Musique concrète ( французское произношение: [myzik kɔ̃kʁɛt] ; букв. « конкретная музыка » ) [примечание 1] — тип музыкальной композиции , которая использует записанные звуки в качестве исходного материала. [1] Звуки часто модифицируются с помощью применения обработки аудиосигнала и методов записи музыки на ленту и могут быть собраны в виде звукового коллажа . [примечание 2] Он может включать звуки, полученные из записей музыкальных инструментов , человеческого голоса и естественной среды, а также те, которые созданы с помощью звукового синтеза и компьютерной цифровой обработки сигналов . Композиции в этой идиоме не ограничиваются обычными музыкальными правилами мелодии , гармонии , ритма и метра . [3] Эта техника использует акусматический звук , так что звуковые идентичности часто могут быть намеренно скрыты или казаться несвязанными с их исходной причиной.
Теоретическая основа musique concrète как композиционной практики была разработана французским композитором Пьером Шеффером в начале 1940-х годов. Это была в значительной степени попытка провести различие между музыкой, основанной на абстрактном средстве записи, и музыкой, созданной с использованием так называемых звуковых объектов ( l'objet sonore ). [4] К началу 1950-х годов musique concrète противопоставлялась «чистой» elektronische Musik , которая тогда развивалась в Западной Германии — основанной исключительно на использовании электронно-произведенных звуков, а не записанных, — но с тех пор различие было размыто, так что термин «электронная музыка» охватывает оба значения. [4] Работа Шеффера привела к созданию во Франции Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), которая привлекла таких важных деятелей, как Пьер Анри , Люк Феррари , Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Эдгар Варез и Яннис Ксенакис . Начиная с конца 1960-х годов, особенно во Франции, термин «акусматическая музыка» ( musique acousmatique ) использовался по отношению к композициям, записанным на фиксированных носителях, в которых использовались как методы, основанные на musique concrète , так и пространственное размещение живого звука.
В 1928 году музыкальный критик Андре Керуа написал в своей книге «Панорама современной музыки» , что «возможно, не за горами время, когда композитор сможет представлять посредством записи музыку, специально написанную для граммофона ». [5] В тот же период американский композитор Генри Коуэлл , ссылаясь на проекты Николая Лопатникова , считал, что «открывается широкое поле для сочинения музыки для фонографических дисков». Это мнение было поддержано в 1930 году Игорем Стравинским , когда он заявил в ревю «Культура и пластинка» , что «будет больший интерес к созданию музыки таким образом, который будет свойственен граммофонной пластинке». В следующем, 1931 году, Борис де Шлёцер также выразил мнение, что можно писать для граммофона или для радио так же, как для фортепиано или скрипки. [6] Вскоре после этого немецкий теоретик искусства Рудольф Арнхейм обсудил эффекты микрофонной записи в эссе под названием «Радио», опубликованном в 1936 году. В нем была представлена идея творческой роли записывающего средства, и Арнхейм заявил, что: «Повторное открытие музыкальности звука в шуме и языке, а также воссоединение музыки, шума и языка с целью получения единства материала: это одна из главных художественных задач радио». [7]
Были отмечены возможные предшественники musique concrète; фильм Вальтера Руттмана « Wochend » ( 1930 ), произведение «слепого кино» без визуальных эффектов, [8] представил записи окружающего звука, чтобы представить городской звуковой ландшафт Берлина , за два десятилетия до того, как musique concrète была формализована. [8] [9] Саундтрек Руттмана был ретроспективно назван musique concrète . [10] По словам Сета Ким-Коэна, это произведение было первым, «организовавшим „конкретные“ звуки в формальную художественную композицию». [8] Композитор Ирвин Базелон назвал звуковой коллаж в фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931), во время первой сцены трансформации, «pre-musique concrète». [11] В произведении Отторино Респиги « Пинии Рима» (1924) во время третьей части звучит фонографическая запись пения птиц . [12]
В 1942 году французский композитор и теоретик Пьер Шеффер начал свое исследование радиофонии, когда он присоединился к Жаку Копо и его ученикам в основании Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . Студия изначально функционировала как центр французского Сопротивления на радио, которое в августе 1944 года было ответственно за первые передачи в освобожденном Париже. Именно здесь Шеффер начал экспериментировать с творческими радиофоническими приемами, используя звуковые технологии того времени. [13] В 1948 году Шеффер начал вести ряд журналов, описывающих его попытку создать «симфонию шумов». [14] Эти журналы были опубликованы в 1952 году под названием A la recherche d'une musique concrète , и, по словам Брайана Кейна, автора книги Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice , Шеффером двигало: «композиционное желание создавать музыку из конкретных объектов — независимо от того, насколько неудовлетворительными были первоначальные результаты — и теоретическое желание найти словарь, сольфеджио или метод, на котором можно было бы основать такую музыку». [15]
Развитие практики Шеффера было обусловлено встречами с актерами озвучивания, а использование микрофона и радиофоническое искусство сыграли важную роль в вдохновении и консолидации концепции Шеффера о звуковой композиции. [16] Другим важным влиянием на практику Шеффера было кино, а методы записи и монтажа, которые изначально были связаны с кинематографической практикой, стали «служить субстратом musique concrète». Марк Баттье отмечает, что до Шеффера Жан Эпштейн обратил внимание на то, как звукозапись раскрывает то, что было скрыто в акте базового акустического слушания. Ссылка Эпштейна на этот «феномен эпифанического существа», который проявляется через трансдукцию звука, оказалась влиятельной на концепцию Шеффера о сокращенном слушании. Шеффер явно цитировал Жана Эпштейна, ссылаясь на его использование внемузыкального звукового материала. Эпштейн уже представлял себе, что «путем транспонирования естественных звуков становится возможным создание аккордов и диссонансов, мелодий и симфоний шума, которые представляют собой новую и специфически кинематографическую музыку» [17] .
Будучи студентом в Каире в начале-середине 1940-х годов, египетский композитор Халим Эль-Дабх начал экспериментировать с электроакустической музыкой, используя громоздкий проволочный магнитофон . Он записал звуки древней церемонии заар и в студиях радио Ближнего Востока обработал материал, используя реверберацию, эхо, управление напряжением и перезапись. Получившаяся композиция на основе ленты, озаглавленная «Выражение Заара» , была представлена в 1944 году на мероприятии в художественной галерее в Каире. Эль-Дабх описал свою первоначальную деятельность как попытку раскрыть «внутренний звук» записей. Хотя его ранние композиторские работы не были широко известны за пределами Египта в то время, Эль-Дабх в конечном итоге получил признание за свою влиятельную работу в Центре электронной музыки Колумбия-Принстон на Манхэттене в конце 1950-х годов. [18]
После работы Шеффера в Studio d'Essai в Radiodiffusion Nationale в начале 1940-х годов ему приписывают создание теории и практики musique concrète. Studio d'Essai была переименована в Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française [ требуется цитата ] в 1946 году, и в том же году Шеффер обсудил в письменной форме вопрос, связанный с трансформацией времени, воспринимаемого посредством записи. Эссе показало знание методов манипуляции звуком, которые он в дальнейшем будет использовать в композиции. В 1948 году Шеффер официально инициировал «исследование шумов» в Club d'Essai [13] , а 5 октября 1948 года результаты его первоначальных экспериментов были впервые представлены на концерте в Париже. [19] Были представлены пять произведений для фонографа , известных под общим названием Cinq études de bruits («Пять этюдов шумов»), в том числе «Этюд фиолетового цвета» ( «Этюд в фиолетовых тонах» ) и Étude aux chemins defer («Этюд с железными дорогами»).
К 1949 году композиторское творчество Шеффера стало известно общественности как musique concrète . [13] Шеффер заявил: «Когда я предложил термин „musique concrète“, я намеревался … указать на оппозицию тому, как обычно идет музыкальная работа. Вместо того чтобы записывать музыкальные идеи на бумаге с помощью символов сольфеджио и доверять их реализацию хорошо известным инструментам, вопрос заключался в том, чтобы собрать конкретные звуки, откуда бы они ни исходили, и абстрагировать музыкальные ценности, которые они потенциально содержали». [20] По словам Пьера Анри , «musique concrète не была изучением тембра, она сосредоточена на оболочках, формах. Она должна быть представлена посредством нетрадиционных характеристик, видите ли… можно сказать, что происхождение этой музыки также находится в интересе к «пластификации» музыки, к приданию ей пластичности, как скульптуре… musique concrète, по моему мнению… привела к манере сочинения, действительно, к новой ментальной структуре сочинения». [21] Шеффер разработал эстетику, которая была сосредоточена на использовании звука как основного композиционного ресурса. Эстетика также подчеркивала важность игры ( jeu ) в практике звуковой композиции. Использование Шеффером слова jeu , от глагола jouer , несет то же двойное значение, что и английский глагол to play : «наслаждаться взаимодействием с окружением», а также «управлять музыкальным инструментом». [22]
К 1951 году работа Шеффера, композитора -перкуссиониста Пьера Анри и звукорежиссера Жака Пуллена получила официальное признание, и в RTF в Париже была основана Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française , предшественница ORTF . [ 23] В RTF GRMC основал первую специально построенную электроакустическую музыкальную студию. Она быстро привлекла многих, кто либо был, либо позже стал известными композиторами, включая Оливье Мессиана , Пьера Булеза , Жана Барраке , Карлхайнца Штокхаузена , Эдгара Вареза , Янниса Ксенакиса , Мишеля Филиппо и Артура Онеггера . Композиционные произведения с 1951 по 1953 год включали «Этюд I» (1951) и «Этюд II» (1951) Булеза, «Тембры-дуре» (1952) Мессиана, «Этюд aux mille collants» (1952) Штокхаузена, «Микрофон bien tempéré» (1952) и «Вуаль Орфея» (1953). Генри, «Этюд I» (1953) Филиппо, «Этюд» (1953) Барраке, смешанные пьесы « Toute la lyre» (1951) и «Орфея 53» (1953) Шеффера/Генри, а также музыка к фильму «Маскараж» (1952) Шеффера и «Астрология» (1953) Генри В 1954 году. Варез и Онеггер приехали работать над кассетными частями « Дезертов» и «Сдорвная ривьера ». [24]
В начале и середине 1950-х годов обязательства Шеффера перед RTF включали официальные миссии, которые часто требовали длительного отсутствия на студиях. Это привело к тому, что он возложил ответственность за GRMC на Филиппа Артюйса, а Пьер Анри стал директором по работам. Композиторский талант Пьера Анри значительно развился в этот период в GRMC, и он работал с такими экспериментальными режиссерами , как Макс де Хаас, Жан Гремийон , Энрико Фулькиньони и Жан Руш , а также с такими хореографами , как Дик Сандерс и Морис Бежар. [25] Шеффер вернулся, чтобы управлять группой в конце 1957 года, и сразу же заявил о своем неодобрении направления, выбранного GRMC. Затем было сделано предложение «полностью обновить дух, методы и персонал Группы с целью проведения исследований и предоставления столь необходимого приветствия молодым композиторам». [26]
После возникновения разногласий внутри GRMC Пьер Анри, Филипп Артюйс и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к набору новых членов, включая Люка Феррари , Беатрис Феррейру , Франсуа-Бернара Маша , Янниса Ксенакиса , Бернара Пармеджани и Мирей Шамасс-Киру . Позже к ним присоединились Иво Малец , Филипп Карсон, Ромуальд Вандель, Эдгардо Кантон и Франсуа Бейль . [26]
GRM была одной из нескольких теоретических и экспериментальных групп, работающих под эгидой Службы исследований (Service de la Recherche) под руководством Шеффера в ORTF (1960–1974). Вместе с GRM существовали еще три группы: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT и Groupe de Recherches Langage, которая стала Groupe d'Etudes Critiques. [26] Коммуникация была единственной темой, которая объединяла различные группы, все из которых были посвящены производству и творчеству. В терминах вопроса «кто что кому говорит?» Шеффер добавил «как?», тем самым создав платформу для исследований аудиовизуальной коммуникации и средств массовой информации, слышимых явлений и музыки в целом (включая незападную музыку). [27] В GRM теоретическое обучение оставалось основанным на практике и могло быть обобщено крылатой фразой do and listen . [26]
Шеффер сохранил практику, установленную в GRMC, делегирования функций (но не титула) директора группы коллегам. С 1961 года в GRM было шесть директоров группы: Мишель Филиппо (1960–1961), Люк Феррари (1962–1963), Бернар Баше и Франсуа Веркен (1964–1966). С начала 1966 года Франсуа Бейль взял на себя руководство на срок в тридцать один год, до 1997 года. Затем его сменил Даниэль Теруджи. [25]
Группа продолжила совершенствовать идеи Шеффера и укрепила концепцию акусматической музыки . [28] Шеффер заимствовал термин акусматический у Пифагора и определил его как: « Акусматический, прилагательное : относящееся к звуку, который слышишь, не видя причин, стоящих за ним ». [29] В 1966 году Шеффер опубликовал книгу Traité des objets musicaux (Трактат о музыкальных объектах), которая представляла собой кульминацию около 20 лет исследований в области конкретной музыки . В связи с этой публикацией был выпущен набор звукозаписей под названием Le solfège de l'objet sonore (Музыкальная теория акустического объекта), чтобы привести примеры концепций, рассматриваемых в трактате.
Развитие musique concrète было облегчено появлением новых музыкальных технологий в послевоенной Европе. Доступ к микрофонам, фонографам и позднее магнитофонам (созданным в 1939 году и приобретенным Groupe de Recherche de Musique Concrète (Исследовательской группой по конкретной музыке) Шеффера в 1952 году), облегченный сотрудничеством с французской национальной вещательной организацией, в то время Radiodiffusion-Télévision Française, дал Шефферу и его коллегам возможность экспериментировать с технологией записи и манипуляцией лентами.
В 1948 году типичная радиостудия состояла из ряда проигрывателей шеллака , шеллакового рекордера, микшерного пульта с вращающимися потенциометрами , механических ревербераторов , фильтров и микрофонов . Эта технология сделала ряд ограниченных операций доступными для композитора: [30]
Применение вышеуказанных технологий при создании конкретной музыки привело к развитию ряда методов обработки звука, в том числе: [30]
Первые магнитофоны начали поступать в ORTF в 1949 году; однако они были гораздо менее надежными, чем проигрыватели шеллака, вплоть до того, что Symphonie pour un homme seul (1950–1951) в основном была составлена с пластинок, даже если магнитофон был доступен. [31] В 1950 году, когда машины, наконец, заработали правильно, методы работы студии были расширены. Был исследован ряд новых методов обработки звука с использованием улучшенных методов и операций обработки носителей, таких как непрерывное изменение скорости. Совершенно новая возможность организации звуков появилась с монтажом ленты, что позволило склеивать и упорядочивать ленту с гораздо большей точностью. «Соединения, вырезанные топором» были заменены микрометрическими соединениями, и можно было разработать совершенно новую технику производства, менее зависящую от навыков исполнения. Монтаж ленты принес новую технику, называемую « микромонтаж », в которой очень маленькие фрагменты звука монтировались вместе, таким образом создавая совершенно новые звуки или структуры в большем масштабе. [32]
В период GRMC с 1951 по 1958 год Шеффер и Пуллен разработали ряд новых инструментов для создания звука. Они включали в себя трехдорожечный магнитофон ; машину с десятью головками воспроизведения для воспроизведения ленточных циклов в эхо (морфофон); машину с клавиатурным управлением для воспроизведения ленточных циклов на предустановленных скоростях (клавиатура, хроматическая или фоноген Tolana ); машину с ползунковым управлением для воспроизведения ленточных циклов в непрерывно изменяющемся диапазоне скоростей (ручка, непрерывная или фоноген Sareg ); и устройство для распределения закодированной дорожки по четырем громкоговорителям , включая один, подвешенный в центре потолка ( потенциометр пространства ). [24]
Изменение скорости было мощным инструментом для приложений звукового дизайна. Было установлено, что преобразования, вызванные изменением скорости воспроизведения, приводят к изменению характера звукового материала:
Фоноген был машиной, способной значительно изменять структуру звука, и он предоставлял композиторам средства для адаптации звука в соответствии с определенными композиционными контекстами. Первоначальные фоногены были изготовлены в 1953 году двумя субподрядчиками: хроматический фоноген компанией Tolana и скользящая версия компанией SAREG. [33] Третья версия была разработана позже в ORTF. Краткое описание уникальных возможностей различных фоногенов можно увидеть здесь:
Этот оригинальный магнитофон был одним из первых устройств, позволяющих одновременно прослушивать несколько синхронизированных источников. До 1958 года musique concrète, радио и студийные машины были монофоническими . Трехголовочный магнитофон накладывал три магнитные ленты, которые тянулись общим двигателем, причем каждая лента имела независимую катушку . Целью было поддерживать синхронизацию трех лент с общей начальной точки. Затем произведения могли быть задуманы полифонически , и, таким образом, каждая головка передавала часть информации и прослушивалась через специальный громкоговоритель. Это был предок многодорожечного проигрывателя (четыре, затем восемь дорожек), который появился в 1960-х годах. Timbres Durées Оливье Мессиана при технической помощи Пьера Анри был первым произведением, написанным для этого магнитофона в 1952 году. Быстрая ритмическая полифония была распределена по трем каналам. [34]
Эта машина была задумана для создания сложных форм посредством повторения и накопления событий посредством задержек , фильтрации и обратной связи . Она состояла из большого вращающегося диска диаметром 50 см, на котором была наклеена лента магнитной стороной наружу. Ряд из двенадцати подвижных магнитных головок (по одной для записывающей и стирающей головок и десять головок воспроизведения) располагались вокруг диска, контактируя с лентой. Звук длительностью до четырех секунд мог быть записан на закольцованную ленту, а затем десять головок воспроизведения считывали информацию с различными задержками в соответствии с их (регулируемыми) положениями вокруг диска. Отдельный усилитель и полосовой фильтр для каждой головки могли изменять спектр звука, а дополнительные контуры обратной связи могли передавать информацию на записывающую головку. Результирующие повторения звука происходили с различными временными интервалами и могли быть отфильтрованы или изменены посредством обратной связи. Эта система также была способна легко производить искусственную реверберацию или непрерывные звуки. [34]
На премьере «Симфонии для одного человека » Пьера Шеффера в 1951 году была испытана система, разработанная для пространственного управления звуком. Она называлась рельефным пультом ( pupitre de relief , но также упоминалась как pupitre d'espace или potentiomètre d'espace ) и предназначалась для управления динамическим уровнем музыки, воспроизводимой несколькими проигрывателями шеллака. Это создавало стереофонический эффект путем управления позиционированием монофонического источника звука. [34] Одна из пяти дорожек, обеспечиваемых специально сконструированным магнитофоном, контролировалась исполнителем, а остальные четыре дорожки обеспечивали по одному громкоговорителю. Это обеспечивало смесь живых и предустановленных звуковых позиций. [35] Размещение громкоговорителей в пространстве для выступления включало два громкоговорителя спереди справа и слева от зрителей, один, расположенный сзади, и в центре пространства громкоговоритель был размещен в высоком положении над зрителями. Таким образом, звуки можно было перемещать вокруг аудитории, а не только по передней сцене. На сцене система управления позволяла исполнителю располагать звук слева или справа, над или позади аудитории, просто перемещая небольшую ручную катушку передатчика к четырем несколько большим катушкам приемника, расположенным вокруг исполнителя таким образом, чтобы отражать положение громкоговорителей. [34] Современный очевидец описал потенциометр пространства в обычном использовании:
Вы оказывались в небольшой студии, оборудованной четырьмя громкоговорителями — два перед одним — справа и слева; один за одним и четвертый подвешенный выше. В центре спереди находились четыре больших петли и исполнитель, перемещающий небольшой магнитный блок по воздуху. Четыре петли управляли четырьмя динамиками, и пока все четыре постоянно издавали звуки, расстояние блока от петель определяло громкость звука, посылаемого каждым.
Таким образом, музыка доходила до одного с разной интенсивностью из разных частей комнаты, и эта пространственная проекция придавала новый смысл довольно абстрактной последовательности звука, изначально записанной. [36]
Центральной концепцией, лежащей в основе этого метода, было представление о том, что музыку следует контролировать во время публичного выступления, чтобы создать ситуацию исполнения; подход, который сохранился в акусматической музыке и по сей день. [34]
После того, как давнее соперничество с электронной музыкой студии Кёльна утихло, в 1970 году GRM наконец создала электронную студию, используя инструменты, разработанные физиком Энрико Кьяруччи, названную Studio 54, которая включала в себя «модульный синтезатор Coupigny» и синтезатор Moog. [37] Синтезатор Coupigny , названный в честь его разработчика Франсуа Купиньи, директора Группы технических исследований, [38] и микшерный пульт Studio 54 оказали большое влияние на эволюцию GRM, и с момента своего появления они привнесли новое качество в музыку. [39] Микшерный пульт и синтезатор были объединены в одно устройство и были созданы специально для создания musique concrète.
На дизайн пульта повлияли правила профсоюза на Французском национальном радио, которые требовали, чтобы у техников и производственного персонала были четко определены обязанности. Единоличное сочинение музыки concrète не подходило системе, в которой участвовали три оператора: один отвечал за машины, второй управлял микшерным пультом, а третий давал указания остальным. Из-за этого синтезатор и пульт были объединены и организованы таким образом, что позволяли композитору легко их использовать. Независимо от дорожек микширования (всего 24), он имел сопряженный соединительный патч, который позволял организовывать машины в студии. Он также имел несколько пультов дистанционного управления для работы с магнитофонами. Система легко адаптировалась к любому контексту, особенно к интерфейсу с внешним оборудованием. [40]
До конца 1960-х годов musique concrète, создаваемая в GRM, в значительной степени основывалась на записи и обработке звуков, но синтезированные звуки присутствовали в ряде работ до появления Coupigny. Пьер Анри использовал осцилляторы для создания звуков еще в 1955 году. Но синтезатор с управлением огибающей был тем, против чего Пьер Шеффер был против, поскольку он благоприятствовал предвзятому восприятию музыки и, следовательно, отклонялся от принципа Шеффера «создание посредством слушания». [40] Из-за опасений Шеффера синтезатор Coupigny был задуман как генератор звуковых событий с параметрами, контролируемыми глобально, без средств для определения значений так же точно, как некоторые другие синтезаторы того времени. [41]
Разработка машины была ограничена несколькими факторами. Она должна была быть модульной, а модули должны были легко соединяться между собой (чтобы синтезатор имел больше модулей, чем слотов, и имел простой в использовании патч). Она также должна была включать все основные функции модульного синтезатора, включая осцилляторы , генераторы шума, фильтры , кольцевые модуляторы , но основным требованием считалась возможность интермодуляции ; для обеспечения сложных процессов синтеза, таких как частотная модуляция , амплитудная модуляция и модуляция через внешний источник. К синтезатору не была прикреплена клавиатура, и вместо этого для формирования звука использовался определенный и довольно сложный генератор огибающей . Этот синтезатор был хорошо приспособлен для создания непрерывных и сложных звуков с использованием методов интермодуляции, таких как кросс-синтез и частотная модуляция, но был менее эффективен в создании точно определенных частот и запуске определенных звуков. [39]
Синтезатор Купиньи также послужил моделью для меньшего портативного устройства, которое используется и по сей день. [38]
В 1966 году композитор и техник Франсуа Бейль был назначен ответственным за Groupe de Recherches Musicales, а в 1975 году GRM был объединен с новым Национальным институтом аудиовизуальных технологий (INA – Audiovisual National Institute) с Бейлем в качестве его главы. Взяв на себя руководство работой, которая началась в начале 1950-х годов, с потенциометром пространства Жака Пуллена, системой, предназначенной для перемещения монофонических источников звука через четыре динамика, Бейль и инженер Жан-Клод Лаллеман создали оркестр громкоговорителей ( un orchestre de haut-parleurs ), известный как Acousmonium, в 1974 году. [42] Первый концерт состоялся 14 февраля 1974 года в Espace Pierre Cardin в Париже с презентацией Expérience acoustique Бейля . [43]
Acousmonium — это специализированная система звукоусиления, состоящая из 50–100 громкоговорителей , в зависимости от характера концерта, различной формы и размера. Система была разработана специально для концертного представления произведений, основанных на musique-concrète , но с дополнительным усилением пространственности звука. Громкоговорители размещаются как на сцене, так и в позициях по всему пространству выступления [43] , а микшерный пульт используется для управления размещением акусматического материала по массиву громкоговорителей, используя перформативную технику, известную как диффузия звука [44] . Бейль прокомментировал, что цель Acousmonium — «заменить мгновенное классическое расположение звукоизвлечения, которое рассеивает звук от периферии к центру зала, группой звуковых проекторов, которые формируют «оркестровку» акустического образа». [45]
По состоянию на 2010 год Acousmonium все еще функционировал, имея 64 динамика, 35 усилителей и 2 пульта. [42]
Хотя работа Шеффера была направлена на то, чтобы сделать используемые звуки незнакомыми, другие композиторы отдавали предпочтение знакомству исходного материала, используя фрагменты музыки или речи, взятые из популярных развлечений и средств массовой информации, с этикой, что «по-настоящему современное искусство должно отражать не только природу или индустриально-городскую среду, но и медиапространство, в котором люди все больше обитают», по словам писателя Саймона Рейнольдса . Такие композиторы, как Джеймс Тенни и Арне Меллнес, создали произведения в 1960-х годах, которые реконтекстуализировали музыку Элвиса Пресли и собственный голос певца, соответственно, в то время как позже в этом десятилетии Бернар Пармеджани создал произведения Pop'electric и Du pop a l'ane , в которых использовались фрагменты музыкальных жанров, таких как easy listening , диксиленд , классическая музыка и прогрессивный рок . [46] Рейнольдс пишет, что этот подход продолжился в более поздних работах музыкантов Matmos , чья работа A Chance to Cut Is a Chance to Cure (2001) была создана с использованием звуков косметической хирургии , и работа «поп- коллажа » Джона Освальда , который называл этот подход « plunderphonics ». Plexure Освальда (1993) была создана с использованием узнаваемых элементов рок- и поп-музыки с 1982 по 1992 год. [46]
В 1960-х годах, когда популярная музыка начала приобретать все большую культурную значимость и ставить под сомнение ее роль в качестве коммерческого развлечения, многие популярные музыканты начали черпать вдохновение из послевоенного авангарда, включая The Beatles , которые включили такие приемы, как зацикливание плёнки, манипуляцию скоростью и обратное воспроизведение в своей песне « Tomorrow Never Knows » (1966). [47] Бернард Джендрон описывает эксперименты The Beatles с конкретной музыкой как способ популяризации авангардного искусства в эпоху, наряду с использованием Джими Хендриксом шума и обратной связи , сюрреалистическим лиризмом Боба Дилана и «иронической отстранённостью» Фрэнка Заппы . [48] В The Wire Эдвин Поунси писал, что 1960-е годы представляли собой пик слияния рока и академической музыки, отмечая, что такие композиторы, как Лучано Берио и Пьер Анри, находили сходство в «кривом зеркальном» звучании психоделического рока , и что контрастные тона и тембры concrète подходили для эффектов психоделических препаратов . [49]
Следуя примеру The Beatles, многие группы включили найденные звуки в типичные поп-песни для психоделического эффекта, что привело к «флирту поп- и рок-музыки конкретной»; примерами служат « Summer in the City » группы Lovin' Spoonful (1966), « 7 and 7 Is » группы Love (1967) и « The Letter » группы The Box Tops (1967). [49] Популярные музыканты, более искушенные в современной классической и экспериментальной музыке, использовали элементы конкретной музыки более зрело, включая Заппу и Mothers of Invention в таких произведениях, как посвящение Эдгару Варезу « The Return of the Son of Monster Magnet » (1966), « The Chrome Planted Megaphone of Destiny » и «Lumpy Gravy» (обе 1968), а также «Would You Like a Snack?» группы Jefferson Airplane . (1968), в то время как альбом Grateful Dead Anthem of the Sun (1968), в котором на басу играл ученик Берио Фил Леш , содержит отрывки в стиле musique concrète, которые Поунси сравнивал с Deserts Вареза и «клавишными деконструкциями» Джона Кейджа и Конлона Нанкарроу . [49] The Beatles продолжили использовать concrète в таких песнях, как « Strawberry Fields Forever », « Being for the Benefit of Mr. Kite! » и « I Am the Walrus » (все 1967), прежде чем подход достиг кульминации в чистой musique concrète-композиции « Revolution 9 » (1968); впоследствии Джон Леннон вместе с женой и артисткой Fluxus Йоко Оно продолжили этот подход в своих сольных работах Two Virgins (1968) и Life with the Lions (1969). [49]
Элементы musique concrète, представленные в самом продаваемом альбоме Pink Floyd The Dark Side of the Moon (1973), включая звуки кассового аппарата в « Money », были названы яркими примерами влияния этой практики на популярную музыку. [50] [51] Также в 1973 году немецкая группа Faust выпустила The Faust Tapes ; в Великобритании альбом стоил 49 пенсов, а писатель Крис Джонс описал его как «претендента на самое широко слышимое произведение musique concrete» после «Revolution 9». [52] Другая немецкая группа, Kraftwerk , добилась неожиданного успеха в 1975 году с песней « Autobahn », которая содержала «сэмплированный коллаж из ревущих двигателей, гудков и шума транспорта». Стивен Далтон из The Times писал: «Эта забавная смесь доступной поп-музыки и авангардной musique concrete продвигала Kraftwerk по Америке в течение трех месяцев». [53] Стив Тейлор пишет, что индустриальные группы Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire продолжили традицию concrète с коллажами, созданными с помощью манипуляций с лентой и циклов, [54] в то время как Ян Инглис отдает должное Брайану Ино за введение новых представлений «о том, что может быть включено в канон популярной музыки», ссылаясь на его эмбиент -работы 1970-х годов и коллажи musique concrete на My Life in the Bush of Ghosts (1981), которые сочетают сэмплы ленты с синтезированными звуками. [55]
С появлением хип-хоп музыки в 1980-х годах, такие диджеи , как Grandmaster Flash, использовали проигрыватели для «[монтажа] в реальном времени» с частями рока, R&B и диско записей, чтобы создать основанную на груве музыку с перкуссионным скретчингом ; это обеспечило параллельный прорыв в использовании художником-коллажистом Кристианом Марклеем виниловых пластинок в качестве «средства генерации шума» в его собственной работе. [46] Рейнольдс писал: «Поскольку технология сэмплирования становилась более доступной, диджеи, ставшие продюсерами, такие как Эрик Б., превратили хип-хоп в студийное искусство. Хотя не было никакой прямой связи между двумя Пьерами и Марли Марлом , это было так, как будто musique concrète прогуляла академию и стала уличной музыкой, саундтреком для вечеринок и вождения». [46] Он описал эту эпоху хип-хопа как «самого яркого и процветающего потомка — хотя и косвенного — musique concrète ». [46] Дж. Ниими из Chicago Reader пишет, что когда продюсеры Public Enemy Bomb Squad «невольно вернулись» к концепции musique concrète с помощью своей музыки, основанной на сэмплах, они доказали, что эта техника «отлично работает в поп-музыке». [56]
В 1989 году Джон Дилиберто из Music Technology описал группу Art of Noise как оцифровавшую и синтезировавшую musique concrète и «зафиксировавшую ее в хрустящем груве и превратившую ее в танцевальную музыку 80-х». Он написал, что в то время как Шеффер и Генри использовали в своей работе ленты, Art of Noise «использует Fairlight CMI и сэмплеры Akai S1000 , а также небоскребы многодорожечной записи для создания своего обновленного звука». [57] Как описал Уилл Ходжкинсон , Art of Noise привнесли классические и авангардные звуки в поп-музыку, «[стремясь] подражать композиторам musique concrète 1950-х годов» с помощью сэмплеров Fairlight вместо ленты. [58] В статье для Pitchfork музыканты Matmos отметили использование musique concrète в более поздней популярной музыке, включая эффекты плача младенца в песне Алии « Are You That Somebody? » (1998) или « задним припевом » Мисси Эллиотт , отметив при этом, что эстетика, возможно, была построена на таких работах, как « Close (to the Edit) » (1984) группы Art of Noise, « Storm the Studio» (1989) группы Meat Beat Manifesto и работах Public Enemy, Negativland и People Like Us , среди прочих примеров. [59]
