stringtranslate.com

Османская музыка

Османская музыка ( турецкий : Osmanlı müziği ) или турецкая классическая музыка ( турецкий : Klasik Türk musıkîsi , или, в последнее время, Türk sanat müziği , «Турецкая художественная музыка») — это традиция классической музыки , зародившаяся в Османской империи . Разработанный во дворце, крупных османских городах и суфийских ложах, он традиционно включает сольного певца и инструментальный ансамбль небольшого или среднего размера.

Османская музыка, музыкальная традиция, достигшая своего золотого века примерно в начале 18 века, уходит своими корнями в музыку эллинского и персидского мира , отличительной особенностью которой является использование модальной мелодической системы. Эта система, также называемая макам , дастгях или эхо , представляет собой большую и разнообразную систему мелодического материала, определяющую как гаммы, так и мелодический контур. Только в османской музыке на данный момент используется более 600 макамов , и из них по крайней мере 120 макамов широко используются и формально определены. [1] В османской музыке ритмично используются системы заман и усул , которые определяют размеры и акценты соответственно. В османской музыке использовалось множество инструментов, в том числе турецкий танбур (лютня), ней (тростниковая флейта с выдувным концом), класик кеменче (лира), кеман (скрипка), канун (цитра) и другие.

До XIX века, когда вестернизация привела к тому , что западная классическая музыка заменила родную османскую традицию, османская музыка оставалась доминирующей формой музыки в империи и, следовательно, превратилась в разнообразную форму художественной музыки с такими формами, как пешрев , кар и саз семаи радикально развивались на протяжении истории империи, поскольку классическая традиция Османской империи также нашла свое место за пределами двора. К концу XVIII века османская музыка включала в себя разнообразный репертуар светской и религиозной музыки самых разных музыкантов, включая поствизантийскую музыку , сефардскую музыку и другие.

Османская элита XIX века считала османскую музыку примитивной и слаборазвитой по сравнению с западной музыкой и прекратила ее куртуазное покровительство. Это привело к тому, что многие классические музыканты были вынуждены работать в сфере развлечений, что привело к появлению гораздо более простого стиля, названного газино. После распада Османской империи новая республиканская элита попыталась и дальше подавлять османскую музыку, пытаясь ускорить процесс вестернизации. Последовавший за этим упадок привел к радикальным изменениям в османской музыке, и поскольку новая республиканская элита не смогла создать альтернативу османской музыке, остатки османской традиции были присвоены и национализированы военным режимом 1980 года .

Соглашения об именах

Соглашения об именах классической традиции Османской империи являются причиной серьезных разногласий, поскольку схемы именования, предлагаемые правительствами, часто придают большое значение «национализации» музыки, что приводит к противоречиям. [2] [3]

Известно, что османы не часто различали разные музыкальные традиции, называя их всех именем musikî, в конечном итоге от древнегреческого mousiké. [4] Это соглашение об именах было нарушено во время вестернизации Османской империи , поскольку западные культурные нормы и практики медленно интегрировались в империю. Возникшая в результате дихотомия между западной и османской классической музыкой османская элита называла алафранга и алатурка (европейская и турецкая). Однако после распада Османской империи для обозначения османской традиции были использованы новые термины, сформировавшие нынешнее соглашение об именах османской музыки. [5]

Споры, вызванные этими изменениями, часто усугубляются неопределенностью периодизации; по мнению исследователя ближневосточной музыки Оуэна Райта, начиная с конца 17 века османская музыка отличалась от своих предшественниц до такой степени, что «если бы их сопоставить, нам пришлось бы говорить о музыкальной диглоссии ». [6] [7] Уолтер Зев Фельдман, другой исследователь ближневосточной музыки, поэтому утверждал, что уникальный османский стиль возник не ранее 1600-х годов. [6]

Многочисленные сравнительные работы, выполненные греческими музыкантами XVIII и XIX веков, также указывают на то, что «греческая и турецкая модальные системы очень похожи друг на друга» и что существует почти «однозначное соответствие» в терминах. большинства диатонических и недиатонических структур, а также аккордов, составляющих ладовые структуры двух традиций. [8]

История

Ранняя османская музыка

Миниатюра танцоров ( кёчек ) и музыкантов, выступающих на церемонии обрезания. Датировано 1530 годом из Сулейманнаме.

Хотя хорошо известно, что османская музыка тесно связана со своими географическими соседями, а именно с византийской , персидской и арабской музыкой, [9] ранние истории османской классической музыки, названные Фельдманом «мифологиями», подчеркивают чувство преемственности, в отличие от синтез различных музыкальных стилей. [10] Османы, как персидская империя, предполагали «непрерывную преемственность от средневекового Большого Ирана (т.е. Герата до Стамбула)», в то время как в республиканской Турции история османской классической музыки была глубоко связана с «музыкальными деятелями средневекового периода». Исламская цивилизация, такая как аль-Фараби , Ибн Сина и аль-Мараги с османами». [10] Несмотря на это, можно обратиться к существующим источникам, чтобы создать музыкальную историю как с преемственностью, так и с «радикальными разрывами». [10]

Большая часть музыкальной лексики, составляющей османскую традицию, является либо арабской, либо персидской, [11] поскольку до Эдвара Хызыра бин Абдуллы не было никаких заметных трактатов по теории музыки, написанных на турецком языке; Тюркские империи использовали произведения, написанные на персидском языке, для создания собственной музыки. [11] Таким образом, ранняя османская музыка существенно не отличалась от музыки более ранних обществ Ближнего и Среднего Востока; модальная , гетерофоническая музыка с богато развитой мелодической линией и сложными ритмическими структурами. [6] [11] [12]

Османы до 15 века пытались имитировать Тимуридский ренессанс ; «Музыкальное творчество, происходящее при дворах Тимуридов Восточного Ирана и Средней Азии», считалось имеющим легендарный статус. [6] Это привело к появлению множества новых музыкальных произведений, написанных в 15 веке, с ослаблением традиционного цикла науба и постепенным принятием различных стилей, а также с яркой музыкальной сценой, покровительствуемой судом, которая называлась как «первый османский романтизм» Виттека, а затем музыканта и музыковеда Чинучена Танрикорура . [6] [11]

Классический век

Транскрипция и анализ османской музыки с использованием византийской нотации.

Хотя классическую эпоху Османской империи часто рассматривают как эпоху, когда османская гегемония над Европой достигла пика, Танрикорур утверждает, что «эволюция османской музыки не всегда следовала параллельно этапам эволюции Империи. с точки зрения ее политического и экономического измерения». [11] Фактически, из-за внезапного упадка персидской классической музыки, который, по словам Фельдмана, «не позволил сохранить и передать всю музыкальную систему предыдущей эпохи», придворная в основном персидская музыка стала свидетелем постепенного возвращения к народные стили, с особым упором на форму мурабба. [6] [10] Хотя многие пешревы и семаи, которые были тесно интегрированы в османское общество, широко пользовались высшими классами, они часто были упрощены, с заметным отсутствием длинных и сложных ритмических циклов. [10] [11]

Антологии показывают, что к 16 веку сложные ритмические циклы персидской музыки 15 века игнорировались подавляющим большинством персидского мира. [6] Фактически, ритмические циклы многих произведений 15-го века были изменены в новых антологиях, что позволяет предположить, что практически ни одно оригинальное произведение 15-го века не воспроизводилось в неизмененной форме в 16-м веке. [6] Навба , или раннее длинное исполнение, также было утеряно, и примерно сто лет спустя его заменил фасил . [6]

В пластинках XVI века по сравнению с пластинками XV века содержится гораздо больше произведений, приписываемых композиторам XIV века и ранее. По мнению Райта, это не было естественным расширением репертуара композиторов старшего возраста, а, скорее, «свидетельствует о появлении псевдографии — ложных произведений, ошибочно приписываемых гораздо более ранним и престижным композиторам, — именно в то время, когда настоящие произведения этих композиторов музыканты впадали в забвение». [6] Фельдман далее утверждает, что это могло иметь две причины: сложные формы ранней османской музыки затрудняли последовательное исполнение старого репертуара без покровительства двора; или что нарушение передачи значительно затруднило новым исполнителям доступ к старым произведениям, что создало потребность в более старой и престижной «великой традиции», из которой возникла османская музыка 17 века. [6]

Однако классическая эпоха - это не только период упадка османской классической музыки, поскольку в Османской империи начали появляться первые признаки мультикультурной музыкальной традиции. Кристальди подчеркивает, что эта эпоха положила начало контактам между персидскими и византийскими традициями, которые позже соединились и сформировали узнаваемый османский стиль. [13] Синагогальные песнопения также были адаптированы к системе макам в эту эпоху, что способствовало тому, что позже стало «новым синтезом» османской музыки. Исраэль бен Моисей Наджара , которого иногда называют «отцом османско-еврейской музыки», и Шломо Мазал Тов, составитель « Сефер ширим у-земирот ве тишбахот» (Книга песен, 17 гимнов и хвалебных песен) , были очень оказали влияние на этот процесс, поскольку они вместе со многими другими музыкантами-немусульманами начали посещать церемонии Мевлеви , на которых играла религиозная музыка; это слияние станет движущей силой османской музыки 17 века. [12] [14] [15]

17 и 18 веков

Описание и иллюстрация танбура из «Китаб-и 'Илмуль Мусики аля Вечи'л-Хуруфат» , написанная Димитри Кантемиром .

Новый стиль османской музыки, названный Фельдманом «новым синтезом», возникший во второй половине 17 века, часто описывается как форма «локальной современности» и «музыкального ренессанса», где сложность музыки 15 века Придворная музыка Ближнего и Среднего Востока была восстановлена ​​и расширена. Это музыкальное возрождение было в значительной степени делом рук «аристократических мусульман и музыкантов-дервишей Мевлеви» и привело к обновлению ощущения музыкального прогресса, которое сломалось в классическую эпоху Османской империи. [6] [10]

Одним из наиболее известных композиторов османской классической музыки «нового синтеза» является Касымпашалы Осман Эффенди, который вместе со своими учениками сосредоточил свое внимание на возрождении традиции сложных ритмических циклов. [10] Эти новые ритмические циклы позже были использованы его учеником Хафизом Постом , чтобы соответствовать более фольклорной, популярной поэтической форме мурабба , преодолевая разрыв между старыми персидскими классическими произведениями и новыми анатолийскими произведениями, созданными после упадка персидской музыки в 16 веке. . [10] Между тем, другие ученики Османа Эффенди, такие как Мустафа Итри, искали условности византийской музыки, включая концепции православной традиции в свои работы, а также в его трактаты. Это значительно укрепило обмен между византийской и османской музыкой, и в результате в эпоху появился ряд греческих композиторов, в первую очередь Петр Пелопоннесий , Ханенде Захария и Танбури Анджели. [10] [13] Все чаще модальные структуры между двумя традициями также начали сближаться, поскольку в рукописях часто записывались как эхои , так и макамы сочиненных произведений. Произведение того времени могло быть записано как «Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos », отмечая сходство и эквивалентность между двумя системами. [16]

Влияние Османа Эффенди оказало влияние не только на его непосредственных учеников, но и на понимание истории музыки известным восточноевропейским интеллектуалом Димитри Кантемиром , поскольку он неоднократно разъяснял быстрый упадок и ренессанс османской музыки в 16 и 17 веках. заявляя, что: [10]

«Музыкальное искусство почти забыто, не только возрождено, но и усовершенствовано Османом Эффенди, благородным константинополитаном».

—  Дмитрий Кантемир

Несмотря на признание разрыва османской музыкальной традиции, Кантемир во многих моментах своего Эдвара утверждает превосходство многих аспектов османской музыки над западной музыкой . [17] [6] Хотя это могло отражать или не отражать консенсус среди османских композиторов того времени, по мнению Лизенберга, это не обязательно было удивительным, поскольку западные идеи культурного превосходства не были широко распространены в Европе до конца 18-го века, хотя критика «спутанных» (микротональных) интервалов османской музыки была. [17] [18]

Пешрев ( прелюдия ) в нотной записи польского музыканта Войцеха Бобовского . Использование обозначения абджад было более распространено в Османской империи до 20 века.

« Эдвар » Кантемира , возможно, самый влиятельный музыкальный трактат, написанный в Османской империи, также часто называют сдвигом парадигмы в османском понимании теории музыки. Говорят, что отсутствие поэтического стиля, а также эмпирической и практической направленности отличает «Эдвар» Кантемира от более ранних работ и повлияет на трактаты более поздних теоретиков. [19]

Светская художественная музыка и религиозная музыка редко переплетались в ранней Османской империи, однако их традиции часто были тесно связаны друг с другом; это привело к постепенному внедрению элементов Мевлеви в османскую классическую музыку. [10]

Этот новый синтез имел большое значение для османской музыки. В то время как более ранняя персидская музыка имела тенденцию покидать старые формы и создавать новые во времена социальной нестабильности, к началу 1700-х годов новый синтез османской классической музыки привел к относительно стабильному музыкальному канону и широкому пониманию передовой теории музыки. [10] По словам Фельдмана, этот новый период в османской музыке привел ко многим отличительным чертам османской классической традиции, включая «сложность системы ритмических циклов», «тонкие различия в интонации» и структуру фасилов . Этот феномен сравнивают с ощущением музыкального прогресса, который имел место на Западе в 17 и 18 веках, с процессом, который получил название «локально порождаемая современность». [6] [10]

Отклонить

Картина Хаммамизаде Исмаила Деде Эфенди , турецкого композитора османской классической музыки.

Начиная с рубежа XIX века, западная классическая музыка нашла гораздо большее покровительство при дворе, главным образом после смерти Махмуда II . В то время как Махмуд II продолжал покровительствовать местной музыкальной традиции, следующие султаны, а именно ориентированный на Запад Абдул-Меджид I и консерватор Абдул Хамид II, с энтузиазмом поддерживали западную классическую музыку. [6] Многие композиторы западной классической музыки , такие как Доницетти-паша , пользовались большим уважением при османском дворе, в то время как османская музыка подвергалась официальному пренебрежению. Это заставило многих выдающихся османских композиторов, в том числе Исмаила Деде Эфенди , которого османы ранее называли «величайшим композитором XIX века», покинуть двор, что привело османскую музыку к состоянию адаптации. [6]

Поскольку в середине 19 века куртуазная османская традиция пришла в упадок, был создан популярный «средний» стиль, названный газино, [6] который практически полностью отказался от старой ритмической сложности османской классической музыки, заменив ее танцевальными, простыми ритмами. и украшенные мелодии. [20] По словам О'Коннелла, эта новая музыка также находилась под значительным влиянием западных мотивов, особенно «в сфере музыкальных техник, стилей исполнения и ансамблевой практики». [5]

Хотя многие представители суфийских мусульманских , православных христианских и еврейских традиций мафтирим выступали против этого и продолжали переносить старый стиль в своих общинах, официальное пренебрежение очень затруднило функционирование системы. [6] Таким образом, многие музыканты, такие как Шевки-бей и Танбури Джемил-бей , вообще избегали суда, что положило конец османской классической музыке как «официальной» художественной музыке империи. [6]

Преследование и возрождение

Зия Гёкальп , один из главных сторонников подавления османской музыки.

Когда Османская империя распалась и на смену ей пришла Турецкая Республика , прозападная элита относилась к османской классической традиции с растущим пренебрежением. [21] Зия Гёкальп , выдающийся националистический мыслитель, считал «восточную музыку» уступающей как западной классической , так и турецкой народной музыке , выступая за замену османской традиции синтезом этих двух традиций. [3] [21] Причина этой «неполноценности», по мнению Джона О'Коннелла, заключается в том, что мультикультурная, «хаотичная» природа османской художественной музыки не была «высокой культурой» в западной концепции 20-го века, создавая конфликт где османские традиции были классифицированы новой вестернизированной элитой, чтобы соответствовать представлениям о более «примитивной» музыке, чем ее западные аналоги, и поэтому западная музыка приравнивалась к прогрессивизму , в то время как османская музыка приравнивалась к устаревшему консерватизму . [3] [21] Многие члены республиканской элиты также считали османскую классическую музыку «дегенеративной» – пропагандирующей сексуальную распущенность, алкоголизм и многие другие предполагаемые недуги старого османского общества – в то время как турецкие запятые воспринимались как «вульгарные». [21] Последовали обширные дебаты о достоинствах османской классической музыки, в ходе которых музыканты этой традиции очерняли определенные аспекты османской музыки, одновременно демонстрируя признательность другим, что указывает на то, что поддержка османской музыки ослабевает, даже среди музыкантов османской традиции. [21] Правительство отреагировало на эти изменения сокращением финансовой поддержки османской музыки, способствуя ее упадку. [21]

Реформы турецкой музыки усилились с 1926 года, когда теккес ( суфийские ложи) были закрыты в ответ на якобы антизападные и , следовательно, контрреволюционные аспекты суфизма . [3] [22] Это означало, что при отсутствии государственной поддержки ни светская, ни религиозная османская музыка не выживет. Были также приняты дальнейшие меры, чтобы помешать османским музыкантам передавать свои знания новым поколениям, поскольку в 1927 году на музыкальное образование в османском стиле был наложен «полный запрет». В следующем году Мустафа Кемаль высказал свои комментарии по этому поводу, заявив, что: [3]

«Эта бесхитростная музыка не может удовлетворить потребности турецкой души, турецкой чувствительности (...) в поисках новых путей. Мы только что услышали музыку цивилизованного мира [западную музыку] и людей, которые давали довольно анемичные реакция на ропот, известный как восточная музыка, немедленно ожила.Турки действительно от природы жизнерадостны и резвы, и если эти замечательные качества были какое-то время не замечены, то это не их вина.

—  Мустафа Кемаль

По словам Текелиоглу, Мустафа Кемаль сумел с помощью этой риторики обвинить османских интеллектуалов в предполагаемой неполноценности «восточной» музыки и, следовательно, отделить «турецкость» от «снотворных, восточных» традиций османов. [3] Однако, в то время как республиканская элита, включая Мустафу Кемаля, была стойкой в ​​своей поддержке западной музыки, широкая публика колебалась, даже предпочитая арабские станции, которые играли родственную музыкальную традицию, а не местным, которые играли западную музыку. . [3]

За этим последовала дальнейшая радикализация политики в 1930-х годах, когда музыкальные журналы, которые утверждали, что сопротивляются революции турецкой музыки, были вынуждены прибегнуть к самоцензуре, наводнились негативными репортажами, а затем были вынуждены закрыться. [3] За этим последовал запрет османской музыки на радио, установленный в 1935 году. Его защищал поэт и деятель культуры Эрджюмент Бехзат Лав, который утверждал, что: [3]

«Нашим миллионам нужны ни мистическая музыка текке , ни вино, (...) ни рюмка, ни возлюбленная. Без промедления мы должны дать нашему народу (...) звуковую пищу во вселенском масштабе. Ущерб уже воздействие на умы людей питейными песнями и никчёмными джазовыми мелодиями сравнимо с употреблением морфия и кокаина.Не следует забывать, что в некоторых странах, где музыкальная культура не так слаба, как наша, джаз запрещен в целях защиты музыкальный вкус народа.
Сегодня, если бы человек организовал свою жизнь по образцу Омера Хайяма или Мевланы , его, скорее всего, сочли бы сумасшедшим и, возможно, даже посадили бы в тюрьму. Это социальная необходимость в этой механизированной Турции, сегодня оставить на свалке истории опиумную музыку необразованного человека.(...) На первом этапе этой операции по сортировке и очистке слуха публикация и печать песен должны быть строго ограничены и контролироваться. "

—  Эрджюмент Бехзат Лав

Хотя запрет мог длиться не более нескольких лет, систематическая цензура тех видов турецкой музыки, которые можно было исполнять, продолжалась как минимум полвека. Текелиоглу утверждал, что основной причиной этой цензуры является непоколебимая вера республиканской элиты в абсолютные истины и единое понятие «цивилизации», в котором технологически развитый Запад превосходил все свои традиции, включая музыку, которая в свою очередь, оправдал политику «ради народа». [3]

Музей Зеки Мюрена , певца османской классической музыки середины 20-го века, известного своим гендерно-неконформным стилем.

Османские музыкальные традиции возникли примерно в результате полувековых преследований примерно в 1970-х и 80-х годах с условием, что эта музыка должна быть национализирована и больше не будет содержать темы недостижимой любви и печали, что сделает художественную музыку «более веселой», чем до. [22] Для достижения этой цели османская музыка, которая была «общим наследием всех народов, составлявших османские общества», была тюркизирована в ходе культурной «чистки». [12] Имена многих османских композиторов были тюркизированы, чтобы создать впечатление, что они обратились и ассимилировались с тюрко-исламской культурой или иным образом понижены в должности до позиции внешнего влияния, помогающего развитию турецкой музыки. Известный нейзен Кудси Эргунер поэтому утверждает, что «таким образом происхождение искусства было вновь связано с данной нацией: турки — его владельцы, а художники другого происхождения — его слуги». [12] Конечным результатом этих усилий стал музыкальный жанр, известный в Турции как Türk sanat musikisi , или турецкая художественная музыка. [2] [22] Хотя многие поддерживали этот новый стиль, поскольку он приобрел широкую популярность, некоторые музыканты, в том числе Эргунер , раскритиковали его, утверждая, что текстам песен не хватает их традиционного значения, а их мелодии были «безвкусными». [22]

Популярное ответвление, возникшее под влиянием османской практики XIX века, образовавшееся в 1970-х годах и комментаторами сразу же названное арабеском . О'Коннелл утверждает, что название « арабеск» было повторением старого ориенталистского дуализма, «предусматривающего турецко - арабскую полярность» вместо полярности Восток-Запад и позволяющего определить «аномальные [музыкальные и культурные] практики с таксономической эффективностью». [5] О'Коннелл далее утверждает, что арабеска служила связующим звеном с более старыми нормами османской эпохи, что, по его мнению, частично объясняет предпочтение арабеска в элитных кругах, которые ранее классифицировали их как «дегенеративные» и «беспорядочные связи». '. [5] В то время как более старые музыканты османского стиля, такие как Зеки Мюрен и Бюлент Эрсой , действительно отклонялись от республиканских гендерных норм, музыканты, ассоциирующиеся исключительно с более сельским направлением арабеска , такие как курдский вокалист Ибрагим Татлисес , представляли собой мужественность, которая, по мнению О'Коннелл подчеркивал как «смуглый мужественность», так и «расточительные манеры», перенимая мелизматические мелодические контуры османских певцов, которых ранняя республиканская элита считала женственными и нецивилизованными. [5]

Характеристики

Описание диезов и бемолей в османской музыке. Читает «до-диез» и «ре-бемоль».

Хотя османская музыка действительно имеет общие характеристики с западной классической музыкой, с которой ее часто сравнивают, теория османской музыки во многом зависит от двух систем, отдельных от системы общепринятой западной традиции: системы модального мелодического материала, называемого макам , и системы ритмических циклов, называемых усуль . [20] Теоретической основой этого «мелодического материала» является система настройки, которая делит октаву на 53 тона , использует некоторые из них под названием « perde s» и предписывает гетерофонические «пути» мелодического развития, называемые сейир, для создания пьес. [23] Если указанный мелодический материал используется в его «чистой» форме, полученная композиция называется таксим , или локально-ритмической импровизационной пьесой. Однако в составных произведениях также используется усуль, сложная система размеров и акцентов, которые структурируют произведение. [20]

Османская музыка исполняется в ансамблях, аналогичных по размеру камерному оркестру , и Чинучен Танрикорур перечисляет 18 инструментов, распространенных в классических кругах; к ним относятся, среди прочего, ней , тамбур , скрипка , уд и канун , хотя существуют и менее известные инструменты, такие как яйлы тамбур , ребаб и мискал . [11] Несмотря на это, инструменты османской классической традиции демонстрируют признаки радикальных изменений на протяжении веков. Хотя некоторые инструменты, такие как канун, ней и тамбур, использовались на протяжении большей части истории империи, другие были менее стабильными. Ченг , разновидность арфы, вышла из употребления в классическом репертуаре, а сфера применения уда значительно сократилась. Некоторые классические инструменты также были заменены народными инструментами после упадка османской музыки в 19 веке; на смену ребабу пришла классическая кеменче , ориентированная на фолк (также называемая политикой лиры ), а уд вернулся в классический репертуар. [6] [10] [24]

Макам

Раст, басит макам .

Макам (или макам ) в широком смысле определяется как «мелодический материал традиционной музыки Ближнего Востока, Ближнего Востока и Анатолии». [25] Хотя это одна из фундаментальных частей теории музыки Ближнего и Среднего Востока, ее определение и классификация уже давно обсуждаются музыкальными теоретиками, которые принадлежали к многочисленным музыкальным школам в рамках ближневосточной и ближневосточной традиции. [26] Макамы часто подразделяются на басит (букв. основной), шед (транспонированный) и мюреккеп (сложный). Басит и шед макамы в основном можно определить как шкалу в западном понимании, а мюреккеп - нет. [1]

Макамы строятся путем соединения цинов друг с другом . Цины определяются как трихорды , тетрахорды или пентахорды , из которых происходят модальные сущности (хотя и не мелодическое направление). [20] Это объединяет большинство макамов, поскольку для определения большинства из них используются базовые цины , и обеспечивает достаточно места для непрерывности и модуляции. [20]

Макам чаще всего используется как синоним режима , однако Йоре утверждает, что большинство макамов — это режимы, выполняемые с определенными условностями и характеристиками. Таким образом, два макама могут использовать все свои ноты, но не могут иметь один и тот же сейир (традиционную мелодическую последовательность), или наоборот. Это создает очень большое разнообразие макамов , которые распадаются сначала на семейства, а затем на отдельные макамы, которые наиболее четко различаются своим сейиром . [25] [27] Макамы также представляют собой иерархию звуков, где «ядро» макама создает его основы, в то время как другие звуки являются «вторичными» и, следовательно, «изменчивыми». [23] [25] Бекен и Сигнелл утверждают, что большинство макамов лучше описать с точки зрения «широкого тонального движения», аналогичного цели последовательности аккордов в западной музыке, объединенной с общей целью гаммы. [24]

Сейир - это концепция мелодического прогресса в османской музыке, которая вызывает споры среди теоретиков по поводу ее характеристик и классификаций и до сих пор является часто исследуемой темой. [28] Хотя существует популярная классификация сейиров , созданная по системе Арел-Эзги-Уздилек, которая утверждает, что макамы могут развиваться и разрешаться по восходящей и нисходящей моде, это обозначение подверглось критике со стороны Йоре, среди других, который предложил определение, связанное с мелодическим контуром. [25]

Существует родственный термин, называемый теркиб , который относится к фрагментарным явлениям внутри макама , имеющим свои собственные модальные качества. [24] Однако этот термин практически вышел из употребления с начала 18 века, и его цель в значительной степени была заменена концепцией сейир и чешни, первая из которых «подразумевала» использование теркибов , связывая условные мелодические прогрессии. с макамами, причем последний из них описывал фрагментарные модальные сущности, подразумевающие разные макамы . [20] [24]

Модуляция

По мнению Пауэрса и Фельдмана, модуляция обычно определяется в османской музыке тремя различными способами: как транспозиция , изменение мелодической структуры или прогрессии и изменение модального «ядра» (неизменяемой части гаммы); все это представляет собой изменение макама . [29] Эти взаимосвязанные определения предоставили достаточно места для развития сложных модальных структур, называемых мюреккеп макам, в которых более простые макамы объединяются для создания более сложных, которые развиваются и меняются со временем. [29]

Однако Фельдман далее утверждает, что, помимо таксимов, модуляции и муреккеп макамы были редкостью до конца 18 века, и что до этого момента макамы основывались только на базовых и второстепенных ступенях шкалы, обнаруженных в более ранней османской музыке. [29] Отход от этой старой системы объясняется появлением стандартной 4-хане инструментальной структуры и системы земин-миян , которая допускала больше модуляций во время пьес, обеспечивая теоретическую основу для взаимоотношений между макамами. К 19 веку это привело к феномену «блуждающего макама», когда периоды модуляции короче, чем необходимо, чтобы «показать» макам. [29]

Усуль

Усули относятся к циклической системе ритмической структуры и, подобно тактовым размерам в западной музыке, служат средством создания музыки. [20] Основное различие между усулами и тактовыми размерами заключается в том, что усулы также обозначают акценты , а родственный термин заман иногда используется для обозначения эквивалента западных тактовых размеров. Например, усулы Ченбер и Нимсакил могут быть записаны как24
4 и оба являются «24 заманлы» , несмотря на то, что они различаются внутренним делением. [30] [31] Эта система внутреннего деления позволяет создавать сложные усулы, которые можно выучить только наизусть, как указывал Кантемир : «поскольку эти [усулы] настолько сложны, те, кто не знает размера, не могут вообще играть эти песни, даже если им пришлось услышать эту песню тысячу раз». [20]

Усулы часто делятся на две категории; короткие и длинные усулы. Короткие усулы, обычно танцевально-ориентированные ритмические циклы, включающие софян и семаи , характеризуются тесным соответствием мелодическим линиям и размерам аруз . [20] Заметным исключением является аксак семаи усул, который не обнаруживает соответствия ни мелодическим линиям, ни размерам. [20] Длинные усулы, с другой стороны, полностью избегают соответствия с арузом и «функционируют по совершенно другим принципам, чем короткие», согласно Фельдману, [20] и хотя эта система могла описывать структуры усул до 18 века, Фельдман утверждает, что в более поздних произведениях «мелодические жесты [пьес] часто подавляли мнимые структуры усулы, которые теоретически их поддерживали». [20]

Обозначения

Как и большинство исламских музыкальных традиций, османы не использовали стандартизированную систему обозначений до 19 века. Хотя использовались различные системы обозначений, в том числе византийская, штатная и абджадская нотация, они использовались в основном для архивирования и теоретических целей и редко читались. [32] Фактически, османы предпочитали систему институциональной устной передачи, называемую мешк . [32] Эта система возникла не из-за отсутствия понимания письменного репертуара как концепции, а из-за отсутствия интереса к стандартизации из-за концепции музыки, которая «уравнивала» роли исполнителя и композитора. Егер утверждает, что концепция композитора в османском стиле сильно отличается от концепции западного композитора, первая из которых относится к «кластеру опусов »; совокупность произведений, которые человек увидел, преподавал и сочинил, а не отдельное произведение искусства: [33]

Ампарцум Лимонджян , армяно-османский композитор. Его система обозначений широко использовалась в 19 веке для расшифровки османских классических произведений.

«Композитор» в османском контексте – это не «оригинальный гений», который сам творит заново. Это скорее человек, опытный в музыкальной традиции, который – в рамках определенных правил – посредством сочетания основных элементов формы, ритма и мелодических моделей создает новое происхождение. Этот вывод передается передающему сообществу, которое продолжает сочинять и редактировать наравне с композитором и адаптирует его первоначальный «вывод» к постоянно меняющимся эстетическим стандартам.

-  Ральф Мартин Йегер, Концепции истории западной и османской музыки

Это означало, что хотя центральная мелодия и усуль закладывались композитором, исполнитель добавлял к композиции свой собственный стиль и аккомпанемент. [6]

Несмотря на это, попытки стандартизировать отдельные виды обозначений предпринимались, начиная с XV века, когда византийские музыканты ввели в османскую традицию собственную систему обозначений. В 17 веке Дмитрий Кантемир модифицировал старый исламский метод, называемый сериализацией абджад , где каждой высоте и длине ноты присваивались арабские буквы и цифры соответственно, чтобы создать свою собственную влиятельную систему. [6] [17] Однако ни одна система обозначений не была столь широко распространена и близка к стандартизации, как нотация Хампарцума; разработан Хампарсумом Лимонджяном во время упадка османской музыки в XIX веке. [32] Хотя в Турецкой Республике нотация Хампарцум была затмлена модифицированной нотацией штата, она и по сей день широко используется в Армянской Апостольской церкви . [32]

Формы

Почти вся классическая музыка в османском стиле исполняется в длинном исполнении под названием «фасыл» . Фасилы включают в себя различные движения, которые должны быть упорядочены определенным образом: таксим , пешрев , кар(ы-натик), карче, бесте, агир семай, шарки, юрюк семай и саз семай. [34] Фасил возглавляет серханенде , который отвечает за указание усулов, а остальных музыкантов называют сазенде (инструменталист) или ханенде (вокалист). [34]

Таксим

Таксим (-арабски«разделение») — это инструментальное импровизированное движение фасила , исполняемое в локально-метрических ритмических рисунках.[35]Таксимы, исполняемые одним исполнителем или небольшой частью ансамбля, могут исполняться в начале фасила или выступать в качестве интерлюдии между двумя частями фасила с разными усулами или макамами.[11]Как одна из самых узнаваемых форм османской музыки, она оказала значительное влияние на музыкальную практику во всех частях постосманского мира.[29]Однако формы, связанные с таксимом, радикально меняются от одного региона к другому.[29]

Все таксимы основаны на кодифицированных мелодических последовательностях, называемых сейир , которые систематизируют возможности мелодического развития в этих произведениях. [29] Таксимы также в значительной степени полагаются на модальную модуляцию , поскольку таксим, сделанный в одном макаме, имел бы «малую эстетическую ценность» для османов. Однако Фельдман утверждает, что традиция модуляции таксимов зародилась не ранее 17 века. [29] Кроме того, таксимы часто используются для демонстрации абстрактных модальных отношений, различий и сходств между макамами. Эта традиция началась с Дмитрия Кантемира , его «Нагме-и Куллият-и Макамат» ( на османском языке «Песня из собрания макамов») включает в общей сложности 36 модальных модуляций. [29]

Газель

Газели — это вокальная версия таксима . Они сопровождаются одноименной поэтической формой . [11] [36] Первоначально называвшееся просто таксим , слово газель , кажется, заменило прежнее слово, когда речь шла о вокальной импровизации, примерно в 18 веке. [29]

Пешрев

Пешревы исполняются после вступительного таксима в классическом фасиле и являются ритмически сложными. [20] Обычно они состоят из четырех ханов и одного мулазиме, который повторяется после каждого хана, [24] и его мелодическая структура основана на чередовании соседних макамов в этих ханах . [11] Пешревы, помимо того, что служат прелюдиями к длинным выступлениям, также имеют очень обширную историю их использования в качестве военных маршей и, следовательно, оказали значительное влияние на западную классическую музыку. [11] Мелодически сложные пешревы с многочисленными модальными модуляциями называются Fihrist peşrevs , или Küll-i Külliyat . [11]

Кар, Карче и Бесте

Карс , Карчес и Бестес — это вокальные произведения, исполняемые после пешрева в классическом фасиле . Эти произведения медленные, ритмически сложные и включают тереннум, слоги, которые представляют определенные аспекты размера в османской поэзии. [11] Подобно фихристским пешревам, мелодически сложные пьесы этих типов называются kar-ı natıks . В некоторых версиях этих произведений каждая модальная модуляция обозначается каламбуром с именем макама, это рассматривается как поэтическое и педагогическое упражнение. [11]

Семаи

Семай , общий термин для инструментальных и вокальных стилей, часто является самой длинной частью фасила . Он состоит из 4–6 ханов и одного мулазима, который обычно повторяется после каждого хана. [11] Агыр семаи — это медленные вокальные произведения, написанные в «усулах Аксак Семаи» (10
8), Агыр Аксак Семай (10
4) или Агыр Сенгин Семай (6
2)», и часто исполняются после кар или бесте в классическом фасиле .6
4или6
8), а также играются после агир семаи в классическом фасиле. [11] Саз семай — это обычные инструментальные пьесы, исполняемые после юрук семай в классическом фасиле, с очень небольшими вариациями по форме, поскольку «их первые 3 ханэ должны быть составлены с использованием усул Аксаксемай (10
8), а четвертое ханэ находится в различных малых усулах (в основном Юрюксемай,6
4или6
8)». Несмотря на это, в них играют с многочисленными украшениями, или «энджамбентами», которые различными способами компенсируют усул, создавая более сложные тактовые размеры. [11] [20]

Полуклассические формы

Существуют два основных жанра полуклассического творчества: шарки и оюн хавасы . Шарки — это общее название городских песен, которые были включены в классический репертуар, в основном после XIX века, когда стиль газино был создан, чтобы противостоять упадку османской музыки. [34] Городские танцы или эйры ( турецкий : Oyun havası ) — это различные танцы, которые иногда включаются в классический репертуар, но лишь изредка в фасилы . Примеры стилей этой формы включают в себя сирто , лонга , хасапико , зейбек , тавшанка, кёкчекче и другие. [11]

Рекомендации

  1. ^ ab "МАКАМ - TDV Ислам Анциклопедиси" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  2. ^ ab «Музыка на Ближнем Востоке: настроенная на другую классику - Qantara.de». Qantara.de – Диалог с исламским миром . Проверено 31 июля 2021 г.
  3. ^ abcdefghij Текелиоглу, Орхан (1 января 2001 г.). «Модернизация реформ и турецкая музыка в 1930-е годы». Турецкие исследования . 2 (1): 93–108. дои : 10.1080/14683849.2001.11009175. hdl : 11693/48382 . ISSN  1468-3849. S2CID  144158938.
  4. ^ "MÛSİKİ - TDV İslâm Ansiklopedisi" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  5. ^ abcde О'Коннелл, Джон Морган (2005). «Во времена Алатурки: выявление различий в музыкальном дискурсе». Этномузыкология . 49 (2): 177–205. ISSN  0014-1836. JSTOR  20174375.
  6. ^ abcdefghijklmnopqrstu против Фельдмана, Уолтер (2015). «Музыкальный «Ренессанс» Османской Турции конца семнадцатого века: размышления о музыкальных материалах Али Уфки-бея (ок. 1610–1675), Хафиза Поста (ум. 1694) и репертуара «Мараги». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории «османской музыки» . Эргон. стр. 87–138. дои : 10.5771/9783956507038-87 . ISBN 978-3-95650-703-8.
  7. ^ "Профессор Оуэн Райт | Сотрудники | Лондонский университет SOAS" . www.soas.ac.uk. ​Проверено 10 октября 2021 г.
  8. ^ Занос, Яннис (1990). «Интонация в теории и практике греческой и турецкой музыки». Ежегодник традиционной музыки . 22 : 42–59. дои : 10.2307/767931. ISSN  0740-1558. JSTOR  767931. S2CID  191391726.
  9. ^ Шахин, Невин; Гюрай, Дженк; Айдын, Али Фуат (2018). «Межкультурное влияние в теории макама: случай греко-православных теоретиков в Османской империи». Музыковед . 2 (2): 115–126. doi : 10.33906/музыковед.456708 .
  10. ^ abcdefghijklmn Фельдман, Уолтер (2019). «Появление османской музыки и местной современности». ЙИЛЛИК: Ежегодник стамбульских исследований . 1 (1): 173–179. дои : 10.53979/yillik.2019.10 .
  11. ^ abcdefghijklmnopqrs Tanrıkorur, Cinuçen (15 декабря 2006 г.). «Османская музыка». turkmusikisi.com . Сокращение и перевод Саваша С. Баркчина. Архивировано из оригинала 15 декабря 2006 года . Проверено 1 августа 2021 г.
  12. ^ abcd Ансамбль Бирун (2016). I maftirîm e le opere degli ebrei sefarditi nella musica classica ottomana [ Мафтирим и произведения сефардских евреев в османской классической музыке ] ( PDF) (на итальянском языке). Фонд Джорджио Чини. ISBN 978-88-6163-143-4– через ЯДРО.
  13. ^ Аб Кристальди, Мария Пиа Эстер (2019). «Греческие лады и турецкие звуки: Музыка как средство межкультурного обмена между православными христианами и мусульманами в Османской империи» (PDF) . Оккиали (4): 38–46. ISSN  2532-6740.
  14. ^ Хубер, Жасмина (2015). «О присвоении восточной музыки сефардами в западных провинциях Османской империи». В Медиче, Ивана; Томашевич, Катарина (ред.). За пределами разделения Востока и Запада: балканская музыка и ее полюса притяжения. Институт музыковедения Сербской академии наук и искусств (SASA); Кафедра изобразительного искусства и музыки SASA. С. 58–70 [66]. ISBN 978-86-80639-23-9.
  15. ^ Демир, Мехтап (2017). «Maftırım: Osmanli Müzık Kültüründe Sefarad Paralıturjık Müzığı». Чукурова Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi (на турецком языке). 26 (2): 313–332. ISSN  1304-8899.
  16. ^ Калаицидис, Кириакос (2015). «Поствизантийские музыкальные рукописи как источники восточной светской музыки: случай Петроса Пелопоннеса (1740–1778) и музыка Османского двора». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории «османской музыки» . Эргон. стр. 139–150. дои : 10.5771/9783956507038-139 . ISBN 978-3-95650-703-8.
  17. ^ abc Гиркоясиу, Ромео (1993). «Кантемир и румынская музыка семнадцатого и восемнадцатого веков». Ревиста де Музыкология . 16 (3): 1723–1728. дои : 10.2307/20796034. ISSN  0210-1459. JSTOR  20796034.
  18. ^ Лизенберг, Мишель (2012). «Восточные истоки ориентализма: случай Дмитрия Кантемира». В Боде, Ренс; Маат, Яап; Вестстейн, Тийс (ред.). Создание гуманитарных наук: Том II: От раннего Нового времени к современным дисциплинам. Издательство Амстердамского университета. стр. 243–264. ISBN 978-90-8964-455-8. JSTOR  j.ctt45kdfw.15 . Проверено 25 августа 2021 г.
  19. ^ Экинчи, Мехмет Угур (2012). «Представление Кевсери Мекмуаси: изучение коллекции османской музыки восемнадцатого века». Журнал Королевского азиатского общества . 22 (2): 199–225. дои : 10.1017/s1356186312000259. ISSN  1356-1863. JSTOR  41490097. S2CID  162307463.
  20. ^ abcdefghijklmn Фельдман, Уолтер (2017). «Искусство мелодического расширения внутри и за пределами усула». В Хелвачи — Зейнеп; Олли, Джейкоб; Йегер, Ральф Мартин (ред.). Ритмические циклы и структуры в музыкальном искусстве Ближнего Востока. Эргон. стр. 154–176. ISBN 978-3-95650-172-2.
  21. ^ abcdef О'Коннелл, Джон Морган (2000). «Изобразительное искусство, прекрасная музыка: контроль турецкого вкуса в Академии изящных искусств в 1926 году». Ежегодник традиционной музыки . 32 : 117–142. дои : 10.2307/3185245. ISSN  0740-1558. JSTOR  3185245. S2CID  191351627.
  22. ^ abcd Эргунер, Кудси (2015). «Отражения исчезнувшего мира: традиции Мевлеви после 1925 года». Обзор Мавланы Руми . 6 : 26–35. дои : 10.1163/25898566-00601004. ISSN  2042-3357. JSTOR  26810307.
  23. ^ аб Чолевас, Михалис (2014). «Макам: модальность и стиль в турецкой художественной музыке» (PDF) . В Петцольде, Кордула; Вальтер, Каспар Йоханнес (ред.). Микротоналитет: Практика и Утопия . Шотт. стр. 197–203. ISBN 978-3-7957-0862-7.
  24. ^ abcde Levine, Виктория Линдси; Больман, Филип В. (21 мая 2015 г.). Эта вещь, называемая музыкой: очерки в честь Бруно Неттла. Роуман и Литтлфилд. ISBN 978-1-4422-4208-1.
  25. ^ abcd Йоре, Сейит (2012). «Макам в музыке как понятие, масштаб и явление». Zeitschrift für die Welt der Türken . 4 (3): 267–286. ISSN  1868-8934.
  26. ^ Левендоглу, Н. Оя (2011). «Osmanlı dönemi 15. yüzyıl müzik yazmalarında makam tanımları, sınıflamaları ve bir geçiş dönemi kuramcısı: Ladikli Mehmet Celebi» [Описания макамов, классификации в музыкальных рукописях XV века в османский период и теоретик переходного периода: Ладикли Мехмет Ч елеби]. Uluslararası İnsan Bilimleri Dergisi (на турецком языке). 8 (2): 795–815. ISSN  1303-5134.
  27. ^ Андрикос, Никос (2020). «К новому подходу к теории макама, основанному на практике и репертуаре: случай феномена сегах». Этномюзиколоджи Дергиси . 3 (2): 224–243. ISSN  2687-508X.
  28. ^ Юнал, Эрдем; Бозкурт, Барыш; Караосманоглу, М. Кемаль (2014). «Иерархический подход к классификации макам турецкой музыки макам с использованием символических данных». Журнал исследований новой музыки . 43 (1): 132–146. дои : 10.1080/09298215.2013.870211. ISSN  0929-8215. S2CID  29189481.
  29. ^ abcdefghij Фельдман, Уолтер (1993). «Османские источники о развитии Таксима». Ежегодник традиционной музыки . 25 : 1–28. дои : 10.2307/768680. ISSN  0740-1558. JSTOR  768680. S2CID  192954830.
  30. ^ "ЧЕНБЕР - TDV Ислам Анциклопедиси" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  31. ^ "НОМ-САКИЛ - TDV Ислам Анциклопедиси" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  32. ^ abcd Карабашоглу, Джемаль (2015). «Традиция нотации в истории турецкой музыки». Procedia — Социальные и поведенческие науки . 174 : 3832–3837. дои : 10.1016/j.sbspro.2015.01.1121 . ISSN  1877-0428.
  33. ^ Ягер, Ральф Мартин (2015). «Концепции истории западной и османской музыки». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории «османской музыки» . Эргон. стр. 33–50. дои : 10.5771/9783956507038-33 . ISBN 978-3-95650-703-8.
  34. ^ abc "FASIL - TDV Ислам Анциклопедиси" . TDV İslam Ansiklopedisi (на турецком языке) . Проверено 18 сентября 2021 г.
  35. ^ Чолевас, Михаил (2017). Локально-ритмическая и метрическая организация музыкальных фраз в свободном ритме Таксим Импровизации (PDF) . 9-я Европейская конференция по музыкальному анализу.
  36. ^ "Хазаль". Ираника Онлайн .

Внешние ссылки