_(LOC)_(5354790936)_(cropped).jpg/1280px-(Portrait_of_Stan_Kenton,_Shelly_Manne,_and_Eddie_Safranski,_1947_or_1948)_(LOC)_(5354790936)_(cropped).jpg)
Прогрессивная музыка — это музыка, которая пытается расширить существующие стилистические границы, связанные с определенными жанрами музыки. [2] Слово происходит от базовой концепции «прогресса», которая относится к прогрессу посредством накопления, [3] и часто используется в контексте отдельных жанров, наиболее ярким примером которых является прогрессивный рок . [4] Музыка, которая считается «прогрессивной», обычно синтезирует влияния из различных культурных областей, таких как европейская художественная музыка , кельтский фолк , вест-индская или африканская . [5] Она коренится в идее культурной альтернативы , [6] и также может быть связана с авторскими звездами и концептуальными альбомами , которые считаются традиционными структурами музыкальной индустрии . [7]
Как теория искусства , прогрессивный подход находится между формализмом и эклектикой . [8] [9] «Формализм» относится к озабоченности устоявшимися внешними композиционными системами, структурным единством и автономией отдельных произведений искусства. Как и формализм, «эклектизм» подразумевает склонность к синтезу или интеграции стилей. Однако, вопреки формалистским тенденциям, эклектизм выдвигает на первый план разрывы между историческими и современными стилями и электронными медиа , иногда одновременно ссылаясь на совершенно разные музыкальные жанры, идиомы и культурные коды . [10] В маркетинге «прогрессивный» используется для того, чтобы отличить продукт от « коммерческой » поп-музыки . [11]
Прогрессивный джаз — это форма биг-бэнда , которая является более сложной [12] или экспериментальной. [1] Он возник в 1940-х годах с аранжировщиками, которые черпали вдохновение у композиторов -модернистов, таких как Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит . [12] [nb 1] Его «прогрессивные» черты были переполнены диссонансом, атональностью и резкими эффектами. [14] Прогрессивный джаз был наиболее популярен лидером группы Стэном Кентоном в 1940-х годах. [12] Критики изначально с опаской относились к этой идиоме. [12] Диззи Гиллеспи написал в своей автобиографии: «Они пытались сделать Стэна Кентона «белой надеждой», называли современный джаз, а мою музыку «прогрессивной», а затем пытались сказать мне, что я играю «прогрессивную» музыку. Я сказал: «Ты полон дерьма!» «Стэн Кентон? В моей музыке нет ничего холодного, холодного, как у него». [15]
Прогрессивный биг-бэнд — это стиль музыки биг-бэнда или свинга , созданный для прослушивания, с более плотными, более модернистскими аранжировками и большим пространством для импровизации. Онлайн-музыкальный гид AllMusic утверждает, что наряду с Кентоном, такие музыканты, как Джил Эванс , Тошико Акиёси , Кэл Мэсси , Фрэнк Фостер , Карла Блей , Джордж Грюнц , Дэвид Амрам , Сан Ра и Дюк Эллингтон были основными сторонниками этого стиля. [16]
«Прогрессивный рок» почти синонимичен « арт-року »; последний, скорее всего, имеет экспериментальные или авангардные влияния. [17] Хотя однонаправленный английский «прогрессивный» стиль появился в конце 1960-х, к 1967 году прогрессивный рок стал представлять собой разнообразие слабо связанных стилевых кодов. [9] [nb 2] С появлением ярлыка «прогрессивный» музыку окрестили « прогрессивным поп-музыкой », прежде чем ее стали называть « прогрессивным роком ». [19] [nb 3] «Прогрессивным» называли широкий спектр попыток порвать со стандартной формулой поп-музыки. [21] Ряд дополнительных факторов способствовали появлению этого ярлыка: тексты песен стали более поэтичными, технологии использовались для создания новых звуков, музыка приблизилась к статусу «искусства», некоторый гармонический язык был заимствован из джаза и классической музыки 19-го века , формат альбома превзошел формат синглов , а студия, а не сцена, стала центром музыкальной деятельности, которая часто включала создание музыки для прослушивания, а не для танцев. [22]
Вплоть до середины 1960-х годов отдельные идиолекты всегда действовали в рамках определенных стилей. Что было настолько революционным в этой пост- хипповой музыке, которую стали называть «прогрессивной»… так это то, что музыканты приобрели возможность перемещаться между стилями — пуповинная связь между идиолектом и стилем была разорвана.
—Аллан Мур [19]
В середине 1960-х годов поп-музыка неоднократно делала набеги на новые звуки, стили и техники, которые вдохновляли публичный дискурс среди ее слушателей. Слово «прогрессивный» использовалось часто, и считалось, что каждая песня и сингл должны были быть «прогрессом» от предыдущего. [23] В 1966 году степень социального и художественного диалога среди рок-музыкантов резко возросла для таких групп, как Beach Boys , The Beatles и The Byrds , которые смешивали элементы сочиненной (культивируемой) музыки с устными (народными) музыкальными традициями рока. [3] Рок-музыка начала воспринимать себя серьезно, параллельно более ранним попыткам в джазе (поскольку свинг уступил место бопу, шагу, который не имел успеха у аудитории). В этот период популярная песня начала сигнализировать о новых возможных средствах выражения, которые выходили за рамки трехминутной песни о любви , что привело к пересечению между «андеграундом» и «истеблишментом» для слушающей публики. [24] [nb 4] Лидеру Beach Boys Брайану Уилсону приписывают создание прецедента, который позволил группам и артистам войти в студию звукозаписи и выступать в качестве собственных продюсеров. [26]
Музыка была разработана сразу после короткого периода в середине 1960-х годов, когда творческая подлинность среди музыкальных исполнителей и потребительский маркетинг совпадали друг с другом. [27] До прогрессивной поп-музыки конца 1960-х годов исполнители, как правило, не могли определиться с художественным содержанием своей музыки. [28] С помощью экономического бума середины 1960-х годов звукозаписывающие компании начали инвестировать в артистов, предоставляя им свободу экспериментировать и предлагая им ограниченный контроль над своим контентом и маркетингом. [11] [nb 5] Растущий студенческий рынок обслуживал звукозаписывающие компании словом «прогрессивный», которое было принято в качестве маркетингового термина, чтобы отличать их продукт от «коммерческой» поп-музыки. [11] Музыкальный критик Саймон Рейнольдс пишет, что начиная с 1967 года существовало разделение между «прогрессивной» поп-музыкой и «массовой/чартовой» поп-музыкой, разделение, которое было «также, в широком смысле, разделением между мальчиками и девочками, средним классом и рабочим классом». [30] [nb 6] До того, как прогрессивный/арт-рок стал самым коммерчески успешным британским звучанием начала 1970-х годов, психоделическое движение 1960-х годов объединило искусство и коммерциализацию , затронув вопрос о том, что значит быть художником в масс-медиа. [31] Прогрессивные музыканты считали, что художественный статус зависит от личной автономии, и поэтому стратегия «прогрессивных» рок-групп заключалась в том, чтобы представить себя как исполнителей и композиторов «выше» обычной поп-практики. [32] [nb 7]
« Proto-prog » — ретроспективный лейбл для первой волны прогрессивных рок-музыкантов. [35] Музыканты, которые обратились к этому жанру, использовали современную классику и другие жанры, обычно находящиеся за пределами традиционных рок-влияний, более длинные и сложные композиции, взаимосвязанные песни в виде попурри и студийную композицию. [36] Сам прогрессивный рок развился из психоделической / эйсид-роковой музыки, [3] в частности, из разновидности классического / симфонического рока во главе с Nice , Procol Harum и Moody Blues . [17] [nb 8] Критики предполагали, что дебютный альбом King Crimson In the Court of the Crimson King (1969) был логическим продолжением и развитием прото-прогрессивного рока конца 1960-х годов, примером которого были Moody Blues, Procol Harum, Pink Floyd и The Beatles. [37] По словам Макана, альбом, возможно, оказал наибольшее влияние на прогрессивный рок, кристаллизовав музыку ранних «протопрогрессивных групп [...] в отличительный, сразу узнаваемый стиль». [38] Он отличает «классический» прог 1970-х от протопрога конца 1960-х сознательным отказом от элементов психоделического рока, которые протопрогрессивные группы продолжали включать. [39]
« Пост-прогрессивный » — термин, придуманный для того, чтобы отличить тип рок-музыки от устойчивого стиля «прогрессивного рока», связанного с 1970-ми годами. [40] В середине и конце 1970-х годов прогрессивная музыка была очернена за ее предполагаемую претенциозность, особенно такие группы, как Yes , Genesis и Emerson, Lake & Palmer . [41] По словам музыковеда Джона Ковача, «к началу 1980-х годов прогрессивный рок считался почти мертвым как стиль, идея подкреплялась тем фактом, что некоторые из основных прогрессивных групп разработали более коммерческое звучание. [...] То, что ушло из музыки этих теперь уже бывших прогрессивных групп [...], было каким-либо значительным пробуждением художественной музыки». [42] По мнению Роберта Фриппа из King Crimson , «прогрессивная» музыка была отношением, а не стилем. Он считал, что подлинно «прогрессивная» музыка раздвигает стилистические и концептуальные границы за счет заимствования приемов из классической музыки или джаза, и что как только «прогрессивный рок» перестал охватывать новые горизонты, превратившись в набор условностей, которые нужно повторять и имитировать, предпосылка жанра перестала быть «прогрессивной». [43]
Прямая реакция на прог пришла в форме панк-движения , которое отвергло классические традиции, [41] виртуозность и текстурную сложность. [42] [nb 9] Пост-панк , который автор Дойл Грин характеризует «как своего рода „ прогрессивный панк “ », [44] играли такие группы, как Talking Heads , Pere Ubu , Public Image Ltd и Joy Division . [41] Он отличается от панк-рока тем, что уравновешивает энергию и скептицизм панка с возвращением к сознанию художественной школы , дадаистским экспериментаторством и атмосферными, эмбиентными звуковыми ландшафтами. Он также находился под сильным влиянием мировой музыки , особенно африканских и азиатских традиций. [41] В тот же период музыка новой волны была более сложной в плане производства, чем некоторая современная прогрессивная музыка, но в значительной степени воспринималась как упрощенная и, таким образом, имела мало открытого обращения к художественной музыке или практике арт-музыки. [42] Музыковед Билл Мартин пишет: «[Talking] Heads создали своего рода музыку новой волны, которая была идеальным синтезом панковской настойчивости и отношения, а также утонченности и креативности прогрессивного рока. Значительная часть наиболее интересного рока с того времени — это явно музыка «после Talking Heads», но это означает, что это также и пост-прогрессивный рок». [45]
«Прогрессивный соул» используется Мартином для обозначения музыкального развития, в котором многие афроамериканские исполнители к 1970-м годам создавали музыку в манере, похожей на прогрессивный рок. [46] Это развитие вдохновило на большее музыкальное разнообразие и изысканность, амбициозную лирику и концептуально-ориентированный подход к альбомам в черной поп-музыке. [47] Среди музыкантов, стоявших у его истоков, были Слай Стоун , Стиви Уандер , Марвин Гэй , Кертис Мэйфилд и Джордж Клинтон . [48] По словам Джеффри Хаймса , «кратковременное движение прогрессивного соула процветало» с 1968 по 1973 год и демонстрировало «авантюрную рок-гитару, социально сознательные тексты и классическую мелодию R&B». [49] Подобно современным белым прогрессивным музыкантам, прогрессивные чернокожие музыканты в 1970-х годах направляли свой творческий контроль на идеалы «индивидуализма, художественного прогресса и письма для потомков», по словам музыкального академика Джея Кейстера, который отмечает, что это стремление иногда противоречило коллективным политическим ценностям Движения черного искусства . [50]
Среди стилистических характеристик, общих с прогрессивным роком в черной прогрессивной музыке этого периода, были расширенная композиция, разнообразное музыкальное присвоение и запись музыки, предназначенной для прослушивания, а не для танцев. Вместо основанных на песнях расширенных композиций и сюит прогрессивной белой музыки, черные коллеги в 1970-х годах обычно объединяли расширенную запись с базовым ритмическим грувом . Инструментальные текстуры были изменены, чтобы обозначить изменение раздела по ходу расширенного трека. Примерами этих характеристик являются «Wars of Armageddon» группы Funkadelic (1971) и « Space Is the Place » группы Sun Ra (1973). [51] В отличие от европейских присвоений арт-музыки, используемых белыми артистами, прогрессивная черная музыка включала музыкальные идиомы из африканских и афроамериканских музыкальных источников. Однако некоторые также заимствовали элементы из европейско-американских традиций, чтобы усилить лирическую идею песни. Например, Уандер добавил приятно звучащие инструментальные текстуры из струнной секции в «Village Ghetto Land» (1976), придав чувство иронии в остальном мрачной критике социальных недугов в городских гетто. [52]
« Прогрессивная электроника » определяется AllMusic как поджанр музыки нового века и стиль, который «процветает на более незнакомой территории», где результаты «часто диктуются самой технологией». Согласно Allmusic, «вместо того, чтобы сэмплировать или синтезировать акустические звуки для их электронного копирования», производители этой музыки «имеют тенденцию мутировать исходные тембры, иногда до неузнаваемого состояния». Allmusic также утверждает, что «настоящие артисты в этом жанре также создают свои собственные звуки». [53]
Альбом Tangerine Dream 1974 года Phaedra , записанный с помощью секвенсора Moog , был описан журналом Rolling Stone как «ранний шедевр прогрессивной электронной музыки» . [54] В хаус-музыке желание определить точные стилистические направления и вкусовые рынки привело к введению префиксов вроде «прогрессивный», « племенной » и « интеллигентный ». По словам диск-жокея и продюсера Карла Крейга , термин «прогрессивный» использовался в Детройте в начале 1980-х годов по отношению к итальянскому диско . Музыку окрестили «прогрессивной», потому что она черпала вдохновение в евродиско Джорджио Мородера , а не в диско, вдохновленном симфоническим звучанием Филадельфии . [55] К 1993 году в танцевальных клубах появилась прогрессивная хаус и транс-музыка . [56] «Прогрессивный хаус» был английским стилем хауса, отличавшимся длинными треками, мощными риффами, мягкими дабовыми интонациями и многоуровневой перкуссией. По словам Саймона Рейнольдса, «„прогрессивный“, казалось, означал не только его антисырные, недевчачьи полномочия, но и его отрыв корней хауса от гей-черного диско». [57]
В середине 1990-х годов движение за строчные буквы , упрощенный подход к новым цифровым технологиям, возглавили несколько так называемых « прогрессивных электронных » исполнителей. [58]
Рейнольдс [59] утверждал в 2013 году, что «по-настоящему прогрессивная грань в электронной музыке заключается в выполнении вещей, которые не могут быть физически достигнуты людьми, манипулирующими инструментами в реальном времени». [59] Он критиковал такие термины, как «прогрессивный» и «интеллектуальный», утверждая, что «это обычно признак того, что она готовит медиаигру как приквел к покупке традиционной структуры музыкальной индустрии авторов-звезд, концептуальных альбомов и долгосрочных карьер. Прежде всего, это признак надвигающейся музыкальной слабости, ползучего самомнения и потери веселья». [60] Рейнольдс также определяет связи между прогрессивным роком и другими жанрами электронной музыки, и что «многие пост- рейв -жанры имеют странное сходство с прогрессивным роком: концептуализм, гениальные авторы , продюсеры, создающие музыку, чтобы произвести впечатление на других продюсеров, [и] показная виртуозность, возрожденная как «наука» изящества программирования». [61]
« Прогрессивный рэп » использовался учеными для описания определенного типа хип-хоп музыки . Энтони Б. Пинн рассматривает его как тематическое подмножество наряду с гангста-рэпом и «статусным рэпом», которое выражает озабоченность по поводу социального статуса и мобильности . Исследуя экзистенциальные кризисы и философские противоречия, подобные гангста-рэпу, прогрессивный рэп, по его словам, «стремится решать эти проблемы без внутриобщинной агрессии и с точки зрения политического и культурного образования, предоставляя интерпретацию американского общества и конструктивную повестку дня (например, самоуважение, знание, гордость и единство) для возвышения Черной Америки ». Он добавляет, что произведения жанра также используют «более открытый диалог и интерпретацию религиозности чернокожих ». [62] В сопутствующем анализе коллега-ученый Эвелин Л. Паркер говорит, что прогрессивный рэп «стремится трансформировать системы несправедливости, трансформируя точку зрения их жертв», демонстрируя при этом «ясный пророческий голос, отражающий ярость, вызванную бесчеловечной несправедливостью, которую испытывают афроамериканцы». [63]
Ранние работы прогрессивного рэпа, такие как песня Grandmaster Flash and the Furious Five 1982 года « The Message » и музыка Public Enemy, содержали выражение гнева по поводу хаотичной городской жизни . [62] [63] Другие формообразующие группы, такие как De La Soul , A Tribe Called Quest и Brand Nubian , помогли установить тематический режим жанра. [64] На рубеже 2000-х годов Outkast и The Roots были среди немногих исполнителей прогрессивного рэпа, которые «размышляли о постмиллениальном направлении хип-хопа» и «выпускали записи в авангардном ключе, намеренно направленные на развитие музыки», достигая при этом коммерческого успеха, по словам Майлза Маршалла Льюиса . [65] Канье Уэст , другой влиятельный артист в прогрессивной традиции хип-хопа, добился ещё большего успеха со своей первой трилогией альбомов на образовательную тематику в 2000-х годах. [66] Его альбом 2010 года My Beautiful Dark Twisted Fantasy также ассоциируется с прог-рэпом, в основном из-за его сэмплов записей прогрессивного рока, а также его показной чувственности. [67]
Великобритания также выпустила известных исполнителей прогрессивного рэпа, включая Gaika и Kojey Radical , которые были отмечены Vice в 2016 году за работу «намеренно за пределами границ грайма и традиционного британского хип-хопа, чтобы создать действительно прогрессивный рэп, который соперничает с США по креативности, актуальности и важности, и изображает гораздо более широкий ландшафт черной британской музыки , чем вы слышите по радио». [68] Совсем недавно американские исследователи и медиа-исследователь Уильям Хойнс подчеркивает, что прогрессивный рэп Кендрика Ламара находится в традиции афроамериканского искусства и активизма, которые действовали «как внутри, так и за пределами мейнстрима, чтобы продвигать контркультуру, которая противостоит расистским стереотипам, пропагандируемым в СМИ и культуре, принадлежащих белым». [69]
Цитаты
Источники