«Наполеон, пересекающий Альпы» (также известная как «Наполеон на перевале Сен-Бернар» или «Бонапарт, пересекающий Альпы» ; указана как «Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand Saint-Bernard» ) — серия из пятиконных портретов Наполеона Бонапарта , написанных маслом на холсте в период с 1801 по 1805 год. Первоначально заказанная королем Испании , композиция показывает сильно идеализированный вид реального перехода Наполеона и его армии через Альпы через перевал Большой Сен-Бернар в мае 1800 года.
Это изображение стало одним из наиболее часто воспроизводимых изображений Наполеона.
Придя к власти во Франции 18 брюмера 9 ноября 1799 года, Наполеон был полон решимости вернуться в Италию , чтобы укрепить французские войска в стране и вернуть себе территорию, захваченную австрийцами в предыдущие годы. Весной 1800 года он повел Резервную армию через Альпы через перевал Большой Сен - Бернар . Австрийские войска под командованием Михаэля фон Меласа осаждали Массену в Генуе , и Наполеон надеялся получить элемент неожиданности, выбрав трансальпийский маршрут. К тому времени, как прибыли войска Наполеона, Генуя пала; но он продвигался вперед, надеясь вступить в бой с австрийцами, прежде чем они успеют перегруппироваться. Резервная армия сражалась в битве при Монтебелло 9 июня, прежде чем в конечном итоге одержала решительную победу в битве при Маренго . Назначение Наполеона Первым консулом и победа французов в Италии потребовали сближения с Карлом IV Испанским . Пока велись переговоры о восстановлении дипломатических отношений, состоялся традиционный обмен подарками. Карл получил пистолеты, изготовленные в Версале, платья от лучших парижских портних, драгоценности для королевы и прекрасный комплект доспехов для недавно назначенного премьер-министра Мануэля Годоя . Взамен Наполеону было предложено шестнадцать испанских лошадей из королевских конюшен, портреты короля и королевы работы Гойи и портрет, который должен был быть заказан Давиду. Французский посол в Испании Шарль-Жан-Мари Алькье запросил оригинальную картину у Давида от имени Карла. Портрет должен был висеть в Королевском дворце Мадрида в знак новых отношений между двумя странами. Давид, который был ярым сторонником Революции , но перенес свой пыл на новое консульство , горел желанием взяться за заказ.
Узнав о просьбе, Бонапарт поручил Давиду создать еще три версии: одну для замка Сен-Клу , одну для библиотеки Дома Инвалидов и третью для Королевского дворца в Милане , столицы Цизальпинской республики . Пятая версия была создана Давидом и оставалась в его различных мастерских до его смерти.
Оригинальная картина оставалась в Мадриде до 1812 года, когда она была разграблена в Испании Жозефом Бонапартом, когда он бежал после поражения в Пиренейской войне . Он забрал ее с собой в Пойнт-Бриз в Бордентауне, штат Нью-Джерси , США, где он жил с 1816 по 1839 год. Картина передавалась по наследству его потомками до 1949 года, когда его правнучатая племянница Евгения Бонапарт завещала ее музею замка Мальмезон .
Версия, созданная для замка Сен-Клу в 1801 году, была вывезена в 1814 году прусскими солдатами под командованием фон Блюхера , которые предложили ее Фридриху Вильгельму III, королю Пруссии . Сейчас она хранится во дворце Шарлоттенбург в Берлине .
Копия 1802 года из Дома инвалидов была снята и помещена в хранилище во время Реставрации Бурбонов в 1814 году; но в 1837 году по приказу короля Луи-Филиппа ее снова повесили в недавно открытом Музее истории Франции в Версальском дворце , где она находится и по сей день.
Версия 1803 года была доставлена в Милан, но конфискована в 1816 году австрийцами. Жители Милана отказались отдать ее, и она оставалась в городе до 1825 года. Наконец, в 1834 году ее установили в Бельведере в Вене . Она остается там и по сей день, являясь частью коллекции Австрийской галереи Бельведер .
Версия, которую Давид хранил до своей смерти в 1825 году, была выставлена на Bazar Bonne-Nouvelle в 1846 году (где ее заметил Бодлер ). В 1850 году она была подарена президенту Луи-Наполеону Бонапарту (будущему Наполеону III ) дочерью Давида, Полиной Жанен, и установлена во дворце Тюильри . В 1979 году она была передана в музей Версальского дворца.
Комиссия указала портрет Наполеона, стоящего в форме Первого консула , вероятно, в духе портретов, которые позже были созданы Антуаном-Жаном Гро , Робером Лефевром ( Наполеон в коронационном облачении ) и Жаном Огюстом Домиником Энгром ( Наполеон I на императорском троне ), но Давид хотел нарисовать конную сцену. Испанский посол Игнасио Мускис сообщил об этом Наполеону и спросил его, как бы он хотел быть представлен. Наполеон изначально просил, чтобы его изобразили смотрящим войска, но в конечном итоге остановился на сцене, показывающей его переход через Альпы.
На самом деле переправа была совершена в хорошую погоду, и Бонапарта вел проводник, ехавший на муле. [1] Однако с самого начала картина была в первую очередь пропагандистской , и Бонапарт попросил Давида изобразить его «спокойным, верхом на горячем коне» ( Calme sur un cheval fougueux ), и вполне вероятно, что он также предложил добавить имена других великих полководцев, которые вели свои войска через Альпы: Ганнибала и Карла Великого .
Было сделано мало черновиков и подготовительных исследований, вопреки обычной практике Давида. Гро, ученик Давида, сделал небольшой масляный набросок лошади, которую держат в поводу, который был вероятным наброском для коня Наполеона, а в записных книжках Давида есть несколько набросков первых мыслей о положении всадника. Отсутствие ранних исследований может быть отчасти объяснено отказом Бонапарта позировать для портрета. Он позировал Гро в 1796 году по настоянию Жозефины Богарне , но Гро жаловался, что у него не было достаточно времени, чтобы позирование принесло пользу. Давиду также удалось убедить его позировать для портрета в 1798 году, но три часа, которые беспокойный и нетерпеливый Бонапарт предоставил ему, не дали ему достаточно времени, чтобы создать приличное сходство. Принимая заказ на альпийскую сцену, Давид, по-видимому, ожидал, что ему придется позировать для этюда, но Бонапарт наотрез отказался, не только потому, что не любил сидеть, но и потому, что считал, что картина должна отображать его характер, а не его внешность:
— Сидеть? Для чего? Вы думаете, что великие люди древности, чьи изображения у нас есть, сидели?
— Но, гражданин Первый Консул, я пишу вас для вашего века, для людей, которые видели вас, которые знают вас, они захотят найти сходство.
— Сходство? Это не точность черт, не бородавка на носу дает сходство. Это характер диктует, что должно быть написано... Никто не знает, похожи ли на них портреты великих людей, достаточно того, что их гений живет в них. [2]
Отказ присутствовать на сеансе ознаменовал собой перерыв в портретной живописи Наполеона в целом, когда реализм был отвергнут в пользу политической иконографии : с этого момента портреты становятся символическими, запечатлевающими идеал, а не физическое сходство.
Не сумев убедить Наполеона позировать для картины, Давид взял бюст в качестве отправной точки для его черт и заставил своего сына сидеть на вершине лестницы в качестве модели для позы. Форма более точная, так как Давид смог одолжить форму и двууголку, которые носил Бонапарт в Маренго. Две лошади Наполеона были использованы в качестве моделей для «огненного коня»: кобыла «la Belle», которая представлена в версии, хранящейся в Шарлоттенбурге, и знаменитый серый Маренго , который появляется в версиях, хранящихся в Версале и Вене. Гравюры из Voyage pittoresque de la Suisse послужили моделями для пейзажа.
Первый из пяти портретов был написан за четыре месяца, с октября 1800 года по январь 1801 года. Завершив первоначальную версию, Давид немедленно приступил к работе над второй версией, которая была закончена 25 мая, в день осмотра Бонапартом портретов в мастерской Давида в Лувре.
Двое учеников Давида помогали ему в создании различных версий: Жером-Мартен Ланглуа работал в основном над первыми двумя портретами, а Жорж Руже создал копию для Дома инвалидов.
В отличие от своих предшественников Франсуа Буше и Жана-Оноре Фрагонара , которые использовали красную или серую грунтовку в качестве базового цвета для создания картины, Давид использовал белый фон холста непосредственно под красками, как показывают некоторые из его незаконченных работ, например, его первая попытка написать портрет Бонапарта или набросок «Клятвы в зале для игры в мяч» .
Дэвид работал, используя два или три слоя. После того, как он запечатлел основной контур с помощью рисунка охрой , он дополнял картину легкими прикосновениями, используя кисть с небольшим количеством краски и концентрируясь на блоках света и тени, а не на деталях. Результаты этой техники особенно заметны в оригинальной версии « Перехода Наполеона через Альпы из Мальмезона», особенно в обработке крупа лошади. Со вторым слоем Дэвид сосредоточился на заполнении деталей и исправлении возможных дефектов.
Третий и последний слой использовался для завершающих штрихов: смешивания тонов и выравнивания поверхности. Дэвид часто поручал эту задачу своим помощникам.
Все пять версий картины примерно одного и того же размера (2,6 м × 2,2 м). Бонапарт изображен верхом в форме главнокомандующего, в двууголке с золотой отделкой и вооруженный саблей в стиле мамлюков . Он окутан складками большого плаща, который развевается на ветру. Его голова повернута к зрителю, и он жестикулирует правой рукой в сторону вершины горы. [1] Его левая рука сжимает поводья своего коня. Лошадь встает на дыбы, ее грива и хвост развеваются по телу тем же ветром, который раздувает плащ Наполеона. На заднем плане шеренга солдат, перемежаемая артиллерией, поднимается на гору. Темные облака нависают над картиной, а перед Бонапартом резко поднимаются горы. На переднем плане на скалах выгравированы БОНАПАРТ , ГАННИБАЛ и КАРОЛЬВС МАГНВС ИМП. На нагрудной хомуте коня рисунок подписан и датирован. [3]
В оригинальной версии, хранящейся в Мальмезоне (260 × 221 см; 102 1 ⁄ 3 × 87 дюймов), Бонапарт носит оранжевый плащ, криспин (манжета) его перчатки вышита, лошадь пегая , черно-белая, а сбруя полная и включает в себя бегущий мартингейл . Подпруга вокруг живота лошади темно-выцветшего красного цвета. Офицер, держащий саблю на заднем плане, скрыт хвостом лошади. Лицо Наполеона выглядит молодым. Картина подписана на ярме нагрудника: L. DAVID YEAR IX.
Версия Шарлоттенбурга (260 × 226 см; 102 1 ⁄ 3 × 89 дюймов) показывает Наполеона в красном плаще верхом на гнедой лошади. Упряжь проще, без мартингала, а подпруга серо-голубая. На земле есть следы снега. Черты лица Наполеона впалые, с легким намеком на улыбку. Картина подписана L.DAVID YEAR IX.
В первой версальской версии (272 × 232 см; 107 × 91 1 ⁄ 3 дюйма) лошадь серая в яблоках, сбруя идентична сбруе версии Шарлоттенбург, а подпруга синяя. Вышивка перчатки упрощена, и под перчаткой видна обтачка рукава. Пейзаж темнее, а выражение лица Наполеона суровее. Картина не подписана.
Версия из Бельведера (264 × 232 см; 104 × 91 1 ⁄ 3 дюйма) почти идентична версии из Версаля, но подписана JLDAVID L.ANNO X.
Вторая версия из Версаля (267 × 230 см; 105 × 90 1 ⁄ 2 дюйма) показывает черно-белую лошадь с полной сбруей, но без мартингала. Подпруга красная. Плащ оранжево-красный, воротник черный, а вышивка перчатки очень простая и почти незаметная. Шарф, повязанный вокруг талии Наполеона, светло-голубой. Офицер с саблей снова скрыт хвостом лошади. Черты лица Наполеона старше, у него более короткие волосы, и — как и в версии из Шарлоттенбурга — есть слабый след улыбки. Вышивка и стиль двууголки позволяют предположить, что картина была завершена после 1804 года. Картина не датирована, но подписана L.DAVID.
После прихода Наполеона к власти и победы при Маренго в моду вошли аллегорические портреты Бонапарта, прославляющие нового Хозяина Франции, такие как « Аллегория битвы при Маренго» Антуана-Франсуа Калле , изображающая Бонапарта в римском костюме в окружении крылатых символов победы, и « Триумф Бонапарта » Пьера Поля Прюдона , изображающий Первого консула на колеснице в сопровождении крылатых фигур. Давид выбрал символизм, а не аллегорию . Его фигура Бонапарта героична и идеализирована, но ей не хватает конкретных символов аллегорической живописи.
Верный своему желанию «возврата к чистому греческому» ( retour vers le grec pur ), Давид применил радикальный неоклассицизм, продемонстрированный им в «Вмешательстве сабинянок» 1799 года , к портрету Бонапарта, с единственной уступкой в виде использования современных костюмов. Лошадь из первой версии почти идентична по позе и окраске той, что изображена в схватке в «Вмешательстве сабинянок» .
Юная фигура Бонапарта на первоначальной картине отражает эстетику «прекрасного идеала», символизируемого « Аполлоном Бельведерским » и доведенного до своего зенита в «Смерти Гиацинта» Жана Брока , одного из учеников Давида. Фигура прекрасного юноши, которую Давид уже нарисовал в «Смерти молодой бары», также присутствует в «Вмешательстве сабинянок» . Юная поза сына Давида, вынужденного позировать художнику из-за отказа Бонапарта сесть, очевидна в позе Наполеона, изображенного на картине; с его скрещенными ногами, как у греческих всадников, юная фигура вызывает в памяти молодого Александра Македонского, восседающего на Буцефале, как это видно на его саркофаге (сейчас в археологическом музее Стамбула ).
Для лошади Давид берет в качестве отправной точки конную статую Петра Великого , Медного всадника Этьена Мориса Фальконе в Санкт-Петербурге , воспроизводя спокойное обращение с вздыбленной лошадью на каменистой почве. Также есть намеки на Тита в Разрушении Иерусалимского храма Никола Пуссена , художника, который оказал сильное влияние на творчество Давида. Лошади греческой скульптуры, которые много раз появляются в записных книжках Давида, указывают на барельефы Парфенона как на источник вдохновения.
Первые две копии были выставлены в Лувре в июне 1801 года вместе с «Вмешательством сабинянок» , и хотя в прессе поднялся шум по поводу покупки, картина быстро стала широко известной благодаря многочисленным репродукциям, которые были сделаны, изображение появлялось повсюду — от плакатов до почтовых марок. Оно быстро стало самым воспроизводимым изображением Наполеона.
С этой работой Давид поднял жанр конного портрета до его зенита. Ни один другой конный портрет, созданный при Наполеоне, не получил такой известности, за исключением, пожалуй, « Атакующего егеря » Теодора Жерико 1812 года.
После изгнания Бонапарта в 1815 году портреты вышли из моды, но к концу 1830-х годов их снова стали вывешивать в художественных галереях и музеях.
Артур Джордж, 3-й граф Онслоу , у которого была большая коллекция произведений наполеоновской тематики, посетил Лувр с Полем Деларошем в 1848 году и высказался о неправдоподобности и театральности картины Давида. Он поручил Деларошу создать более точную версию, на которой Наполеон был изображен на муле; последняя картина, «Наполеон, пересекающий Альпы» , была завершена в 1850 году. Хотя картина Делароша более реалистична, чем символическое героическое изображение Давида, она не была унизительной — Деларош восхищался Бонапартом и считал, что достижение не умаляется, если изобразить его в реалистичной манере.
Джон Эверетт Милле также использовал этот образ, чтобы противопоставить театральную риторику Дэвида натуралистическому сценарию в своей картине «Черный брауншвейгец» , на которой репродукция картины висит на стене комнаты, в которой один из брауншвейгцев , сражавшихся в битве при Катр-Бра, готовится покинуть свою возлюбленную, чтобы присоединиться к борьбе с Наполеоном.
— Позер? à quoi bon? croyez-vous que les grands de l'Antiquité dont nous avons les images aient posé?
— Mais citoyen premier consul je vous peins pour votre siècle, pour des hommes qui vous ont vu, qui vous connaissent, ils voudront vous trouver ressemblant.
— Похожий? Это не точность черт, un petit pois sur le nez qui Font la сходство. Это физиономия, которая является аниме, которое не может быть человечным. [...] Personne ne s'informe, если портреты великих людей очень похожи, им достаточно того, что leur génie y vive.
