Слово партер происходит от французского par и terre и буквально переводится как «на земле». [1] Основное значение слова — передняя часть формального сада , но к середине XVII века оно также использовалось для обозначения как первого этажа театра, где зрители стояли, чтобы смотреть представления, так и группы зрителей, которые занимали это пространство.
Хотя слово «партер» возникло во Франции, историки используют этот термин взаимозаменяемо с его английским эквивалентом «яма» (the pit), чтобы обозначить ту же часть аудитории в Англии, современной Италии и Австрии . [2] Хотя партерные зрители различались по социальному статусу, размеру, наличию женщин и расположению сидений, их объединяла шумная, часто бурная, интерактивная аудитория.
Сегодня историки расходятся во мнениях относительно того, бросали ли партерные зрители преднамеренный вызов политической власти, какую роль они играли в формировании общественного мнения и способствовали ли они формированию публичной сферы в Европе раннего Нового времени .
Невозможно отнести зрителей партера к одному социальному классу, но историки сходятся во мнении, что более дешевые билеты в партер привлекали в партер пропорционально большее количество профессионалов низшего уровня и коммерческих рабочих, таких как ремесленники, студенты, журналисты и юристы. Однако род занятий, богатство, пол и социальное положение зрителей партера различались в зависимости от географического положения.
Историки, изучающие театральную публику во Франции, традиционно определяли партер как исключительную сферу деятельности мужчин низшего класса, за исключением женщин-проституток. [3] Совсем недавно такие ученые, как Джеффри Равель, утверждали, что аудитория партера была более социально неоднородной, чем считалось ранее. [4] Во-первых, зрители, которые сидели в более дорогих ложах (балконных ложах), могли свободно перемещаться по партеру, когда им хотелось, и для молодых обеспеченных мужчин было модно стоять в партере. [5] Кроме того, несмотря на ограничения на вход женщин в партер, переодевание в одежду противоположного пола не было редкостью. [6]
Английская партерная публика отличалась от французской из-за относительно большого количества элиты и «модных женщин», которые общались в партере. [7] Историк Дженнифер Холл-Витт приводит несколько возможных объяснений уникального характера английского партера. В английских театрах некоторые места на скамейках были доступны для зрителей партера, в то время как театралы, которые не могли найти места, общались в широких коридорах, известных как fop-allies, которые проходили по бокам и в центре скамей. [8] Кроме того, в Англии, в отличие от Франции или Австрии, билеты в партер были не самыми дешевыми; билет на галеру стоил меньше, чем средняя цена в полгинеи за место в партере в лондонском театре. [9] В конечном счете, партер в Англии был более социально респектабельным, чем где-либо еще в Европе.
Если разделение на «дворян и простолюдинов» в английских или французских театрах было неформальным, то в австрийских театрах партер формально разделял элиту и неэлиту. [10] Например, в 1748 году венский театр Кернтнертор разделил часть стоячего партера, чтобы создать второй партер за оркестром, где могли сидеть только элита. [11]
Партерные практики варьировались от безобидных сплетен до жестоких беспорядков. Разговоры, смех, свист, пьяные драки и шипение, даже танцы и пение были обычным поведением. Проституция была нормой, и люди, которые рисковали попасть в партер, могли ожидать, что их будут обворовывать, шпионить и толкать, несмотря на полицию или швейцаров, которым было поручено поддерживать порядок. Тем не менее, по словам историка и музыковеда Джеймса Джонсона,
Мало кто жаловался на шум и суету... зрители восемнадцатого века считали музыку не более чем приятным украшением великолепного зрелища, в котором они сами играли главную роль. [12]
Выходки зрителей партера включали подражание выступлениям, разглядывание женщин в ложах и насмешки над людьми, как в одном представлении, когда «несколько неудачников в партере заставили весь зал заметить одну несчастную женщину, чей парик был выше двери в ее ложу». [13] Неудивительно, что для театралов зрелище в партере было основным источником «бесконечного развлечения». [14]
Зрители в партере не стеснялись одобрять или осуждать пьесы, исполнителей, королевские указы или оскорбительных личностей. Например, «именно в партере Жан-Жак Руссо получил «пинки в зад: после его уничтожающей атаки на французскую музыку». [15] Ответы могли принимать менее навязчивые формы аплодисментов или освистывания, но партер не всегда был таким добрым. Джеймс Ван Хорн Мелтон пишет, что «зрители лондонского театра Друри-Лейн выражали свое недовольство, забрасывая сцену апельсинами». [16]
Какое влияние оказывали зрители партера? Хотя это были лишь неофициальные критики, размер партера, составлявший от 500 до более 1000 зрителей, означал, что их голос имел определенный вес у театральных менеджеров, чей коммерческий успех частично зависел от их покровительства. [17] Во многих случаях, например, зрителям из партера удавалось заставить исполнителей сменить программу посреди акта или повторить свои любимые арии.
К середине XVIII века слово партер приобрело дополнительное значение, поскольку современники все чаще определяли партер как «общественного судью», чья реакция на представление могла определить успех пьесы или даже карьеру актеров, актрис и драматургов. [18] Широкий спектр источников XVIII века, определяющих партер как судью, включает личные письма, мемуары и опубликованные периодические издания, такие как «The Spectator » и «The Tatler » Джозефа Аддисона и Ричарда Стила , которые распространялись в лондонских кофейнях . Историки часто цитируют отрывки из статьи французского философа и драматурга Жана-Франсуа Мармонтеля о «партере», опубликованной в дополнении 1776 года к «Энциклопедии» Дени Дидро и Жана ле Ронда д'Аламбера , в которой говорится, что «партер — лучший из всех судей». [19]
Однако ученые предостерегают от приравнивания партера к «публике», особенно с учетом того, что последний термин изменил значение за последние два столетия. В то время как зрители партера находились на самом дне социальной иерархии театра или около него, посещение театра все еще было исключительным занятием, ограниченным в основном средними слоями людей и выше. [20] Таким образом, «публика», которая была партером, отличалась от «людей», которые не могли позволить себе даже самые дешевые билеты в театр. [21]
В конце 17 века королевские власти в Англии, Франции и регионах современной Италии издали многочисленные указы, угрожающие дисциплинарным взысканием за недисциплинированное поведение, от прерывания представлений до ношения шляп, которые распространялись в виде брошюр или зачитывались вслух в театрах. [22] Эти указы были направлены на партер, и многие театральные менеджеры, исполнители, музыкальные критики и лица из лож приветствовали такие усилия по обеспечению порядка в партере. Дисциплинарные меры были разными, но полицейские записи 18 века рассказывают о том, как полиция запрещала нарушителям порядка после драк и наказывала за неприемлемое поведение, такое как испражнение в партере, а также защищала от мелких преступлений, таких как воровство. [23]
Тем не менее, поведение партера оставалось в значительной степени неизменным. В Риме и Парме попытки регулировать время начала представления были неэффективны и игнорировались, особенно «печально известными мелкими аббатами, которые засоряли партер». [24] Даже просьба епископа в Англии опустить занавес перед началом шаббата в полночь не смогла предотвратить беспорядки в яме и разгром театра, когда управляющий сценой попытался подчиниться. [25] Неясно, является ли неспособность всех усилий навести порядок в партере отражением слабых возможностей полиции, упадка авторитета монархии или преднамеренного сопротивления партера.
Между концом 18-го и началом 19-го веков в театральной публике произошла трансформация из активных участников в пассивных зрителей, наиболее заметная в партере. Хотя среди ученых существует консенсус относительно того, что такая трансформация произошла, то, как и почему она произошла, вызывает большие споры.
К концу XVIII века театральные конструкции и технологии освещения значительно улучшились. Раньше освещение театров осуществлялось отдельными свечами, окружавшими сцену, небольшими люстрами, свисавшими с лож, или большими люстрами, освещавшими весь театр. Дым от свечей часто окружал сцену облаком дымки, что заставило одного историка заметить: «зрители иногда видели друг друга яснее, чем исполнителей». [26] Новые системы освещения, такие как изобретение газовых фонарей в Англии, уменьшили дым, а изобретение системы шкивов для управления люстрами позволило режиссерам направлять основной источник света театра, а значит, и взгляд зрителей, на сцену.
Изменения в дизайне театра дополняли новое освещение. Театральные дома начала XVII века, которые часто были переоборудованными теннисными кортами, не способствовали созданию иллюзии единой точки обзора на сцене. Вместо этого ложи часто были обращены друг к другу, и зрителю в партере было бы одинаково удобно смотреть в ложи. [27]
Хотя историки сходятся во мнении, что технологические изменения повлияли на внимательность зрителей партера, они также согласны с тем, что одни только эти инновации не объясняют молчание зрителей.
Историки, специализирующиеся на истории партера во Франции, связывают движение за установку сидений в театральных домах с попытками заставить замолчать громоздкий партер. Сиденья были установлены в Комеди Франсез в 1782 году, а в 1788 году в Комеди Итальян были установлены скамьи . [28]
В 1777 году предложение Жана-Франсуа де Лагарпа установить сиденья в партере вызвало дебаты между философами , драматургами и чиновниками о желательности и мотивах размещения сидений в партере. [29] Мармонтель настаивал на том, что планы разместить сиденья в партере на самом деле были навязыванием «аристократии» «театральной демократии». [30] Архитектор театра Клод Николя Леду рассматривал планы размещения сидений в более позитивном свете и писал, что «кабала закончится, и мы будем судить авторов более рационально, как только уничтожим то, что неправильно называют энтузиазмом партера». [31] Среди тех, кто выступал за размещение сидений в партере, были режиссеры и независимые музыкальные критики, которые связывали шумный партер с моральным упадком в театре и видели в скамьях способ «укротить» их. [32] Независимо от того, выступали ли отдельные лица за или против установки скамеек, неизменной является вера в то, что сидения успокоят партер. Другие записи указывают, что этот шаг был также вызван серией пожаров в театральных зданиях и осознанием того, что переполненные толпы в партере представляют собой возможную опасность пожара. [33]
Насколько тихим был партер для сидения? Факты свидетельствуют о том, что шум и беспорядки продолжались в течение первой половины 19 века. В Англии и в таких регионах, как Рим и Парма , частичная рассадка всегда была доступна для зрителей партера и не гарантировала более спокойной публики. По словам Марты Фельдман, театры в Риме были «самыми дикими в Европе». [34] Однако для историков, которые идентифицируют партер как место общественного мнения, дебаты о рассадке имеют большое значение, поскольку они предоставляют доказательства того, что беспорядок в партере был актом неповиновения властям и что партер смог противостоять попыткам их усмирить и продолжал действовать в качестве арбитров общественного мнения за пределами сферы монархии.
_by_William_Hogarth.jpg/1280px-The_Laughing_Audience_(or_A_Pleased_Audience)_by_William_Hogarth.jpg)
Другое объяснение трансформации аудитории партера к концу XVIII века заключается в том, что изменения в культуре элиты и в ее поведении в театре отражались в партере и растущей «буржуазной» публике, чьи ценности, по мнению некоторых историков, включали «вежливость и эмоциональное самоограничение» [35] .
Изменение предписаний для надлежащего поведения в театре, найденных в книгах о поведении, отражает такой сдвиг. Там, где когда-то было модно приходить поздно и не уделять слишком много внимания представлениям, новая культура вежливости подчеркивала важность тишины и внимательности. [36] Холл-Витт утверждает, что сдвиг в поведении элиты в театрах был вызван изменениями в подписке театра на ложи, что означало, что места в ложах будут доступны неэлите. [37] В результате социальная иерархия, которая была отражена в расположении сидений в театре, была размыта. Придерживаясь нового этикета вежливости, который ценил тишину и внимательность, элиты могли заменить старые методы дифференциации, основанные на рассадке, на «превосходящее» поведение. [38]
Ученые, анализирующие аудиторию партера с точки зрения музыковедения, утверждают, что изменения в музыкальной композиции, проиллюстрированные произведениями таких композиторов, как Кристоф Виллибальд Глюк , Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен , изменили то, как зрители слушали. Джеймс Джонсон является одним из первых среди ученых, которые утверждают, что новые стили музыки привели к более тихой аудитории. В своей работе « Слушание в Париже: Культурная история » Джонсон утверждает, что в театрах до 19 века слушание было поверхностным. [39] Трансформация в «вовлеченное слушание и, как следствие, от разговорчивой к молчаливой аудитории» происходила параллельно с новыми теориями музыки, которые требовали более внимательного слушания. [40]
Другие ученые, пишущие о привычках слушателей в XVIII и XIX веках, критикуют подход Джонсона. Уильям Вебер пишет, что нынешние «идеологические конструкции вкуса и правильного слушания датируются ... началом девятнадцатого века» и предупреждает, что подход к привычкам слушателей XVIII века с этой точки зрения подрывает их музыкальную культуру. [41] По мнению Вебера, общение и разговоры не исключали слушание. [42]
Влиятельная работа Юргена Хабермаса «Структурная трансформация публичной сферы » предоставляет историкам теоретическую основу для изучения подъема публичной сферы в Европе. Для Хабермаса публичная сфера представляет собой «сферу коммуникации», которая является открытой, эгалитарной, рациональной и критической и может быть прослежена до подъема «буржуазии» в 17-м и 18-м веках. [43] Примечательно, что для ученых, интересующихся историей театра, Хабермас утверждает, что «сфера искусств» служила тренировочной площадкой для критического общественного мнения, которое позже проявилось в сфере политики. [44] Работа Кейта Бейкера, которая строится на модели публичной сферы Хабермаса, предоставляет историкам театральной аудитории еще одну полезную основу. Анализ Бейкером риторической конструкции «общественного мнения» в 18-м веке как трибунала и символа политической культуры особенно влиятелен. [45]
Недавняя работа Джеффри Равеля, которая представляет собой культурную историю The Contested Parterre: Public Theatre and French Political Culture: 1680-1791 , является первым научным исследованием, посвященным написанию истории партера. Значение партера для Равеля заключается в том, как он функционировал как критический сегмент общественного мнения в абсолютистском государстве, в конечном итоге став символом политической культуры во Франции. Равель пишет, что во Франции общественное мнение уже возникло к 1750-м годам, за десятилетия до даты, которую большинство историков связывают с возникновением общественного мнения. [46] Равель находит доказательства зарождающегося общественного мнения в партерной аудитории театра, который, по его мнению, был «одним из первых форумов во Франции, где подданные короны Бурбонов настаивали на своем месте во французской политической культуре». [47]
Используя полицейские записи XVIII века, Равель утверждает, что беспорядок в партере демонстрирует критический характер зрителей партера, которые не просто реагировали на представления и общественную активность вокруг них, но подрывали сам авторитет двора, который в то же время оставался покровителем «привилегированных» театров Франции, Комеди Франсез, Комеди Итальян и Парижской оперы . [48] Другими словами, «публичный театр... не воспроизводил формы политической и культурной власти, созданные в Версале». [49]
В рамках своего анализа Равель рассматривает представления партера в литературе с XVII по XVIII века. Равель демонстрирует, как писатели конструировали образ партера как законного публичного критика, наделяя его авторитетом, эквивалентным авторитету короля. [50] К концу XVIII века партер стал синонимом нации. [51] Томас Кайзер хорошо резюмировал эффект этого процесса, когда написал: «эволюция искусств и литературы... создала международный трибунал общественного суда, который она не контролировала». [52]
В 2002 году Пол Фридланд опубликовал свою работу « Политические деятели: представительные органы и театральность в эпоху Французской революции ». Фридланд не согласен с «уравниванием театрального партера с нацией» и с тем, как историки «наполнили» партер «политической культурой». [53] Фридланд более, чем Равель, резко критикует Хабермаса и пишет, что для историков театра последствия модели «публичной сферы» Хабермаса — это «чтение общественного мнения в искусстве, как если бы это была завуалированная политическая метафора». [54] «Театр», по словам Фридланда, «не был „на самом деле“ о политике, так же как политика „на самом деле“ о театре». [55] Что действительно объединяло театр и политику, так это «один и тот же базовый представительский процесс». [56]
Трансформации XVIII века в способах политического представительства соответствовали новым теориям представительства на сцене. Фридланд пишет, что «Искусство театра » Антуана-Франсуа Риккобони ознаменовало сдвиг в теориях театрального представительства от системы, в которой «представление персонажа исполнителями обязательно влекло за собой реальное физическое переживание актером эмоций персонажа», к новой системе представительства, в которой игра актеров не была «истинной», а напоминала то, что было правдой. [57] По словам Фридланда, «... эта новая, искусственная система зависела не от веры актеров — или, как мы склонны называть ее сегодня, от приостановки недоверия зрителя». [58] В то же время, по мере того как способы представительства менялись в мире театра, возникали параллели в представлении короля. В абсолютистской монархии король был источником своей собственной легитимности, тогда как в новой системе представительства легитимность короля исходила из критического суждения личности. [59]
Таким образом, исследование Фридландом театральной публики и политической сферы не рассматривает партерную аудиторию как основу политической культуры во Франции. Скорее, «участная» партерная аудитория XVIII века отражала особый способ представления, точно так же, как возможность формирования современного молчаливого зрителя появилась вместе с новыми условиями посещения театра, которые были продиктованы изменениями в теориях представления.