В музыке вызов и ответ — это композиционный прием, часто последовательность двух отдельных фраз , которая работает как разговор в музыке. Один музыкант предлагает фразу, а второй игрок отвечает прямым комментарием или ответом. Фразы могут быть вокальными, инструментальными или и теми, и другими. [1] Кроме того, они могут принимать форму комментария к утверждению, ответа на вопрос или повторения фразы, следующей за первоначальным(и) говорящим(ими) или слегка перекрывающей его(их) говорящими(ими). [2] Это соответствует модели вызова и ответа в человеческом общении и встречается как базовый элемент музыкальной формы , такой как форма куплет-припев , во многих традициях.
В культурах Африки к югу от Сахары призыв и ответ являются распространенной моделью демократического участия — на публичных собраниях при обсуждении гражданских дел, в религиозных ритуалах , а также в вокальном и инструментальном музыкальном выражении. Большинство практик призыва и ответа, встречающихся в современной культуре, возникли в странах Африки к югу от Сахары. [3]
Порабощенные африканцы привезли с собой на колонизированные американские континенты музыку вызова и ответа, и она передавалась на протяжении веков в различных формах культурного выражения — в религиозных обрядах, публичных собраниях, спортивных мероприятиях, детских стихах и, что наиболее примечательно, в афроамериканской музыке в ее бесчисленных формах и потомках. К ним относятся соул , госпел , блюз , ритм-энд-блюз , рок-н-ролл , фанк , поп и хип-хоп . Послушайте, например, записи под названием «Негритянский фольклор из тюрем штата Техас», собранные Брюсом Джексоном на записи Electra Records. [4] Музыка вызова и ответа широко распространена в частях Америки, затронутых трансатлантической работорговлей . Традиция вызова и ответа способствует диалогу, и ее наследие продолжается и сегодня, поскольку является важным компонентом устных традиций. Как рабочие песни афроамериканских женщин , так и рабочие песни афроамериканцев и рабочая песня в целом часто используют формат вызова и ответа. Его также можно найти в музыке афро -карибского населения Ямайки , Тринидада и Тобаго , Багамских островов , Барбадоса , Белиза и многих стран диаспоры, особенно Бразилии.
Звонок и ответ широко используется в кубинской музыке , где он известен как coro-pregón . Он происходит от африканских музыкальных элементов, как в светской румбе [5] , так и в африканских религиозных церемониях ( Santería ). [6]
Когда рабское африканское население было привезено для работы в прибрежных сельскохозяйственных районах Перу во времена колониализма, они привезли с собой свои музыкальные традиции. В Перу эти традиции смешались с испанской популярной музыкой девятнадцатого века, а также с коренной музыкой Перу, в конечном итоге превратившись в то, что обычно известно как афро-перуанская музыка. Известная как «уачихуало» и характеризующаяся соревновательными куплетами-вызовами и ответами, она является определяющей торговой маркой различных музыкальных стилей в афро-перуанской музыкальной культуре, таких как маринера, фестехо, ландо, тондеро, самакуэка и контрапунто де сапатео [7]
В Колумбии танцевальная и музыкальная форма кумбии возникла среди порабощенного африканского населения прибрежного региона страны в конце 17 века. Стиль развился в Колумбии из смешения трех культур. Из Африки — барабанная перкуссия, движения ног и призыв-ответ. Его мелодии и использование гаиты или каньи де милло (тростниковой флейты) представляют собой коренное колумбийское влияние, а одежда — испанское влияние. [8] [9]
В 1644 году Вестминстерская ассамблея определила , что один человек поет соло (регент), а другие следуют за ним, для пения псалмов в английских церквях. [10] Это повлияло на стили пения популярной музыки. [10] Линия Presentinge характеризовалась медленной, протяжной гетерофонической и часто обильно украшенной мелодией, в то время как клерк или регент (руководитель пения) пел текст строка за строкой, прежде чем он был спет прихожанами. Пение псалмов на шотландском гэльском языке по линии prepresentinge было самой ранней формой церковного пения, принятой африканцами в Америке. [11]
Призыв и ответ также являются распространенной структурой песен и колядок, возникших в Средние века, например, «All in the Morning» и «Down in yon Forest», обе традиционные дербиширские колядки. [12]
В западной классической музыке призыв и ответ известны как антифония . Словарь New Grove Dictionary определяет антифонию как «музыку, в которой ансамбль разделен на отдельные группы, используемые в оппозиции, часто пространственно, и использующие контрасты громкости, высоты тона, тембра и т. д.» [13] Ранние примеры можно найти в музыке Джованни Габриэли , одного из известных практиков венецианского полихорального стиля :
Габриэли также написал множество инструментальных канцон, сочиненных для разных составов исполнителей:
Генрих Шютц был одним из первых композиторов, осознавших выразительный потенциал полихорального стиля в своих «Маленьких духовных концертах». Наиболее известным из этих произведений является «Савл, Савл, был ли он верен мне?», яркое изложение повествования об обращении Павла, как это изложено в Деяниях 9, стихах 3-4: «И когда он путешествовал, он приближался к Дамаску; и внезапно осиял его свет с неба. И он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня?»
«Музыкальная фраза, на которой построена большая часть концерта, озвучивается непосредственно парой басов»: [14]
Эту идею «затем подхватывают альт и тенор, затем сопрано и, наконец, пара скрипок в качестве перехода к взрывному tutti»: [14]
«Синкопированные повторы имени Савла стратегически размещены таким образом, что когда весь ансамбль их подхватывает, они могут быть расширены до хоккетов, звучащих вперед и назад между хорами, усиливая впечатление охватывающего пространства и достигая в звучании чего-то похожего на эффект окружающего света, описанный Апостолом». [15]
В следующем столетии И. С. Бах использовал антифонные обмены в своих Страстях по Матфею и мотетах . В своем мотете Komm, Jesu, komm Бах использует восемь голосов, развернутых как два антифонных хора. По словам Джона Элиота Гардинера , в этой «интимной и трогательной» работе Бах «выходит на много шагов дальше манипуляции пространственно разделенными блоками звука» и «находит способы сплести все восемь строк в богатый контрапунктический гобелен». [16]
Развитие классического оркестра в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков использовало драматический потенциал антифонных обменов между группами инструментов. Пример можно найти в разделе разработки финала Симфонии № 41 Моцарта :
Еще более лаконичны обмены между духовыми и струнными в первой части 5-й симфонии Бетховена . Здесь развитие достигает кульминации в «необычайно драматическом отрывке» [17], состоящем из «странной последовательности блочных гармоний»: [18]
Произведения двадцатого века, в которых присутствуют антифонные обмены, включают вторую часть « Музыки для струнных, ударных и челесты » Белы Бартока ( 1936) и «Концерт для двухструнного оркестра» Майкла Типпетта ( 1938). Одним из ярких примеров 1950-х годов является « Группен для трех оркестров » Карлхайнца Штокхаузена (1955–1957), которая достигает кульминации в «синхронизированном наращивании медных «точек» в трех оркестрах... приводящем к кульминации обмена аккордами от оркестра к оркестру». [19] При живом прослушивании эта пьеса создает подлинное ощущение движения музыки в пространстве. «Сочетание трех оркестров приводит к великим кульминациям: длинные соло ударных, концертные соло трубы, мощные духовые секции, чередующиеся и взаимопроникающие». [20]
Вызов и ответ распространены в современной западной популярной музыке . Кроссовер ритм-энд-блюз , рок-н-ролл и рок-музыка также демонстрируют характеристики вызова и ответа. Песня The Who " My Generation " является примером: [21]
Один лидер делает музыкальное заявление, а затем хор отвечает вместе. Американский блюзмен Мадди Уотерс использует призыв и ответ в одной из своих фирменных песен, " Mannish Boy ", которая почти полностью представляет собой призыв и ответ лидера/хора.
ВЫЗОВ: Вокал Уотерса: «Вот когда я был маленьким мальчиком»
ОТВЕТ: (рифф на губной гармошке/ритм-секции)
ВЫЗОВ: Уотерс: «В возрасте 5 лет»
ОТВЕТ: (рифф на губной гармошке/ритм-секции)
Другой пример — из песни Чака Берри « School Day (Ring Ring Goes the Bell) ».
ВЫЗОВ: Бросай монету прямо в щель.
ОТВЕТ: (Гитарная игра)
ВЫЗОВ: Тебе нужно что-то действительно горячее.
ОТВЕТ: (Гитарная игра)
Современный пример — песня Карли Рэй Джепсен « Call Me Maybe ».
ЗВОНОК: Привет, я только что тебя встретил
ОТВЕТ: (Скрипки)
ЗВОНОК: И это безумие
ОТВЕТ: (Скрипки)
Этот прием используется в песне Джепсена несколько раз. Хотя в основном в припеве, его также можно услышать в разбивке (примерно 2:25) между вокалом («It's hard to look right») и искаженной гитарой.
Часть группы задает музыкальный «вопрос» или фразу, которая кажется незаконченной, а другая часть группы «отвечает» (заканчивает) ее. В блюзе секция B часто имеет шаблон «вопрос-ответ» (доминанта-тоника).
Примером этого является рождественская песня 1960 года « Must Be Santa »:
ЗВОНОК: Кто смеётся так, хо-хо-хо?
ОТВЕТ: Санта смеётся так, хо-хо-хо!
Похожий обмен вопросами и ответами происходит в фильме «Касабланка» 1942 года между Сэмом ( Дули Уилсон ) и группой в песне « Knock On Wood »:
ЗВОНОК: У кого проблемы?
ОТВЕТ: У нас проблемы!
ЗВОНОК: Насколько большие проблемы?
ОТВЕТ: Слишком много проблем!