stringtranslate.com

Османская музыка

Османская музыка ( тур . Osmanlı müziği ) или турецкая классическая музыка ( тур . Klasik Türk musıkîsi , или в последнее время Türk sanat müziği , «турецкая художественная музыка») — традиция классической музыки , зародившаяся в Османской империи . Развивавшаяся во дворце, крупных османских городах и суфийских ложах, она традиционно включает в себя сольного певца с небольшим или средним инструментальным ансамблем.

Традиция музыки, достигшая своего золотого века примерно в начале 18 века, османская музыка берет свое начало в музыке эллинского и персидского мира , отличительной чертой которой является использование модальной мелодической системы. Эта система, альтернативно называемая макам , дастгях или эхо , представляет собой большую и разнообразную систему мелодического материала, определяющую как гаммы, так и мелодический контур. Только в османской музыке до сих пор использовалось более 600 макамов , и из них по крайней мере 120 макамов являются общеупотребительными и формально определенными. [1] Ритмически османская музыка использует системы заман и усул , которые определяют тактовые размеры и акценты соответственно. В османской музыке использовалось большое разнообразие инструментов, в том числе турецкий танбур (лютня), ней (продольная тростниковая флейта), классический кеманче (лира), кеман (скрипка), канун (цитра) и другие.

До 19-го века, в котором вестернизация привела к замене родной османской традиции западной классической музыкой , османская музыка оставалась доминирующей формой музыки в империи и, следовательно, превратилась в разнообразную форму музыкального искусства, с такими формами, как пешрев , кар и саз семай, которые радикально развивались в ходе истории империи, поскольку классическая традиция османов также нашла свое место за пределами двора. К концу 18-го века османская музыка включала в себя разнообразный репертуар светской и религиозной музыки самых разных музыкантов, включая поствизантийскую музыку , сефардскую музыку и других.

Османская элита 19-го века считала османскую музыку примитивной и неразвитой по сравнению с западной музыкой и прекратила ее придворное покровительство. Это привело к тому, что многие классические музыканты были вынуждены работать в развлекательных контекстах, и породило гораздо более простой стиль, названный газино. После распада Османской империи новая республиканская элита попыталась еще больше подавить османскую музыку, пытаясь ускорить процесс вестернизации. Последовавший за этим упадок привел к радикальным изменениям в османской музыке, и поскольку новая республиканская элита не смогла создать альтернативу османской музыке, остатки османской традиции были присвоены и национализированы военным режимом 1980 года .

Соглашения об именовании

Соглашения об именах в классической традиции Османской империи являются причиной значительных споров, поскольку схемы именования, предлагаемые правительствами, часто придают большое значение «национализации» музыки, что приводит к противоречиям. [2] [3]

Известно, что османы не часто различали разные музыкальные традиции, называя их все именем musikî, в конечном счете от древнегреческого mousiké. [4] Эта конвенция об именах сломалась во время вестернизации Османской империи , поскольку западные культурные нормы и практики медленно интегрировались в империю. Возникшая дихотомия между западной и османской классической музыкой была названа османской элитой alafranga и alaturka (европейская и турецкая). Однако, когда Османская империя рухнула, для османской традиции стали использоваться новые термины, сформировавшие нынешнюю конвенцию об именах османской музыки. [5]

Споры, вызванные этими изменениями, часто еще больше усугубляются неопределенностью периодизации; по словам исследователя музыки Ближнего Востока Оуэна Райта, начиная с конца XVII века османская музыка отличалась от своих предшественников до такой степени, что «если бы их сопоставить, нам пришлось бы говорить о музыкальной диглоссии ». [6] [7] Вальтер Зев Фельдман, другой исследователь музыки Ближнего Востока, поэтому утверждал, что уникальный османский стиль возник не ранее 1600-х годов. [6]

Многочисленные сравнительные работы, проведённые греческими музыкантами XVIII и XIX веков, также указали на то, что «греческая и турецкая модальные системы в очень высокой степени похожи друг на друга», и что существует почти «однозначное соответствие» с точки зрения большинства диатонических и недиатонических структур, а также аккордов, составляющих модальные структуры двух традиций. [8]

История

Ранняя османская музыка

Миниатюра танцоров ( köçeks ) и музыкантов, выступающих на церемонии обрезания. Датирована 1530 годом из Süleymanname

Хотя общеизвестно, что османская музыка тесно связана со своими географическими соседями, а именно византийской , персидской и арабской музыкой, [9] ранние истории османской классической музыки, называемые Фельдманом «мифологиями», подчеркивают чувство преемственности, а не синтеза различных музыкальных стилей. [10] Османы, как персидская империя, предполагали «непрерывную преемственность от средневекового Большого Ирана (т. е. от Герата до Стамбула)», в то время как в республиканской Турции история османской классической музыки была тесно связана с «музыкальными деятелями средневековой исламской цивилизации, такими как аль-Фараби , Ибн Сина и аль-Мараги с османами». [10] Несмотря на это, можно обратиться к существующим источникам, чтобы создать музыкальную историю как с преемственностью, так и с «радикальными разрывами». [10]

Большая часть музыкального словаря, составляющего османскую традицию, является либо арабской, либо персидской, [11] поскольку до Эдвара Хызыра ибн Абдуллы не было никаких заметных трактатов по теории музыки, написанных на турецком языке; тюркские империи полагались на произведения, написанные на персидском языке, чтобы сочинять свою собственную музыку. [11] Таким образом, ранняя османская музыка не сильно отличалась от музыки более ранних обществ Ближнего и Среднего Востока; модальная , гетерофоническая музыка с богато развитой мелодической линией и сложными ритмическими структурами. [6] [11] [12]

Османы до 15-го века пытались подражать Тимуридскому Возрождению ; «музыкальное творчество, имевшее место при дворах Тимуридов Восточного Ирана и Средней Азии» считалось легендарным. [6] Это привело к появлению множества новых музыкальных произведений, которые были написаны в 15-м веке, с ослаблением традиционного цикла навба и постепенным принятием различных стилей наряду с покровительствуемой двором, яркой музыкальной сценой, которую Виттек, а позднее музыкант и музыковед Чинучен Танрыкорур назвали «первым османским романтизмом» . [6] [11]

Классический Век

Транскрипция и анализ османской музыки с использованием византийской нотации.

В то время как классический век Османской империи часто рассматривается как век, когда османская гегемония над Европой достигла пика, Танрыкорур утверждает, что «эволюция османской музыки не всегда следовала параллельно этапам эволюции империи с точки зрения ее политических и экономических измерений». [11] Фактически, из-за внезапного упадка персидской классической музыки, который, по словам Фельдмана, «препятствовал сохранению и передаче всей музыкальной системы предыдущей эпохи», в значительной степени персидская музыка дворов стала свидетелем постепенного возвращения к народным стилям, с особым акцентом на форме мурабба. [6] [10] В то время как многие пешревы и семаи, которые были тесно интегрированы в османское общество, широко использовались высшими классами, они часто были упрощены, с заметным отсутствием длинных и сложных ритмических циклов. [10] [11]

Антологии указывают, что к XVI веку сложные ритмические циклы персидской музыки XV века были забыты большинством персидского мира. [6] Фактически, во многих произведениях XV века ритмические циклы были изменены в более новых антологиях, что говорит о том, что практически ни одно оригинальное произведение XV века не исполнялось в неизменном виде в XVI веке. [6] Навба , или раннее исполнение длинной формы, также было утеряно и было заменено фасылом примерно сто лет спустя. [6 ]

Записи XVI века, по сравнению с записями XV века, содержат гораздо больше произведений, приписываемых композиторам XIV века и ранее. По словам Райта, это не было естественным расширением репертуара более старых композиторов, а скорее «свидетельствует о появлении псевдографии — поддельных произведений, ложно приписываемых гораздо более ранним и престижным композиторам — именно в то время, когда настоящие произведения этих музыкантов канули в Лету». [6] Фельдман далее утверждает, что это могло иметь две причины: сложные формы ранней османской музыки затрудняли последовательное исполнение старого репертуара без покровительства двора; или же из-за нарушения передачи новым исполнителям стало значительно сложнее получить доступ к старым произведениям, что создало потребность в более старой, более престижной «великой традиции», из которой и возникла османская музыка XVII века. [6]

Однако классический век не является исключительно периодом упадка османской классической музыки, поскольку первые признаки многокультурной музыкальной традиции начали появляться в Османской империи. Кристальди подчеркивает, что эта эпоха ознаменовала начало контактов между персидскими и византийскими традициями, которые позже сольются, чтобы сформировать узнаваемый османский стиль. [13] Синагогальные песнопения также были адаптированы к системе макам в эту эпоху, подпитывая то, что позже станет «новым синтезом» османской музыки. Исраэль бен Моше Наджара , которого иногда называют «отцом османско-еврейской музыки», и Шломо Мазал Тов, составитель Сефер ширим у-земирот ве тишбахот (Книга песен, 17 гимнов и хвалебных песен) , оказали большое влияние на этот процесс, поскольку они, наряду со многими другими немусульманскими музыкантами, начали посещать церемонии Мевлеви , на которых исполнялась религиозная музыка; это слияние стало движущей силой османской музыки 17 века. [12] [14] [15]

17-й и 18-й века

Описание и иллюстрация танбура из «Китаб-и 'Ильму'л Мусики аля Вечи'л-Хуруфат », написанная Димитри Кантемиром .

Новый стиль османской музыки, названный Фельдманом «новым синтезом», возник во второй половине XVII века, часто описывается как форма «местной современности» и «музыкального ренессанса», где сложность ближневосточной и средневосточной придворной музыки XV века была восстановлена ​​и расширена. Это музыкальное возрождение было в значительной степени работой «аристократических мусульман и музыкантов-дервишей Мевлеви» и привело к обновленному чувству музыкального прогресса, которое было сломано в классическую эпоху Османов. [6] [10]

Одним из самых известных композиторов «нового синтеза» османской классической музыки является Касымпашалы Осман Эффенди, чье внимание, наряду со своими учениками, было сосредоточено на возрождении традиции сложных ритмических циклов. [10] Эти новые ритмические циклы позже использовались его учеником Хафизом Постом для соответствия более фольклорной, популярной поэтической форме мурабба , преодолевая разрыв между старыми персидскими классическими произведениями и более новыми анатолийскими, созданными после упадка персидской музыки в 16 веке. [10] Тем временем другие ученики Османа Эффенди, такие как Мустафа Итри, искали условности византийской музыки, включая концепции православной традиции в свои произведения, а также в свои трактаты. Это значительно укрепило обмен между византийской и османской музыкой, и в последующую эпоху появилось множество греческих композиторов, в первую очередь Петр Пелопоннесиос , Ханенде Захария и Танбури Анджели. [10] [13] Все больше и больше модальные структуры между двумя традициями начали сближаться, поскольку рукописи часто записывали как echoi , так и makams составленных произведений. Произведение в это время могло быть записано как "Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos ", отмечая сходства и эквивалентности между двумя системами. [16]

Влияние Османа Эффенди не ограничивалось его непосредственными учениками, а также проявилось в понимании истории музыки известным восточноевропейским интеллектуалом Дмитрием Кантемиром , поскольку он неоднократно разъяснял быстрый упадок и возрождение османской музыки в XVI и XVII веках, утверждая, что: [10]

«Искусство музыки, почти забытое, не только возродилось, но и стало еще более совершенным благодаря Осману Эффенди, благородному константинопольцу».

—  Димитрий Кантемир

Несмотря на признание разрыва в музыкальной традиции османов, Кантемир утверждает превосходство многих аспектов османской музыки над западной музыкой в ​​многочисленных моментах своего «Эдвара» . [17] [6] Хотя это могло или не могло быть отражением консенсуса среди османских композиторов того времени, по словам Лизенберга, это не обязательно было удивительным, поскольку западные идеи культурного превосходства не были широко распространены в Европе до конца XVIII века, хотя критика «запутанных» (микротональных) интервалов османской музыки была распространена. [17] [18]

Пешрев ( прелюдия ) , переложенная в нотную запись польским музыкантом Войцехом Бобовским . Использование нотной записи абджад было более распространено в Османской империи до 20-го века.

Edvâr Кантемира , возможно, самый влиятельный музыкальный трактат, написанный в Османской империи, также часто приветствуют как смену парадигмы в османском понимании теории музыки. Отсутствие поэтического стиля, а также эмпирического и практического фокуса, как говорят, отличает Edvar Кантемира от более ранних работ и повлияет на трактаты более поздних теоретиков. [19]

Светская музыка и религиозная музыка редко переплетались в ранней Османской империи, однако их традиции часто были тесно связаны друг с другом; это привело к постепенному внедрению элементов Мевлеви в османскую классическую музыку. [10]

Этот новый синтез имел широкий спектр последствий для османской музыки. В то время как ранняя персидская музыка имела тенденцию оставлять старые формы и создавать новые во времена социальной нестабильности, к началу 1700-х годов новый синтез османской классической музыки привел к относительно стабильному музыкальному канону и широкому пониманию передовой музыкальной теории. [10] По словам Фельдмана, этот новый период в османской музыке привел ко многим отличительным чертам османской классической традиции, включая «утонченность системы ритмических циклов», «тонкие различия в интонации» и структуру fasıl . Это явление сравнивают с чувством музыкального прогресса, которое имело место на Западе в 17-м и 18-м веках, процесс, который был назван «локально созданной современностью». [6] [10]

Отклонить

Картина Хаммамизаде Исмаила Деде Эфенди , турецкого композитора османской классической музыки.

Начиная с рубежа 19-го века, западная классическая музыка нашла гораздо большее покровительство при дворе, в основном после смерти Махмуда II . В то время как Махмуд II продолжал покровительство местной музыкальной традиции, следующие султаны, а именно ориентированный на Запад Абдул-Меджид I и консервативный Абдул-Хамид II, с энтузиазмом поддерживали западную классическую музыку. [6] Многие композиторы западной классической музыки , такие как Доницетти-паша , пользовались большим уважением при османском дворе, в то время как османская музыка страдала от официального пренебрежения. Это заставило многих выдающихся османских композиторов, включая Исмаила Деде Эфенди , которого османы ранее называли «величайшим композитором 19-го века», покинуть двор, что подтолкнуло османскую музыку к адаптации. [6]

Поскольку придворная османская традиция пришла в упадок в середине 19-го века, был создан популярный стиль «среднего ума», названный газино, [6] который практически полностью отказался от старой ритмической сложности османской классической музыки, заменив ее танцевальными, простыми ритмами и приукрашенными мелодиями. [20] По словам О'Коннелла, эта новая музыка также находилась под значительным влиянием западных мотивов, особенно «в сферах музыкальных приемов, стилей исполнения и ансамблевой практики». [5]

В то время как многие представители суфийских мусульман , православных христиан и иудейских традиций мафтирима выступили против этого и продолжили переносить старый стиль в свои общины, официальное пренебрежение очень затруднило функционирование системы. [6] Поэтому многие музыканты, такие как Шевки Бей и Танбури Джемиль Бей , вообще избегали суда, что означало конец османской классической музыки как «официального» музыкального искусства империи. [6]

Преследования и возрождение

Зия Гёкальп , один из главных сторонников подавления османской музыки.

После распада Османской империи и образования Турецкой Республики , западная элита стала относиться к османской классической традиции с растущим презрением. [21] Зия Гёкальп , выдающийся националистический мыслитель, считал, что «восточная музыка» уступает как западной классической , так и турецкой народной музыке , выступая за замену османской традиции синтезом этих двух традиций. [3] [21] Причина этой «неполноценности», по мнению Джона О'Коннелла, заключается в том, что многокультурная, «хаотичная» природа османской художественной музыки не была «высокой культурой» по западной концепции 20-го века, создавая столкновение, в котором османские традиции классифицировались новой западной элитой, чтобы соответствовать представлениям о более «примитивной» музыке, чем ее западные аналоги, и поэтому западная музыка приравнивалась к прогрессивизму , в то время как османская музыка приравнивалась к устаревшему консерватизму . [3] [21] Многие представители республиканской элиты также считали османскую классическую музыку «дегенеративной» — пропагандирующей сексуальную распущенность, алкоголизм и многие другие предполагаемые пороки старого османского общества — в то время как турецкие запятые воспринимались как «вульгарные». [21] Последовали обширные дебаты о достоинствах османской классической музыки, в которых музыканты традиции принижали некоторые аспекты османской музыки, одновременно демонстрируя признательность за другие, указывая на то, что поддержка османской музыки ослабевала, даже среди музыкантов османской традиции. [21] Правительство отреагировало на эти изменения, сократив финансовую поддержку османской музыки, способствуя ее упадку. [21]

Реформы турецкой музыки усилились с 1926 года, когда текке ( суфийские ложи) были закрыты в ответ на якобы антизападные и , следовательно, контрреволюционные аспекты суфизма . [3] [22] Это означало, что при отсутствии государственной поддержки ни светская, ни религиозная османская музыка не выживет. Были также предприняты дальнейшие действия, чтобы помешать османским музыкантам передавать свои знания новым поколениям, поскольку в 1927 году был наложен «полный запрет» на музыкальное образование в османском стиле. В следующем году Мустафа Кемаль высказал свои комментарии по этому вопросу, заявив, что: [3]

«Эта неискушенная музыка не может удовлетворить потребности турецкой души, турецкой чувствительности (...) в исследовании новых путей. Мы только что услышали музыку цивилизованного мира [западную музыку], и люди, которые довольно вяло отреагировали на бормотание, известное как восточная музыка, немедленно ожили. Турки, действительно, по своей природе жизнерадостны и жизнерадостны, и если эти замечательные качества какое-то время не были восприняты, то это не их вина.

—  Мустафа Кемаль

По словам Текелиоглу, Мустафе Кемалю удалось обвинить османских интеллектуалов в предполагаемой неполноценности «восточной» музыки с помощью этой риторики и, таким образом, отделить «турецкость» от «снотворных, восточных» традиций османов. [3] Однако, в то время как республиканская элита, включая Мустафу Кемаля, была непоколебима в своей поддержке западной музыки, широкая публика колебалась, даже предпочитая арабские станции, транслирующие родственную музыкальную традицию, а не местные, транслирующие западную музыку. [3]

За этим последовала дальнейшая радикализация политики в 1930-х годах, когда музыкальные журналы, которые утверждали, что сопротивляются революции турецкой музыки, были вынуждены проводить самоцензуру, были затоплены негативным освещением и позже вынуждены были закрыться. [3] За этим последовал запрет османской музыки на радио, введенный в 1935 году. Это защищал поэт и деятель культуры Эрджюмент Бехзат Лав, который утверждал, что: [3]

«То, что нужно нашим миллионам, — это не мистическая музыка текке , не вино, (...) не бокал вина и не возлюбленная. Немедленно мы должны дать нашему народу (...) звуковую пищу в мировом масштабе. Ущерб, уже нанесенный умам людей песнями из питейных заведений и никчемными джазовыми мелодиями, сравним с употреблением морфина и кокаина. Мы не должны забывать, что в некоторых странах, где музыкальная культура не так слаба, как наша, джаз запрещен, чтобы защитить музыкальный вкус людей.
Сегодня, если бы человек организовал свою жизнь по образцу Омера Хайяма или Мевланы , его, скорее всего, сочли бы сумасшедшим и, возможно, даже посадили бы в тюрьму. В этой механизированной Турции сегодня социальная необходимость — отправить на свалку истории опиумную музыку необразованного человека. (...) На первом этапе этой сортировочной и очистительной операции для уха публикация и печатание песен должны быть строго ограничены и контролироваться».

—  Эрджюмент Бехзат Лав

Хотя запрет мог длиться не более нескольких лет, систематическая цензура типов турецкой музыки, которые можно было исполнять, продолжалась по крайней мере полвека. Текелиоглу утверждал, что главной причиной этой цензуры является непоколебимая вера республиканских элит в абсолютные истины и единое понятие «цивилизации», в котором технологически продвинутый Запад превосходил во всех своих традициях, включая музыкальную, что, в свою очередь, оправдывало политику «ради народа». [3]

Музей Зеки Мюрена , певца османской классической музыки середины XX века, известного своим гендерно-неконформным стилем.

Османские музыкальные традиции возникли примерно после полувека преследований в 1970-х и 1980-х годах, при условии, что эта музыка должна была быть национализирована и больше не включать темы недостижимой любви и печали, создавая «более радостное» музыкальное искусство, чем раньше. [22] В погоне за этой целью османская музыка, которая была «общим наследием всех народов, составлявших османские общества», была тюркизирована в культурной «чистке». [12] Имена многих османских композиторов были тюркизированы, чтобы создать впечатление, что они обратились и ассимилировались в тюрко-исламскую культуру или иным образом были понижены до положения внешнего влияния, помогающего развитию турецкой музыки. Известный Нейзен Кудси Эргюнер поэтому утверждает, что «таким образом происхождение искусства было вновь связано с данной нацией: турки являются ее владельцами, а художники другого происхождения — ее слугами». [12] Конечным результатом этих усилий стал жанр музыки, известный в Турции как Türk sanat musikisi , или турецкая художественная музыка. [2] [22] Хотя многие поддерживали этот новый стиль, поскольку он достиг широкой популярности, некоторые музыканты, включая Эргюнера , критиковали его, утверждая, что тексты песен лишены своего традиционного смысла, а их мелодии «безвкусны». [22]

Популярное ответвление, на которое повлияла османская практика 19 века, сформировалось в 1970-х годах и было быстро названо комментаторами арабеском . О'Коннелл утверждает, что название арабеск было повторением старого ориенталистского дуализма, «чтобы предусмотреть турецко - арабскую полярность», а не восточно-западную, и определить «аберрантные [музыкальные и культурные] практики с таксономической эффективностью». [5] О'Коннелл далее утверждает, что арабеск служил связью со старыми нормами османской эпохи, что, по его словам, частично объясняет предпочтение, отдаваемое арабеску в элитных кругах, которые ранее классифицировали их как «вырожденные» и «беспорядочные». [5] В то время как музыканты османского стиля старшего поколения, такие как Зеки Мюрен и Бюлент Эрсой, отклонялись от республиканских гендерных норм, те, кто ассоциировался исключительно с более сельским направлением арабеска , такие как курдский вокалист Ибрагим Татлысес , представляли собой мужественность, которая, по словам О'Коннелла, подчеркивала как «смуглый мачизм», так и «распутные манеры», перенимая мелизматические мелодические контуры османских певцов, которые ранняя республиканская элита считала женоподобными и нецивилизованными. [5]

Характеристики

Описание диезов и бемолей в османской музыке. Читает «до-диезы» и «ре-бемоли».

Хотя османская музыка имеет общие черты с западной классической музыкой, с которой ее часто сравнивают, османская музыкальная теория во многом зависит от двух систем, отличных от общепринятой практики западной традиции, системы модального мелодического материала, называемого макам , и системы ритмических циклов, называемых усул . [20] Теоретической основой этого «мелодического материала» является система настройки, которая делит октаву на 53 тона , использует некоторые из них как названные perde s, и предписывает гетерофонические «пути» мелодического развития, называемые seyir, для создания пьес. [23] Если указанный мелодический материал используется в своей «чистейшей» форме, полученная композиция называется таксим , или локально-ритмическая импровизационная пьеса. Однако сочиненные пьесы также используют усул, сложную систему метров и акцентов, которые структурируют пьесу. [20]

Османская музыка исполняется в ансамблях, по размеру схожих с камерным оркестром , и Чинучен Танрыкорур перечисляет 18 инструментов, распространенных в классических кругах; к ним относятся ней , тамбур , скрипка , уд и канун среди прочих, хотя существуют также менее известные инструменты, такие как яйлы тамбур , ребаб и мискаль . [11] Несмотря на это, инструментовка в османской классической традиции демонстрирует признаки радикальных изменений на протяжении веков. В то время как некоторые инструменты, такие как канун, ней и тамбур, оставались в употреблении на протяжении большей части истории империи, другие были менее стабильны. Ченг , тип арфы, вышел из употребления в классическом репертуаре, а сфера применения уда значительно сократилась. Некоторые классические инструменты также были заменены народными инструментами после упадка османской музыки в 19 веке; ребаб был заменен ориентированным на фольклор классическим кеменче ( также называемым политической лирой ), а уд вернулся в классический репертуар. [6] [10] [24]

Макам

Раст, а басит макам .

Макам (или макам ) в широком смысле определяется как «мелодический материал традиционной музыки Ближнего Востока, Ближнего Востока и Анатолии». [25] Хотя это одна из фундаментальных частей теории музыки Ближнего и Среднего Востока, ее определение и классификация долгое время обсуждались музыкальными теоретиками, которые принадлежали к многочисленным музыкальным школам в рамках традиции Ближнего и Среднего Востока. [26] Макамы часто далее классифицируются на басит (буквально базовый), шед (транспонированный) и мюреккеп (составной). Басит и шед макамы в основном можно определить как гамму в западном смысле, в то время как мюреккеп — нет. [1]

Макамы строятся путем соединения цинов вместе . Цины определяются как трихорды , тетрахорды или пентахорды , из которых происходят модальные сущности (хотя и не мелодическое направление). [20] Это связывает большинство макамов вместе, поскольку для определения большинства из них используются базовые цины , и обеспечивает достаточно места для непрерывности и модуляции. [20]

Макам чаще всего используется как синоним лада , однако, Йоре утверждал, что большинство макамов являются ладами, исполняемыми в определенных соглашениях и характеристиках. Поэтому два макама могут разделять все свои ноты, но не могут разделять один и тот же сейир (традиционную мелодическую прогрессию), или наоборот. Это создает очень большое разнообразие макамов , которые сначала разбиваются на семейства, а затем на отдельные макамы, которые наиболее четко различаются по их сейиру . [25] [27] Макамы также составляют иерархию тонов, где «ядро» макама создает его основы, в то время как другие тона являются «вторичными» и, следовательно, «изменяемыми». [23] [25] Бекен и Сигнель утверждают, что большинство макамов можно лучше описать в терминах «широкого тонального движения», аналогичного цели аккордовой прогрессии в западной музыке, объединенной с общей целью гаммы. [24]

Seyir — это концепция мелодической прогрессии в османской музыке, спорная среди теоретиков относительно ее характеристик и классификаций, и до сих пор часто исследуемая тема. [28] Хотя существует популярная классификация сейиров , созданная системой Arel-Ezgi-Üzdilek, которая утверждает, что макамы могут развиваться и разрешаться в восходящей и нисходящей модах, это обозначение столкнулось с критикой со стороны Ёре и других, который предложил определение, связанное с мелодическим контуром. [25]

Существует родственный термин, называемый теркиб , который относится к фрагментарным явлениям внутри макама , имеющим свои собственные модальные качества. [24] Однако этот термин в значительной степени вышел из употребления с начала 18 века, и его цель была в значительной степени заменена концепциями сейир и чешни, первая из которых «подразумевала» использование теркибов , связывая условные мелодические прогрессии с макамами, а последняя описывала фрагментарные модальные сущности, которые подразумевали другой макам . [20] [24]

Модуляция

По словам Пауэрса и Фельдмана, модуляция обычно определяется в османской музыке тремя различными способами: как транспозиция , изменение мелодической структуры или прогрессии и изменение модального «ядра» (неизменяемой части гаммы); все они представляют собой изменение макама. [ 29 ] Эти взаимосвязанные определения предоставили достаточно места для развития сложных модальных структур, называемых mürekkep makams, в которых более простые макамы объединяются, чтобы создать более сложные, которые развиваются и изменяются со временем. [29]

Однако Фельдман далее утверждает, что за пределами таксимов модуляции и макамы mürekkep были редкостью до конца 18 века, и что до этого момента макамы основывались только на основных и второстепенных ступенях гаммы, найденных в ранней османской музыке. [29] Отход от этой старой системы был приписан появлению стандартной инструментальной структуры 4-hâne и системы zemin-miyan , которая допускала больше модуляций во время пьес, предоставляя теоретическую основу для взаимоотношений между макамами. К 19 веку это привело к феномену «блуждающего макама», когда модуляции происходят в периоды короче, чем необходимо, чтобы «показать» макам. [29]

Усуль

Usûls относятся к циклической системе ритмической структуры, и, подобно размерам такта в западной музыке, они действуют как средство для сочинения музыки. [20] Основное различие между usûls и размерами такта заключается в том, что usûls также указывают на акценты , а связанный с ними термин zaman иногда используется для обозначения эквивалента западных размеров такта. Например, usûls Çenber и Nimsakil могут быть транскрибированы как24
4 и оба являются «24 заманлами» , несмотря на то, что они различаются по своим внутренним делениям. [30] [31] Эта система внутреннего деления позволяет создавать сложные усули, которые можно выучить только наизусть, как указал Кантемир : «поскольку эти [усули] настолько сложны, те, кто не знает метра, вообще не могут играть эти песни, даже если они услышат эту песню тысячу раз». [20]

Усулы часто далее делятся на две категории: короткие и длинные усулы. Короткие усулы, как правило, танцевально-ориентированные ритмические циклы, включая софьян и семай , характеризуются тесным соответствием мелодическим линиям и размерам аруз . [20] Заметным исключением из этого является усул аксак семай , который не показывает соответствия ни мелодическим линиям, ни размерам. [20] Длинные усулы, с другой стороны, полностью избегают соответствия арузу и «функционируют по совершенно иным принципам, чем короткие», согласно Фельдману [20] , и хотя эта система могла описывать структуры усулов ​​вплоть до 18 века, Фельдман утверждает, что в более поздних произведениях «мелодические жесты [произведений] часто подавляли кажущиеся структуры усулов, которые теоретически поддерживали их». [20]

Обозначение

Как и большинство исламских музыкальных традиций, османы не использовали стандартизированную систему нотации до 19-го века. Хотя использовались различные системы нотации, включая византийскую, штатную и абджадную , они использовались в основном для архивных и теоретических целей и читались редко. [32] Фактически, османы предпочитали систему институциональной устной передачи, называемую мешк . [32] Эта система была вызвана не отсутствием понимания письменного репертуара как концепции, а отсутствием интереса к стандартизации из-за концепции музыки, которая «уравнивала» роли исполнителя и композитора. Йегер утверждает, что концепция композитора в османском стиле сильно отличается от западной, первая из которых относится к « opus -кластеру»; совокупности работ, которые человек видел, преподавал и сочинял, а не к отдельному произведению искусства: [33]

Амбарцум Лимонджян , армяно-османский композитор. Его система нотации широко использовалась в 19 веке для транскрипции османских классических произведений.

«Композитор» в османском контексте — это не «оригинальный гений», который сам по себе творит заново. Это скорее человек, искушенный в музыкальной традиции, который — в рамках определенных правил — путем комбинирования основных элементов формы, ритма и мелодических моделей создает новое производное. Это производное передается передающему сообществу, которое продолжает сочинять и перерабатывать наравне с композитором и подгоняет его оригинальное «производное» под постоянно меняющиеся эстетические стандарты.

—  Ральф Мартин Йегер, Концепции истории западной и османской музыки

Это означало, что в то время как центральная мелодия и усуль закладывались композитором, исполнитель добавлял к композиции свой личный стиль и аккомпанемент. [6]

Несмотря на это, были предприняты попытки стандартизировать некоторые типы нотации, начиная с 15-го века, когда византийские музыканты представили свою собственную нотацию в османской традиции. В 17-м веке Димитрий Кантемир модифицировал старый исламский метод, называемый абджад сериализацией, где каждому тону и длине ноты были назначены арабские буквы и цифры соответственно, чтобы создать свою собственную влиятельную систему. [6] [17] Однако ни одна система нотации не была столь распространена и близка к стандартизации, как нотация Hampartsoum; разработанная Hampartsoum Limondjian во время упадка османской музыки в 19-м веке. [32] Хотя нотация Hampartsoum была затмеваема модифицированной нотацией нотного стана в Турецкой Республике, она широко используется в Армянской Апостольской Церкви по сей день. [32]

Формы

Почти вся классическая музыка в османском стиле исполняется в длинном исполнении под названием «фасыл» . Фасилы включают в себя различные движения, которые должны быть упорядочены определенным образом: таксим , пешрев , кар(ы-натик), карче, бесте, агир семай, шарки, юрюк семай и саз семай. [34] Фасил возглавляет серханенде, который отвечает за указание усулов, а остальных музыкантов называют сазенде (инструменталист) или ханенде (вокалист). [34]

Таксим

Таксим (араб. «разделение») — инструментальное, импровизированное движение фасила , исполняемое в локально-метрических ритмических рисунках.[35]Исполняемые одним исполнителем или небольшой частью ансамбля, таксимы могут исполняться в начале фасила или выступать в качестве интермедии между двумя движениями фасила с различными усулями или макамами.[11]Как одна из самых узнаваемых форм османской музыки, она значительно повлияла на музыкальную практику во всех частях пост-османского мира.[29]Однако формы, связанные с таксимом, кардинально меняются от одного региона к другому.[29]

Все таксимы опираются на кодифицированные мелодические прогрессии, называемые сейир , которые систематизируют возможности мелодического развития в этих произведениях. [29] Таксимы также в значительной степени опираются на модальную модуляцию , поскольку таксим, сделанный в одном макаме, имел бы «малую эстетическую ценность» для османов. Однако Фельдман утверждает, что традиция модуляции в таксимах началась не ранее 17 века. [29] Кроме того, таксимы часто используются для демонстрации абстрактных модальных отношений, различий и сходств между макамами. Эта традиция началась с Димитрие Кантемира , его Nağme-i Külliyat-i Makamat ( на османском турецком языке «Песня о коллекции макамов»), в общей сложности содержит 36 модальных модуляций. [29]

Газель

Газели — это вокальные версии таксима . Они сопровождаются поэтической формой с тем же названием . [11] [36] Первоначально называвшееся просто таксим , слово газель , похоже, заменило прежнее слово, когда речь шла о вокальной импровизации, где-то около 18 века. [29]

Пешрев

Пешревы исполняются после вступительного таксима в классическом фасиле и являются ритмически сложными. [20] Они обычно состоят из четырех хане и одного мулазиме, который повторяется после каждого хане, [24] и его мелодическая структура основана на чередовании соседних макамов в этих хане . [11] Пешревы, помимо того, что служат прелюдиями для выступлений в длинной форме, также имеют очень обширную историю использования в качестве военных маршей и, следовательно, оказали значительное влияние на западную классическую музыку. [11] Мелодически сложные пешревы с многочисленными модальными модуляциями называются фихрист пешревы , или кюлл-и кюллият . [11]

Кар, Карче и Бесте

Kârs , Kârçes и Bestes — вокальные пьесы, исполняемые после peşrev в классическом fasıl , эти пьесы медленные, ритмически сложные и включают terennüm, слоги, которые представляют определенные аспекты метра в османской поэзии. [11] Подобно фихристским peşrevs, мелодически сложные пьесы этих типов называются kar-ı natıks . В некоторых версиях этих пьес каждая модальная модуляция обозначается каламбуром с именем макама, это рассматривается как поэтическое и педагогическое упражнение. [11]

Семай

Semai , общий термин для инструментальных и вокальных стилей, часто является самой длинной частью fasıl . Он состоит из 4-6 ханов и одного мулазиме, который обычно повторяется после каждого хана. [11] Ağır semais — это медленные вокальные произведения, которые сочиняются в «усулах Aksak Semaâî (10
8), Агыр Аксак Семай (10
4) или Агыр Сенгин Семай (6
2)", и часто играются после kar или beste в классическом fasıl. [11] Yürük semais - это быстрые вокальные пьесы, сочиненные в усуле с тем же названием (6
4или6
8), а также исполняются после агыр семай в классическом фасиле. [11] Саз семай — это обычные инструментальные пьесы, исполняемые после юрук семай в классическом фасиле, с очень небольшими вариациями в форме, так как «их первые 3 хане должны быть составлены с использованием усула Аксаксемай (10
8), а четвертое хане — в различных малых усулях (в основном юрюксемаи,6
4или6
8)." Несмотря на это, они играются с многочисленными украшениями, или "анжамбентами", которые различными способами компенсируют усуль, создавая более сложные размеры. [11] [20]

Полуклассические формы

Существует два основных жанра полуклассических произведений: şarkı и oyun havası . Şarkı — это общее название городских песен, которые были включены в классический репертуар, в основном после 19-го века, когда был создан стиль gazino , чтобы противостоять упадку османской музыки. [34] Городские танцы или арии ( турецкий : Oyun havası ) — это различные танцы, которые иногда включаются в классический репертуар, хотя и редко в fasıls . Примеры стилей этой формы включают sirto , longa , hasapiko , zeybek , tavşanca, köçekçe и другие. [11]

Ссылки

  1. ^ ab "МАКАМ - TDV Ислам Анциклопедиси" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  2. ^ ab "Музыка на Ближнем Востоке: настроенная на другую классику – Qantara.de". Qantara.de – Диалог с исламским миром . 28 декабря 2020 г. Получено 31 июля 2021 г.
  3. ^ abcdefghij Tekelioğlu, Orhan (1 января 2001 г.). «Модернизирующие реформы и турецкая музыка в 1930-х годах». Turkish Studies . 2 (1): 93–108. doi : 10.1080/14683849.2001.11009175. hdl : 11693/48382 . ISSN  1468-3849. S2CID  144158938.
  4. ^ "MÛSİKİ - TDV İslâm Ansiklopedisi" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  5. ^ abcde О'Коннелл, Джон Морган (2005). «Во времена Алатурки: выявление различий в музыкальном дискурсе». Этномузыкология . 49 (2): 177–205. ISSN  0014-1836. JSTOR  20174375.
  6. ^ abcdefghijklmnopqrstu v Feldman, Walter (2015). «Музыкальный „Ренессанс“ Османской Турции конца семнадцатого века: размышления о музыкальных материалах Али Уфки-бея (ок. 1610–1675), Хафиза Поста (ум. 1694) и репертуаре „Мараги“». В Greve, Martin (ред.). Writing the History of «Ottoman Music» . Ergon. стр. 87–138. doi : 10.5771/9783956507038-87 . ISBN 978-3-95650-703-8.
  7. ^ "Профессор Оуэн Райт | Сотрудники | SOAS University of London". www.soas.ac.uk . Получено 10 октября 2021 г. .
  8. ^ Заннос, Яннис (1990). «Интонация в теории и практике греческой и турецкой музыки». Ежегодник традиционной музыки . 22 : 42–59. doi :10.2307/767931. ISSN  0740-1558. JSTOR  767931. S2CID  191391726.
  9. ^ Шахин, Невин; Гюрай, Дженк; Айдын, Али Фуат (2018). «Кросс-культурные влияния в теории макам: случай греко-православных теоретиков в Османской империи». Musicologist . 2 (2): 115–126. doi : 10.33906/musicologist.456708 .
  10. ^ abcdefghijklmn Фельдман, Вальтер (2019). «Возникновение османской музыки и местная современность». YILLIK: Annual of Istanbul Studies . 1 (1): 173–179. doi : 10.53979/yillik.2019.10 .
  11. ^ abcdefghijklmnopqrs Tanrıkorur, Cinuçen (15 декабря 2006 г.). "Османская музыка". turkmusikisi.com . Сокращено и переведено Savaş S Barkçin. Архивировано из оригинала 15 декабря 2006 г. Получено 1 августа 2021 г.
  12. ^ abcd Ансамбль Бирун (2016). I maftirîm e le opere degli ebrei sefarditi nella musica classica ottomana [ Мафтирим и произведения евреев-сефардов в османской классической музыке ] (PDF) (на итальянском языке). Фонд Джорджио Чини. ISBN 978-88-6163-143-4– через ЯДРО.
  13. ^ ab Cristaldi, Maria Pia Ester (2019). «Греческие лады и турецкие звуки: музыка как средство межкультурного обмена между православными христианами и мусульманами в Османской империи» (PDF) . Occhialì (4): 38–46. ISSN  2532-6740.
  14. ^ Хубер, Ясмина (2015). «О присвоении восточной музыки сефардами в западных провинциях Османской империи». В Медич, Ивана; Томашевич, Катарина (ред.). За пределами разделения Восток–Запад: балканская музыка и ее полюса притяжения. Институт музыковедения, Сербская академия наук и искусств (SASA); Кафедра изящных искусств и музыки SASA. стр. 58–70 [66]. ISBN 978-86-80639-23-9.
  15. ^ Демир, Мехтап (2017). «Maftırım: Osmanli Müzık Kültüründe Sefarad Paralıturjık Müzığı». Чукурова Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi (на турецком языке). 26 (2): 313–332. ISSN  1304-8899.
  16. ^ Калаитцидис, Кириакос (2015). «Поствизантийские музыкальные рукописи как источники восточной светской музыки: случай Петроса Пелопоннеса (1740–1778) и музыка Османского двора». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории «Османской музыки» . Ergon. стр. 139–150. doi : 10.5771/9783956507038-139 . ISBN 978-3-95650-703-8.
  17. ^ abc Ghircoiasiu, Romeo (1993). «Кантемир и румынская музыка семнадцатого и восемнадцатого веков». Revista de Musicología . 16 (3): 1723–1728. doi :10.2307/20796034. ISSN  0210-1459. JSTOR  20796034.
  18. ^ Лизенберг, Мишель (2012). «Восточные истоки ориентализма: случай Дмитрия Кантемира». В Боде, Ренс; Маат, Яап; Вестстейн, Тийс (ред.). Создание гуманитарных наук: Том II: От раннего Нового времени к современным дисциплинам. Издательство Амстердамского университета. стр. 243–264. ISBN 978-90-8964-455-8. JSTOR  j.ctt45kdfw.15 . Получено 25 августа 2021 г. .
  19. ^ Экинджи, Мехмет Угур (2012). «Раскрытие кевсери мекмуаси: исследование коллекции османской музыки восемнадцатого века». Журнал Королевского азиатского общества . 22 (2): 199–225. doi :10.1017/s1356186312000259. ISSN  1356-1863. JSTOR  41490097. S2CID  162307463.
  20. ^ abcdefghijklmn Фельдман, Вальтер (2017). «Искусство мелодического расширения внутри и за пределами усула». В Helvacı, Zeynep; Olley, Jacob; Jaeger, Ralf Martin (ред.). Ритмические циклы и структуры в музыкальном искусстве Ближнего Востока. Ergon. стр. 154–176. ISBN 978-3-95650-172-2.
  21. ^ abcdef О'Коннелл, Джон Морган (2000). «Изящное искусство, изящная музыка: контроль турецкого вкуса в Академии изящных искусств в 1926 году». Ежегодник традиционной музыки . 32 : 117–142. doi :10.2307/3185245. ISSN  0740-1558. JSTOR  3185245. S2CID  191351627.
  22. ^ abcd Эргюнер, Кудси (2015). «Размышления об исчезнувшем мире: традиция Мевлеви после 1925 года». Обзор Мауланы Руми . 6 : 26–35. doi :10.1163/25898566-00601004. ISSN  2042-3357. JSTOR  26810307.
  23. ^ аб Чолевас, Михалис (2014). «Макам: модальность и стиль в турецкой художественной музыке» (PDF) . В Петцольде, Кордула; Вальтер, Каспар Йоханнес (ред.). Микротоналитет: Практика и Утопия . Шотт. стр. 197–203. ISBN 978-3-7957-0862-7.
  24. ^ abcde Левин, Виктория Линдсей; Больман, Филип В. (21 мая 2015 г.). This Thing Called Music: Essays in Honor of Bruno Nettl. Rowman & Littlefield. ISBN 978-1-4422-4208-1.
  25. ^ abcd Йоре, Сейит (2012). «Макам в музыке как понятие, масштаб и явление». Zeitschrift für die Welt der Türken . 4 (3): 267–286. ISSN  1868-8934.
  26. ^ Левендоглу, Н. Оя (2011). «Osmanlı dönemi 15. yüzyıl müzik yazmalarında makam tanımları, sınıflamaları ve bir geçiş dönemi kuramcısı: Ladikli Mehmet ćelebi» [Описания макамов, классификации в музыкальных рукописях XV века в османский период и теоретик переходного периода: Ладикли Мехмет Челеби]. Uluslararası İnsan Bilimleri Dergisi (на турецком языке). 8 (2): 795–815. ISSN  1303-5134.
  27. ^ Андрикос, Никос (2020). «К новому подходу к теории макам, основанной на практике и репертуаре: случай феномена сегах». Etnomüzikoloji Dergisi . 3 (2): 224–243. ISSN  2687-508X.
  28. ^ Юнал, Эрдем; Бозкурт, Барыш; Караосманоглу, М. Кемаль (2014). «Иерархический подход к классификации макам турецкой музыки макам с использованием символических данных». Журнал исследований новой музыки . 43 (1): 132–146. дои : 10.1080/09298215.2013.870211. ISSN  0929-8215. S2CID  29189481.
  29. ^ abcdefghij Фельдман, Вальтер (1993). «Османские источники о развитии Таксима». Ежегодник традиционной музыки . 25 : 1–28. doi :10.2307/768680. ISSN  0740-1558. JSTOR  768680. S2CID  192954830.
  30. ^ "ЧЕНБЕР - TDV Ислам Анциклопедиси" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  31. ^ "НОМ-САКИЛ - TDV Ислам Анциклопедиси" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  32. ^ abcd Karabaşoğlu, Cemal (2015). «Традиция нотации в истории турецкой музыки». Procedia — Социальные и поведенческие науки . 174 : 3832–3837. doi : 10.1016/j.sbspro.2015.01.1121 . ISSN  1877-0428.
  33. ^ Jäger, Ralf Martin (2015). «Концепции истории западной и османской музыки». В Greve, Martin (ред.). Writing the History of «Ottoman Music» . Ergon. стр. 33–50. doi : 10.5771/9783956507038-33 . ISBN 978-3-95650-703-8.
  34. ^ abc "FASIL - TDV Ислам Анциклопедиси" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  35. ^ Холевас, Михаил (2017). Локально-ритмическая и метрическая организация музыкальных фраз в свободном ритме Таксим Импровизации (PDF) . 9-я Европейская конференция по анализу музыки.
  36. ^ "Хазал". Iranica Online .

Внешние ссылки