В европейской художественной музыке периодом общепринятой практики был период около 250 лет, в течение которого тональная система рассматривалась как единственная основа композиции. Это началось, когда использование композиторами тональной системы явно вытеснило более ранние системы, и закончилось, когда некоторые композиторы начали использовать значительно модифицированные версии тональной системы, а также начали разрабатывать другие системы. Большинство черт общепринятой практики (принятых в то время концепций композиции) сохранялись от периода среднего барокко до классического и романтического периодов, примерно с 1650 по 1900 год. затем снижается, например, сонатная форма . Наиболее заметной объединяющей чертой на протяжении всего периода является гармонический язык, к которому теоретики музыки сегодня могут применять анализ аккордов римских цифр ; однако «общее» в обычной практике не относится напрямую к какому-либо типу гармонии, а скорее относится к тому факту, что на протяжении более двухсот лет использовалась только одна система.
Гармонический язык этого периода известен как «обычная тональность », а иногда и «тональная система» (хотя подразумевает ли тональность общепринятые идиомы, это вопрос спорный). Общепринятая тональность представляет собой союз гармонической функции и контрапункта . Другими словами, отдельные мелодические линии, взятые вместе, выражают гармоническое единство и целенаправленное развитие. В тональной музыке каждый тон диатонической гаммы функционирует в соответствии со своим отношением к тонике (основной высоте гаммы). Хотя диатоника составляет основу тональной системы, система может выдерживать значительные хроматические изменения, не теряя своей тональной идентичности.
На протяжении всего периода общепринятой практики определенные гармонические модели охватывали стили, композиторов, регионы и эпохи. Иоганн Себастьян Бах и Рихард Штраус , например, оба могут написать отрывки, которые можно проанализировать в соответствии с прогрессией I-II-VI, несмотря на огромные различия в стиле и контексте. Такие гармонические условности можно сформулировать в знакомые последовательности аккордов , с помощью которых музыканты анализируют и сочиняют тональную музыку.
Различные популярные идиомы двадцатого века отличаются от стандартизированных последовательностей аккордов периода общепринятой практики. Хотя эти более поздние стили включают в себя множество элементов тональной лексики (например, мажорные и минорные аккорды), функция этих элементов не идентична классическим моделям контрапункта и гармонической функции. Например, в общепринятой гармонии мажорное трезвучие , построенное на пятой ступени гаммы (V), вряд ли перейдет непосредственно в трезвучие основной позиции, построенное на четвертой ступени гаммы (IV), но это происходит наоборот. прогрессирование (IV–V) встречается довольно часто. Напротив, прогрессия V–IV вполне приемлема по многим другим стандартам; например, этот переход важен для последней строки блюзовой прогрессии «перетасовки» (V – IV – I – I), которая стала ортодоксальным финалом для блюзовых прогрессий за счет исходной последней строки (V – V – I – I) (Таннер и Героу 1984, 37).
Координация различных частей музыкального произведения с помощью внешнего размера является глубоко укоренившимся аспектом повседневной музыки. Ритмически общепринятые метрические структуры обычно включают (Winold 1975, глава 3):
Длительные модели обычно включают в себя (Winold 1975, глава 3):
Паттерны высоты тона и продолжительности имеют первостепенное значение в обычной мелодии , тогда как качество тона имеет второстепенное значение. Продолжительность повторяется и часто носит периодический характер; высота звука обычно диатоническая (Kliewer 1975, глава 4).
