United States of America — американская экспериментальная рок- группа, основанная в Лос-Анджелесе в 1967 году композитором Джозефом Бердом и вокалисткой Дороти Московиц , с электроскрипачом Гордоном Марроном, басистом Рэндом Форбсом и барабанщиком Крейгом Вудсоном. Их одноименный альбом 1968 года , часто упоминаемый как ранняя демонстрация использования электронных устройств в рок-музыке , был встречен критиками с одобрением и имел небольшой успех в чартах. [2] Они распались вскоре после его выпуска.
Звучание группы основывалось как на психоделии , так и на авангарде . Необычно, что в группе не было гитариста; вместо этого они использовали струнные, клавишные и электронику, включая примитивные синтезаторы , и различные аудиопроцессоры, включая кольцевой модулятор . Многие тексты песен отражали левые политические взгляды Берда . AllMusic описал их как «одну из самых революционных групп конца 60-х». [2]
Композитор Джозеф Берд и поэт и певица Дороти Московиц впервые встретились в Нью-Йорке в начале 1963 года, когда Берд работал над записью музыки периода Гражданской войны для Time-Life . Преданный композитору Чарльзу Айвзу , Берд уже стал уважаемым и новаторским композитором, вовлеченным в экспериментальную музыку в рамках движения Fluxus с Джоном Кейджем , Мортоном Фельдманом , Ла Монте Янгом , Дэвидом Тюдором , Йоко Оно и другими. [5] [6] Московиц изучала музыку в колледже Барнард , где ее преподавал Отто Люенинг ; она также пела в вокальной группе с Артом Гарфанкелем и работала с Дэвидом Рубинсоном над постановкой музыкального театра , а также над проектом Time-Life. Берд и Московиц начали отношения — он упоминал их «глубокие музыкальные и личные отношения» [6] , а она описывала его как своего «эстетического гуру» [7] — и он помог ей получить должность в Capitol Records ; когда она ушла, ее, в свою очередь, заменил Рубинсон. [6] [8]
Позже в 1963 году Берд и Московиц переехали вместе в Лос-Анджелес , где Берд начал докторскую диссертацию по этномузыкологии в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе . [7] По словам Московица: «Джо привез с собой авангардный отпечаток Нью-Йорка ... опыт работы в электронной музыке ... и композиторские навыки ... Он сразу же привлек к себе внимание. Интересные музыканты, танцоры и художники искали сотрудничества с ним. Талантливый резерв для того, что в конечном итоге стало США, был получен из этой группы». [8] Берд стал соучредителем New Music Workshop в Лос-Анджелесе вместе с джазовым трубачом Доном Эллисом , и после ухода Эллиса начал включать элементы исполнительского искусства в свои мероприятия. Московиц помогал ставить выступления Берда и выступал в некоторых из них. [9] И Берд, и Московиц также внесли свой вклад в альбом индийской музыки рага Гаятри Раджапур и Харихара Рао , записанный в 1965 году [10] и выпущенный Folkways Records в 1968 году. [11] Однажды в 1965 году, в качестве заключительной части серии концертов и мероприятий под названием «Паровой весенний овощной пирог» (название взято наугад из The Alice B. Toklas Cookbook ), Берд организовал блюзовую группу под руководством своей подруги Линды Ронстадт , чтобы играть во время « хэппенинга ». Берд сказал, что «осознание того, что рок — это доступ к более широкой публике, пришло из этого концерта, и идея создания группы начала обретать форму». [6]
Берд все больше увлекалась радикальной политикой и стала членом Коммунистической партии , объяснив, что это была «единственная группа, которая имела дисциплину, повестку дня и была готова работать в рамках существующих институтов, чтобы просвещать и радикализировать американское общество». Он покинул Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, но продолжал устраивать перформансы, хотя и с сокращенным бюджетом. После того, как их личные отношения распались в 1966 году, Московиц вернулась в Нью-Йорк, но она и Берд оставались на связи. В начале 1967 года Берд начала формировать рок-группу с другим политически радикальным композитором, Майклом Агнелло, вместе с Московицем, басистом Стюартом Бротманом (ранее из Canned Heat , а позже из Kaleidoscope ) и экспертом по африканским барабанам Крейгом Вудсоном, который также принимал участие в New Music Workshop. Записи прослушиваний этой версии группы, датированные сентябрем 1967 года, включены в некоторые более поздние переиздания на CD. [12] Однако Агнелло покинул проект по принципиальным соображениям, когда рассматривался коммерческий контракт на запись с Columbia Records , и Бротман тоже ушел. [7]
Первый публичный состав группы включал Берда, Московица, Вудсона и двух современных классических музыкантов, с которыми Берд работал над более ранними экспериментальными проектами в New Music Workshop: Гордона Маррона (скрипка) и Рэнда Форбса (бас). Позже, для некоторых своих записей и выступлений, они добавили друга и соавтора Маррона Эда Богаса (клавишные). [6] [7] Первоначально Берд поручил инженеру-электрику Тому Оберхайму построить ему кольцевой модулятор , позже замененный электронными осцилляторами в монофоническом синтезаторе, созданном аэрокосмическим инженером Ричардом Дарреттом. [11] [13] Среди других эффектов Маррон использовал октавный делитель на своей электроскрипке , а Вудсон прикрепил контактные микрофоны к своей барабанной установке и повесил пружины на свои тарелки для эффекта конкретной музыки . [10] [13]
Как основатель и лидер группы, Берд заявил, что его эстетические цели для группы и альбома заключались в формировании «авангардной политической/музыкальной рок-группы с идеей объединения электронного звука (не электронной музыки ) ... музыкального/политического радикализма ... [и] перформанса». [11] По словам Московица, выбор названия группы «Соединенные Штаты Америки» был намеренно провокационным: «Использование полного названия страны для чего-то столь обычного, как рок-группа, было способом выразить презрение к политике правительства. Это было похоже на то, как если бы флаг вывесили вверх ногами». [8] Помимо признания влияния вдохновленной дадаизмом группы The Red Crayola , [14] Берд сказал:
Мы прекрасно осознавали, что погружаемся в рок без каких-либо реальных знаний или опыта в этой среде. Мы играли Кейджа и Штокхаузена , африканскую и индийскую музыку , и я думал, что мы можем просто перенести все это в рок. Но мы почти ничего не знали о корнях рок-н-ролла . Мы все импровизировали, конечно, но в стиле «современной музыки». Оглядываясь назад, создание рок-группы без рок-музыкантов было плохим решением с моей стороны. Тем не менее, поскольку я считал себя самым эклектичным композитором на планете, я был уверен, что все, что не могли сделать другие, я смогу написать. [6]
Демо , записанное группой, привлекло внимание Клайва Дэвиса из Columbia. Благодаря своему другу Дэвиду Рубинсону, который начал работать в Columbia в качестве продюсера , для таких групп и музыкантов, как Moby Grape и Taj Mahal , они получили контракт на запись. [7]
.jpg/1280px-Helix,_v.3,_no.7,_May_9,_1968_-_DPLA_-_0650e30c15d9da0370f8f2903f11dcb6_(page_18).jpg)
Группа провела свои первые живые выступления в конце 1967 года в Ash Grove в Лос-Анджелесе, когда Агнелло все еще выступал с группой. [15] Берд объяснил:
два выступления в The Ash Grove помогли нам определиться как сочетание экспериментального рока и перформанса. Все, что мы делали на альбоме, мы исполняли вживую, добавив две кассетные деки на сцене. Мы путешествовали с кучей оборудования, включая каллиопу, неоновый американский флаг размером 3' x 4' (на котором попеременно мигали красные и белые полосы) и полноразмерную гипсовую монахиню. Мы, возможно, были первыми, кто использовал дымовые машины : низко висящий туман и мигающий флаг создавали поразительную среду. Мы, как правило, использовали низкое сценическое освещение, когда могли, с только точечным светом для вокалиста. И поскольку мы часто играли по написанным партитурам, мы использовали стоячие светильники, которые также добавляли своего рода потусторонний эффект освещения снизу. [6]
Электронные устройства использовались как вживую, так и на альбоме, для обработки других инструментов и голоса Московица, а также для создания собственных музыкальных текстур. [11] Выступления группы получили неоднозначный прием. Они совершили короткий тур по Восточному побережью с Richie Havens и The Troggs , и их выступления в Бостоне и Гринвич-Виллидж были особенно хорошо приняты. [6] [7] Позже Берд сказал об их шоу: «Публика в целом была позитивной, своего рода ... это был новый вид опыта, и это была не просто музыка, это было искусство перформанса». [6]
Они записали свой первый и единственный альбом в декабре 1967 года, спродюсированный Рубинсоном, а Берд был указан как создатель электронной музыки , электрического клавесина , органа , каллиопы , фортепиано и электронного музыкального синтезатора Дарретта . Помимо Берда, Московица (ведущий вокал), Маррона ( электроскрипка , кольцевой модулятор), Форбса (безладовый электрический бас) и Вудсона (ударные и перкуссия), несколько треков также были указаны Богасом. Московиц и Берд сотрудничали в написании большинства песен, причем Берд отвечал и за слова, и за музыку в трех треках: «The American Metaphysical Circus», «Love Song for the Dead Ché» и «The American Way of Love». Берд описал «The American Metaphysical Circus» и «The American Way of Love» как «комментарии о средствах массовой информации как средстве контроля над мыслями и буржуазной сентиментальности хиппи «Summer of Love» по сравнению с реалиями любви при капитализме». [15]
В "Garden of Earthly Delights" Берд написал текст для первого куплета и припева; Московиц написал название трека и часть мелодии и текста. В "Coming Down" Московиц внесла вклад в мелодическую линию, а также написала второй и третий куплеты. В " Hard Coming Love " Берд написала название и первый куплет, а Московиц внесла то, что она назвала "хромой виршой, которая следует за этим". [8] Песня Берда "Love Song for the Dead Ché" отражает его левые взгляды; Columbia Records изначально хотели изменить название из-за его политического подтекста. [11] Два трека, "Where Is Yesterday" и "Stranded in Time", были написаны Марроном и Богасом. Позже Берд описал «Stranded in Time», аранжированную Марроном, как «слабую битловскую копию « Eleanor Rigby », [которую] нельзя было исполнять вживую, поскольку для нее требовался струнный квартет . Ее никогда не следовало включать [в альбом], но Дэйву Рубинсону она понравилась». [6]
Пластинка была выпущена в начале 1968 года, в то время, когда существовала восприимчивая аудитория для « андеграундной музыки », которая сочетала музыкальный экспериментализм с радикальной социальной и/или политической лирикой — другие примеры, в их совершенно разных вариантах, включая Velvet Underground (которые разделяли общее происхождение на нью-йоркской экспериментальной музыкальной сцене; по словам Московица, Нико в какой-то момент пытался присоединиться к США), [10] Фрэнк Заппа (которого Берд не любил, считая его нишевым маркетологом, «поглощенным самореферентным циклом»), [11] Love 's Forever Changes , Country Joe and the Fish и Jefferson Airplane .
Альбом изобилует отсылками к одержимости Берда старой американской музыкой, например, джазовым диксилендом в интро «I Won't Leave My Wooden Wife for You, Sugar». «The American Metaphysical Circus» начинается с пяти слоев звука, которые слышны в коллаже : каллиопа , играющая « National Emblem », рэгтайм -фортепиано, играющее «At a Georgia Camp Meeting», два марширующих оркестра, играющие « Marching Through Georgia » и «The Red, White and Blue», переключаясь между левым и правым каналами. Два других трека — электронные звуки. [11] Марширующие оркестры были аранжированы и дирижированы Бердом, а не взяты из существующих записей. [14]
Намеренно или нет, запись приняла форму связного цикла песен , радикального комментария о современном американском обществе. Слова варьировались от сатиры на декаданс («The American Metaphysical Circus», «... Wooden Wife...» (это название было пародией на песню мюзик-холла 1905 года « I Wouldn't Leave My Little Wooden Hut for You » Тома Меллора и Чарльза Коллинза )) до лирических выражений тоски (пасторальная «Cloud Song», политическая «Love Song for the Dead Che »). В музыкальном плане песни варьировались от псевдоклассической элегантности («Stranded in Time» и «Where Is Yesterday») до агрессивного диссонанса и хард-рока («The Garden of Earthly Delights» и «Hard Coming Love»), с тяжелым электронным искажением и коллажами музыки, такой как духовые оркестры, в соответствии с тем, что Берд находился под сильным влиянием Чарльза Айвза . Последняя сюита , «Американский путь любви», объединяет большинство этих элементов, с мечтательным финалом, содержащим коллаж из более ранних треков. По словам Лиллиан Роксон , трехчастная сюита «наиболее подробно касалась деятельности гомосексуальных проституток на печально известной 42-й улице Нью-Йорка ». [16]
Группа распалась вскоре после выхода альбома. Одним из факторов стали разногласия между Бердом, Марроном и Богасом по поводу музыкального направления, поскольку продвижение Марроном более легкого материала « в стиле Маккартни » [12] противоречило изначальному видению Берда для группы, а Маррон и Богас, наоборот, были недовольны приоритетом, отданным песням Берда. [6] Разногласия привели к закулисной драке между Марроном и Бердом после выступления группы в поддержку Troggs в Fillmore East , когда фанаты английской группы кричали в адрес Соединенных Штатов Америки, а Берд и Маррон соревновались друг с другом в увеличении громкости на своих усилителях . [7] На другом концерте в округе Ориндж участники группы были пойманы за курением марихуаны во время шоу, в результате чего его пришлось завершать только Московицу и Берду, которые позже жаловались, что Маррон, Форбс и Вудсон «часто были небрежны в исполнении» из-за употребления наркотиков. [6]
Между Бердом с одной стороны и Московицем и Рубинсоном с другой существовала напряженность. Берд прокомментировал, что «пока я пытался сделать наше звучание жестче , Дороти пыталась сделать его мягче, возможно, отвечая бессознательному влиянию автобиографических авторов-женщин того времени: Дженис Иэн , Лоры Ниро и Джони Митчелл ». [12] По словам Берда, звукозаписывающая компания не испытывала энтузиазма по отношению к группе, поскольку ей бросали вызов как музыка группы, так и политика Берда. [7] Напротив, Московиц заявил, что компания «просто пыталась нас продать», а «мы были теми, кто был лицемерным ... [и] жестким ...», также заявив, что продюсер Рубинсон потерял интерес к группе после ухода Агнелло. [8] Еще одним фактором стало недовольство других участников группы первоначальным сведением альбома в Нью-Йорке Бердом и Рубинсоном, которое, по словам Берда, при воспроизведении в Лос-Анджелесе звучало «совершенно хлипко и неубедительно. Группа обвинила меня, и они были правы. Мой авторитет среди моих музыкантов неизмеримо пострадал». [12]
Московиц ссылалась на «внутренние конфликты, драки и борьбу за власть» в группе. [8] Берд утверждал, что «Columbia выгнала меня из группы»; [6] в частности, что Рубинсон и менеджер группы Малкольм Терренс приложили все усилия, чтобы убрать его и продвинуть Московица как номинального лидера группы и потенциальную сольную звезду. [6] [11] Хотя Московиц оспаривает это утверждение, [7] она также сказала, что «хотя я не соглашалась с Дэвидом [Рубинсоном] эстетически, я чувствовала к нему преданность. В конце концов, именно он прославил нас». [10] В любом случае, Берд объявил, что уходит, и, по словам Московица, когда он передумал, «менеджер умолял меня принять его обратно, но я не стал. Между мной и Рубинсоном никогда не было заговора о сольной карьере или какой-то «предыстории». В первую очередь, причиной окончательного краха стали моя непримиримость и гнев по поводу руководства группой». [7]
Берд впоследствии прокомментировал: «Идея заключалась в том, чтобы создать радикальный опыт. Это не удалось. Во-первых, я собрал слишком много личностей; каждая репетиция стала групповой терапией. Группе, которая хочет добиться успеха, нужна единая, взаимоприемлемая идентичность. Я пытался сделать это демократическим путем, но это не удалось». [10] Рубинсон сказал: «Джо Берд был одним из самых безумных примеров контрол-фрика, с которыми я когда-либо сталкивался до сих пор ... он был действительно странным, и с ним было очень, очень трудно иметь дело. Поэтому в группе и между ней постоянно происходили личные конфликты. Люди уходили, людей заменяли, спорили, кричали об интонации и так далее. Они были очень талантливыми людьми, и я не думаю, что им нравилось, когда им диктовали. Но у него было видение того, чего он хотел». [10]
Маррон, Форбс и Богас покинули группу после их тура по Восточному побережью весной 1968 года. [7] После того, как Берд также ушел, Рубинсон и Московиц попытались сохранить название группы, и Московиц записал несколько треков в июле 1968 года с новой и более традиционной группой музыкантов из Лос-Анджелеса: Джефф Маринелл (гитара), Ричард Грейсон (клавишные), Карми Саймон (бас) и Деннис Вуд (ударные). Их записи всплыли на переиздании CD 2004 года The United States of America . [12] Однако планы продолжить работу с группой вскоре сошли на нет. [7]
Альбом был описан критиком Ричи Унтербергером как «почти классический» [17] , «проявление силы (хотя и не без недостатков) экспериментального рока, которое смешало удивительно мелодичную чувствительность с нервирующими взрывами примитивных синтезаторов и текстами, которые могли варьироваться от туманного романтизма до жесткой иронии. Для относительно немногих, кто его слышал, пластинка была указателем в будущее с ее столкновением рока и классических элементов, хотя материал потрескивал от напряжения, которое отражало сами Соединенные Штаты Америки конца 60-х». [10] Описывая вокал Московица как «напоминающий более ледяную Грейс Слик », он также сказал, что электронные текстуры, созданные Бердом, «не были имитацией струнных и духовых, а бодрящими, пугающими свистами и гудками, которые придавали яростный хруст более быстрым номерам и заманчивую безмятежность балладам». [10]
По словам Унтербергера, «сам факт, что оборудование было настолько примитивным... придавал спонтанный резонанс и теплоту, которые редко достигались с помощью более поздних технологий синтезаторов». [10] Продюсер Дэвид Рубинсон прокомментировал:
Кольцевой модулятор, генераторы с вольт-контролем и фильтры с вольт-контролем — они не были в наборе, как в Moog . Вам нужно было собрать каждый — что они и сделали — и фактически соединить их вместе. Это был альбом из восьми треков. Так что все эти синтезированные вещи были кропотливо наложены, звук за звуком, один генератор за раз. Теперь вы можете получить банк генераторов и можете запустить шесть, восемь, двенадцать из них в ряд и создать всевозможные замечательные волны, формы, и это может быть очень сложно. Но в то время это было невозможно. У него был один генератор, один кольцевой модулятор, один фильтр с вольт-контролем — вот и все. Это выглядело забавно. Это было похоже на алюминиевые коробки, маленькие торчащие ручки и коммутационные шнуры. И это было очень волнующе для меня, потому что это было объединение многого из того, что происходило в том, что люди называли классической музыкой в то время. Когда люди думают о том, что делал тогда Стив Райх , что делал тогда Терри Райли и что делал тогда Джо Берд, они были очень, очень похожи в разных областях. [10]
По словам критика Кевина Холма-Хадсона, «то, что отличает Соединенные Штаты Америки от некоторых их современников ... — это серьезность и мастерство, с которыми они включили авангард и другие влияния в свою музыку». [11]
Несмотря на широкую поддержку музыкальных критиков, альбом продавался плохо и вскоре исчез — по крайней мере, в США, хотя в Великобритании его по-прежнему вспоминали с теплотой, отчасти из-за того, что один трек («Wooden Wife») был использован в популярном бюджетном альбоме-семплере CBS The Rock Machine Turns You On . Позже группу описывали как оказавшую влияние несколько британских групп, включая Portishead и Broadcast . Альбом группы был впервые переиздан на CD в 1997 году, а в расширенном издании — Sundazed Records в 2004 году.
{{cite magazine}}: Cite журнал требует |magazine=( помощь )