделения могут быть либо 2:1, либо 3:1. Связь между бреве 
и полубреве 
назывался tempus и мог быть совершенным ( тройное соотношение 3:1, обозначенное кружком) или несовершенным ( двойное соотношение 2:1, с пунктирным кружком), в то время как соотношение между полубреве и минимом 
назывался пролатио и мог быть большим (3:1 или составным , обозначаемым точкой) или второстепенным (2:1 или простым размером ).
Современные транскрипции часто уменьшают значения нот 4: 1, так что
соответствует9 соответствует3 соответствует6 соответствует2 NB: В мензурной записи фактические значения нот зависят не только от преобладающей размерности, но и от правил несовершенства и изменения , при этом в неоднозначных случаях используется разделительная точка, похожая по внешнему виду, но не всегда по эффекту на современную точку увеличения .
Помимо демонстрации организации долей с помощью музыкального размера , знаки измерения, рассмотренные выше, имеют вторую функцию, которая показывает отношения темпа между одним разделом к другому, которые современные обозначения могут указать только с помощью туплетов или метрических модуляций . Это сложная тема, поскольку их использование менялось в зависимости от времени и места: Шарль Хамм [24] даже смог установить приблизительную хронологию произведений, основанную на трех различных вариантах использования мензуральных знаков на протяжении карьеры Гийома Дюфе (1397(? ) – 1474). К концу шестнадцатого века Томас Морли смог высмеять эту путаницу в воображаемом диалоге:
это был целый мир, где они ссорились, когда каждый защищал свое во имя лучшего. — Что? Ты не удерживаешь время в своих пропорциях. «Вы поете их фальшиво. Какая это пропорция?» «Полуторатрия». «Нет, вы поете сами не знаете что; похоже, вы недавно пришли из парикмахерской, где вам играли «Грегори Уокера» или Курранту в новых пропорциях, которые они недавно обнаружили, под названием «Сесквиблинда» и «Сесквихеаркенафтер». "
- Простое и простое введение в практическую музыку (1597) [25]
Однако в целом косая черта или цифра 2 показывают удвоение темпа, а парные числа (рядом или друг над другом) показывают соотношения вместо количества ударов на такт по сравнению со значением ноты: в контексте ранней музыки4
3например, не имеет отношения к «третьим нотам». [26]
Показаны несколько общих признаков: [27]
tempus несовершенный diminutum , пропорция 1:2 (вдвое быстрее);
tempus perfectum diminutum , пропорция 1:2 (вдвое быстрее);
или
proportio tripla , пропорция 1:3 (в три раза быстрее, аналогично тройкам).В частности, когда знакТактус ( доля ) изменился с обычной целой ноты (semibreve) на двойную целую ноту (breve), обстоятельство, называемое alla breve . Этот термин сохранился и по сей день, и хотя теперь он означает такт в полноты (минимум), вопреки буквальному смыслу словосочетания, он все же указывает на то, что тактус изменился с короткого на удвоенное значение. .
Некоторые композиторы с удовольствием создавали каноны измерения, « загадочные » композиции, которые намеренно было трудно расшифровать. [28]
Нерегулярные такты — это изменение музыкального размера, обычно только для одного такта. Таким тактом чаще всего является такт 3/4 , 5/4 или 2/4 в композиции 4/4, или такт 4/4 в композиции 3/4, или такт 5/8 в композиции. Состав 6/8.
Если песня полностью в размере 4/4, то изменение размера на 3/4 создаст ощущение, будто в песне пропущена доля, для 5/4 верно обратное, когда кажется, что песня добавляет долю. Если песня изменится на 2/4, создастся ощущение, что этот такт вдвое короче всех остальных [29] [30]
Некоторые популярные примеры включают « Golden Brown » группы The Stranglers (4/4 в композиции 3/4), « I Love Rock 'n' Roll » оригинальной группы The Arrows (3/4 в композиции 4/4), « Hey Ya! » Outkast (2/4 в композиции 4/4) и « Wuthering Heights » Кейт Буш (различные виды неправильных тактов в композиции 4/4).
Источники
