Диатонический и хроматический

Бела Барток : Музыка для струнных, ударных и челесты , часть I, тема фуги : хроматическая. ^[2]

Барток: Музыка... , часть I, тема фуги: диатонический вариант ^[2]

Диатоника и хроматика — термины в теории музыки , которые чаще всего используются для характеристики гамм , а также применяются к музыкальным инструментам, интервалам , аккордам , нотам , музыкальным стилям и видам гармонии . Они очень часто используются в паре, особенно когда применяются к контрастирующим чертам обычной музыки периода 1600–1900 годов. ^[а]

Эти термины могут означать разные вещи в разных контекстах. Очень часто диатоника относится к музыкальным элементам, полученным из ладов и транспозиций «гаммы белых нот» C – D – E – F – G – A – B. ^[b] В некоторых случаях он включает в себя все формы гептатонической гаммы , которые широко используются в западной музыке (мажор и все формы минора). ^[с]

Хроматическим чаще всего называют структуры, полученные из двенадцатинотной хроматической гаммы , состоящей из всех полутонов . Исторически, однако, оно имело другие значения: в теории древнегреческой музыки оно относилось к определенной настройке тетрахорда и к условному ритмическому обозначению в мензуральной музыке 14-16 веков.

История

Греческие роды

В Древней Греции существовало три стандартных строя (известных под латинским словом « род» , множественное число «род» ) ^[d] лиры. ^[3] Эти три строя назывались диатоническими , ^[e] хроматическими , ^[f] и энгармоническими , ^[4] а последовательности из четырех нот, которые они производили, назывались тетрахордами («четыре струны»). ^[g] Диатонический тетрахорд включал в себя в порядке убывания два целых тона и полутон, например AGFE (примерно). В хроматическом тетрахорде вторая струна лиры была понижена с G до G ♭ , так что два нижних интервала в тетрахорде были полутонами, образуя высоту звука AG ♭ F E. В энгармоническом тетрахорде вторая струна лиры была понижена. дальше к G, так что два нижних интервала в тетрахорде были четвертями тона , что делало высоту звука AGФE (где FF ♮ понижена на четверть тона). У всех трех тетрахордов только две средние струны различались по высоте. ^{[привет}^]

Средневековая окраска

Термин cromatico (итальянский) иногда использовался в периоды Средневековья и Возрождения для обозначения окраски ( лат. coloratio ) определенных нот. Детали сильно различаются в зависимости от периода и места, но, как правило, добавление цвета (часто красного) к пустому или заполненному заголовку заметки или «раскрашивание» в противном случае пустого заголовка заметки сокращает продолжительность ноты. примечание. ^[j] В произведениях Ars Nova XIV века это использовалось для обозначения временного изменения размера метра с тройного на двойной или наоборот. Это использование стало менее распространенным в 15 веке, поскольку открытые белые головки стали стандартной формой обозначения минимов (половинных нот) и более длинных нот, называемых белыми мензуральными обозначениями . ^[7]^[8] Точно так же в 16 веке форма записи светской музыки, особенно мадригалов вназывался «хроматическим» из-за обилия «окрашенных» черных нот, то есть полуминимов (частей или четвертных нот) и более коротких нот, в отличие от открытых белых нот в, обычно используемый для обозначения духовной музыки. ^[9] Такое использование этого слова не имеет никакого отношения к современному значению слова « хроматический» , но этот смысл сохранился в современном термине «колоратура» . ^[10]

Ренессансный хроматизм

Термин «хроматический» начал приближаться к своему современному использованию в 16 веке. Например, « Prophetiae Sibyllarum » Орландо Лассо открывается прологом, в котором говорится: «Эти хроматические песни, ^[11] слышимые в модуляции, - это те, в которых бесстрашно поются мистерии Сивилл», что здесь принимает свое современное значение, относящееся к частая смена тональности и использование в произведении хроматических интервалов. ( Профетии принадлежали к экспериментальному музыкальному движению того времени, называемому musica reservata ). Это использование происходит из-за возобновления интереса к греческим родам , особенно к их хроматическому тетрахорду, особенно со стороны влиятельного теоретика Никола Вичентино в его трактате о древней и современной практике, 1555 год ^.

Диатонические гаммы

${ \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'{ cdefgabc\fermata \bar "||" } }$

Диатоническая гамма до мажор ровная и справедливая.

Средневековые теоретики определяли гаммы в терминах греческих тетрахордов. Гамма представляла собой серию тонов, из которой теоретически произошли все средневековые «гаммы» (или , строго говоря , лады ), и ее можно считать построенной определенным образом из диатонических тетрахордов. Происхождение слова гамма поясняется в статье Рука Гвидона ; здесь это слово используется в одном из доступных значений: всеобъемлющей гамме, как ее описал Гвидо д'Ареццо (которая включает в себя все лады).

Интервалы от одной ноты к другой в этой средневековой гамме представляют собой все тона или полутона , повторяющиеся в определенном шаблоне с пятью тонами (T) и двумя полутонами (S) в любой данной октаве . Полутона разделены настолько, насколько это возможно, между чередующимися группами из трех и двух тонов. Вот интервалы для строки восходящих нот (начиная с фа) из гаммы:

… –Т–Т–Т–С–Т–Т–С–Т–Т–Т–С–Т– ...

А вот интервалы восходящей октавы (семь интервалов, отделяющих восемь нот A–B–C–D–E–F–G–A) от гаммы:

Т–С–Т–Т–С–Т–Т (пять тонов и два полутона) ^[к]

Белые клавиши — современный аналог гаммы. Таким образом, в самом строгом определении диатоническая гамма — это гамма, которая может быть получена из высоты звука, представленной в последовательных белых клавишах фортепиано (или их транспозиции ). Сюда входили бы мажорная гамма и натуральная минорная гамма (такая же, как нисходящая форма мелодического минора ), но не старые церковные церковные лады , большинство из которых включало обе версии «переменной» ноты B ♮ /B ♭ .

Современные значения

Музыка периода общей практики , а также более поздняя музыка имеют определенные применения, которые разделяют ее основные черты.

Большинство, но не все писатели ^[15] считают натуральный минор диатоническим. ^{[ не удалось проверить ]} Что касается других форм несовершеннолетнего: ^[l]

«Эксклюзивное» использование

Некоторые авторы последовательно классифицируют другие варианты минорной гаммы - мелодический минор (восходящая форма) и гармонический минор - как недиатонические , поскольку они не являются транспозициями белых нот фортепиано. Среди таких теоретиков нет единого общего термина, охватывающего мажор и все формы минора. ^[м]

«Инклюзивное» использование

Некоторые писатели постоянно включают в число диатонических мелодические и гармонические минорные гаммы. Для этой группы каждая гамма, стандартно используемая в обычной музыке и во многом подобной более поздней музыке, является либо диатонической (мажор и все формы ^[n] минора), либо хроматической . ^[о]

«Смешанное» использование

Третьи писатели смешивают эти два значения диатоники (и наоборот, хроматики ), и это может привести к путанице и заблуждениям. Иногда контекст проясняет предполагаемый смысл.

Некоторые другие значения термина «диатоническая гамма» еще более расширяют распространение гармонического и мелодического минора, делая его еще более всеобъемлющим. ^[16]

В целом, диатоника чаще всего используется включительно по отношению к музыке, которая ограничивается стандартным использованием традиционных мажорных и минорных гамм. Обсуждая музыку, в которой используется более широкий спектр гамм и ладов (включая джаз, рок и некоторую тональную концертную музыку 20-го века), писатели часто используют исключительное использование, чтобы избежать путаницы.

Хроматическая шкала

${ \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' { \time 13/4 c cis d dis ef fis g gis a ais bcb bes a aes g ges fe es d des c \bar "|" } }$

Хроматическая гамма C: восходящая и нисходящая на всю октаву.

Хроматическая гамма состоит из восходящей или нисходящей последовательности высот, всегда продолжающихся полутонами . Такую последовательность звуков можно получить, например, играя по порядку все черные и белые клавиши фортепиано. Таким образом, структура хроматической гаммы едина во всем — в отличие от мажорной и минорной гамм, которые имеют тона и полутона в определенных аранжировках (и увеличенную секунду в гармоническом миноре). ^[17]

Музыкальные инструменты

Некоторые инструменты, например скрипка , могут играть любую гамму; другие, такие как глокеншпиль , ограничены масштабом, на который они настроены. Среди этого последнего класса некоторые инструменты, такие как фортепиано, всегда настроены на хроматическую гамму и на них можно играть в любой тональности, тогда как другие ограничены диатонической гаммой и, следовательно, определенной тональностью. Некоторые инструменты, такие как губная гармошка , арфа и глокеншпиль, доступны как в диатонической, так и в хроматической версиях (хотя на диатонической губной гармошке можно играть хроматические ноты, они требуют расширенной техники амбушюра , а некоторые хроматические ноты доступны только продвинутым специалистам). игроки).

Diatonic Pixiphone , марка глокеншпиля.
Хроматический пиксифон
Хроматическая (задняя) и диатоническая гармоники

Интервалы

Если одна нота интервала хроматическая или обе ноты хроматические, весь интервал называется хроматическим. Хроматические интервалы возникают в результате повышения или понижения одной или обеих нот диатонического интервала, так что интервал увеличивается или уменьшается на интервал в полтона («измененные диатонические интервалы»).
- Аллен Форте (1979) ^[18]

Поскольку диатоническая гамма сама по себе неоднозначна, различие интервалов также неоднозначно. ^[p] Например, интервал B ♮ –E ♭ ( уменьшенная кварта , встречающаяся в гармоническом миноре C) считается диатоническим, если гармонический минорный масштаб считается диатоническим, ^[23] но хроматическим, если гармонический минорный масштаб не считается диатоническим. . ^[24]

Форте перечисляет хроматические интервалы в мажоре и натуральном миноре как увеличенный унисон, уменьшенную октаву, увеличенную квинту, уменьшенную кварту, увеличенную третью, уменьшенную шестую, уменьшенную третью, увеличенную шестую, малую вторую, мажорную септиму, мажорную вторую, минорную септиму, вдвое уменьшенную. пятый и дважды увеличенный четвертый. ^[25]

Кроме того, обозначение хроматического или диатонического интервала может зависеть от контекста. Например, в до мажоре интервал C – E ♭ можно считать хроматическим интервалом, поскольку он не встречается в преобладающей диатонической тональности; и наоборот, до минор это будет диатоника . Это использование по-прежнему подлежит категоризации приведенных выше гамм, например, в приведенном выше примере B ♮ –E ♭ классификация по-прежнему будет зависеть от того, считается ли гармоническая минорная гамма диатонической.

В разных системах тюнинга

${\new Staff \with {\remove "Time_signature_engraver" } \relative c' {e!2 fe! эйс} }$

Пифагорейский диатонический и хроматический интервал: E ♮ -F ♮ и E ♮ -E ♯

При равной темперации нет разницы в настройке (и, следовательно, в звучании) между интервалами, которые энгармонически эквивалентны. Например, ноты F и E ♯ представляют одинаковую высоту звука, поэтому диатонический интервал C–F (идеальная кварта) звучит так же, как и его энгармонический эквивалент — хроматический интервал C–E ♯ (увеличенная терция).

Но в системах, отличных от равнотемперированных , часто существует разница в настройке между энгармонически эквивалентными интервалами. В системах, основанных на квинтовом цикле , таких как пифагорейская настройка и темперация среднего тона , эти альтернативы называются диатоническими или хроматическими интервалами. В этих системах цикл квинт не является круговым в том смысле, что высота звука на одном конце цикла (например, G ♯ ) не настроена так же, как энгармонический эквивалент на другом конце (A ♭ ); они отличаются на величину, известную как запятая .

Этот разорванный цикл приводит к тому, что интервалы, пересекающие разрыв, записываются как увеличенные или уменьшенные хроматические интервалы. В среднетоновом темпераменте, например, хроматические полутона (E – E ♯ ) меньше, чем диатонические полутона (E – F), ^[26] С согласными интервалами, такими как большая треть, энгармонический эквивалент обычно менее согласен.

Если тритон считается диатоническим, классификация письменных интервалов в этом определении существенно не отличается от приведенного выше определения «взятого из той же диатонической гаммы», если не включены варианты гармонического минора и восходящего мелодического минора.

Аккорды

Под хроматическим линейным аккордом подразумевается просто аккорд полностью линейного происхождения, содержащий одну или несколько хроматических нот. В литературе можно найти множество таких аккордов.
- Аллен Форте (1979) ^[27]

Под диатоническими аккордами обычно понимают аккорды, построенные с использованием только нот одной и той же диатонической гаммы; все остальные аккорды считаются хроматическими . Однако, учитывая неоднозначность диатонической гаммы , это определение тоже неоднозначно. А для некоторых теоретиков аккорды диатоничны только в относительном смысле: расширенное трезвучие E ♭ –G – B ♮ является диатоническим «до» или «ин» до минор. ^[29]

При этом уменьшенный септаккорд , построенный на ведущей ноте, принимается как диатонический в минорных тональностях. ^[30]

Если придерживаться самого строгого понимания термина « диатоническая гамма» - при этом только транспонированные «гаммы белых нот» считаются диатоническими - даже мажорное трезвучие на ступени доминантной гаммы до минор (G – B ♮ –D) будет хроматическим или измененным. до минор. ^[q] Некоторые писатели ^{[ ласковые слова ]} используют фразу «диатонический к» как синоним «принадлежности к». Поэтому аккорд не называется «диатоническим» изолированно, но можно сказать, что он «диатонический» для определенной тональности, если его ноты принадлежат основной диатонической гамме тональности.

Гармония

Хроматическое расширение тональности, которое характеризует большую часть музыки девятнадцатого века, иллюстрируется в миниатюре заменой ожидаемой диатонической гармонии хроматической гармонией. Эта техника напоминает обманчивую каденцию, которая предполагает замену ожидаемой диатонической целевой гармонии другим диатоническим аккордом. ^[32] ...
В мажорном ладе замещающим хроматическим созвучием часто оказывается трезвучие, взятое из параллельного минорного лада. Этот процесс ["ассимиляция"]... называется смешением ладов или просто смешением ... Четыре триады согласных из минорного лада могут заменять свои аналоги в мажорном ладе. Их мы называем хроматическими триадами по смешению . ^[33]
- Аллен Форте (1979)

Слова диатонический и хроматический также непоследовательно применяются к гармонии :

Часто музыканты называют диатонической гармонией любой вид гармонии внутри общепринятой мажорно-минорной системы . Когда диатоническая гармония понимается в этом смысле, предполагаемый термин хроматическая гармония мало что значит, потому что в той же системе используются и хроматические аккорды.
В других случаях, особенно в учебниках и программах по музыкальной композиции или теории музыки, диатоническая гармония означает гармонию, в которой используются только «диатонические аккорды» . ^[r] Согласно этому использованию, хроматическая гармония — это гармония, которая расширяет доступные ресурсы, включая хроматические аккорды: увеличенные шестые аккорды, неаполитанские шестые аккорды , хроматические септаккорды и т. д ^{. [s]}
Поскольку слово « гармония» может использоваться для отдельных классов аккордов ( например, доминантная гармония , гармония ми минор ), диатоническая гармония и хроматическая гармония также могут использоваться таким же образом. ^[т]

Однако,

Хроматическая гармония может быть определена как использование последовательных аккордов, состоящих из двух разных тональностей и, следовательно, содержащих тоны, представленные одними и теми же символами нот, но с разными акциденциями . ^[35] Согласно этому определению, четыре основных метода создают хроматическую гармонию: модальный обмен, вторичные доминанты, мелодическое напряжение и хроматические медианты . ^[35]

Инструментальные композиции периода позднего Возрождения и раннего барокко также начали экспериментировать с выразительными возможностями противопоставления диатонических отрывков музыки хроматическим. Вот, например, часть пьесы Virginal «Его юмор» Джайлза Фарнеби . (Название «Юмор» здесь следует интерпретировать как означающее «настроение».) Первые четыре такта в основном диатонические. За ними следует отрывок, использующий хроматическую гармонию, где верхняя часть образует восходящую, за которой следует нисходящую хроматическую гамму :

Фарнеби - Его юмор

В следующем отрывке из медленной части Фортепианного концерта № 4 Бетховена , соч. 58., длинная, плавная мелодия первых пяти тактов почти полностью диатоническая, состоящая из нот в гамме ми минор, основной тональности движения. Единственное исключение — соль-диез в левой руке в третьем такте. Напротив, остальные такты очень хроматические: в них используются все доступные ноты, чтобы передать ощущение растущей интенсивности по мере того, как музыка приближается к своей выразительной кульминации.

Бетховен Концерт для фортепиано с оркестром 4, медленная часть, такты 47–55.

Еще один пример можно найти в отрывке из третьего акта оперы Рихарда Вагнера «Валькирия» . Первые четыре такта гармонизируют нисходящую хроматическую гамму с богатой, опьяняющей последовательностью аккордов. Напротив, последующие такты полностью диатонические, в них используются ноты только в пределах гаммы ми мажор. В этом отрывке показано, как бог Вотан погружает свою дочь Брунгильду в глубокий сон.

Вагнер, Die Walküre , акт 3, волшебная музыка для сна

Разное использование

Тоны

Ноты, не принадлежащие к тональности [те, «которые лежат в пределах главных 2-х» диатонической гаммы], называются хроматическими нотами.
- Аллен Форте (1979) ^[13]

В современном использовании значения терминов «диатоническая нота/тон» и «хроматическая нота/тон» различаются в зависимости от значения термина «диатоническая гамма» . Обычно, но не всегда, нота понимается как диатоническая в контексте, если она принадлежит диатонической гамме, которая используется в этом контексте; в противном случае он хроматический.

перегиб

Термин хроматическая флексия (альтернативно пишется флексия ) используется в двух смыслах:

Изменение ноты, которое делает ее (или гармонию, включающую ее) хроматической, а не диатонической. ^[36]
Мелодическое движение между диатонической нотой и хроматически измененным вариантом (например, от C до C ♯ соль мажор или наоборот). ^[37]

Прогресс

Термин хроматическая прогрессия используется в трех значениях:

Движение между гармониями, не являющимися элементами какой-либо общей диатонической системы (то есть не одной и той же диатонической гаммы: движение от D–F–A к D ♯ –F ♯ –A, например). ^[38]
То же, что и второе значение хроматической флексии , приведенное выше. ^[39]
В musica ficta и подобных контекстах - мелодический фрагмент, включающий хроматический полутон и, следовательно, включающий хроматическую интонацию во втором смысле, указанном выше. ^[40]

Термин «диатоническая прогрессия» используется в двух смыслах:

Движение между гармониями, обе из которых принадлежат хотя бы к одной общей диатонической системе (например, от F–A–C к G–B–E, поскольку обе они встречаются в до мажоре). ^[41]
В musica ficta и подобных контекстах — мелодический фрагмент, не включающий хроматический полутон, даже если два полутона встречаются рядом, как в F ♯ –G–A ♭ . ^[40]^{[ неясно ]}

Модуляция

Диатоническая модуляция – это модуляция посредством диатонической прогрессии. ^[42]
Хроматическая модуляция – это модуляция посредством хроматической прогрессии в первом смысле, данном выше. ^[42]

Пентатоника

Один очень распространенный вид пентатонической гаммы , в которой ноты основаны на диатонической гамме (в исключительном смысле, указанном выше), иногда называют диатонической пентатонической гаммой : C–D–E–G–A[–C] или какой-либо другой модальной аранжировкой . из этих заметок.
Другие пентатонические гаммы (например, гаммы пелога ) также могут быть истолкованы как уменьшенные формы диатонической гаммы, но не называются диатоническими . ^[43]

Современные расширения

Традиционно и во всех случаях, обсуждавшихся выше, термин « диатоника» ограничивался областью высоты звука и довольно ограниченно. Как именно, как показано выше, неясно, какие именно гаммы (и даже какие лады этих гамм) следует считать диатоническими. Но сам принцип широкого отбора не оспаривается, по крайней мере, как теоретическое удобство.

Расширенный выбор шага

Выбор классов высоты звука можно обобщить, включив в него формирование нетрадиционных гамм из основных двенадцати классов хроматической высоты. ^[16] Вместо этого можно использовать более широкий набор базовых классов высоты тона. Например, октава может быть разделена на различное количество равноотстоящих друг от друга классов высоты тона. Обычное число — двенадцать, что соответствует традиционному набору, используемому в западной музыке. Но Пол Цвайфель ^[44] использует теоретико-групповой подход для анализа различных наборов, в частности, делая вывод, что набор из двадцати делений октавы является еще одним жизнеспособным вариантом для сохранения определенных свойств, связанных с традиционными «диатоническими» выборами из двенадцати классов высоты звука.

Ритмы

Этот принцип отбора можно обобщить даже за пределами высоты звука. Например, диатоническая идея применялась при анализе некоторых традиционных африканских ритмов . Тот или иной выбор делается из основного расширенного набора метрических долей , чтобы создать «диатоническую» ритмическую «гамму», встроенную в основную метрическую «матрицу». Некоторые из этих выборов являются диатоническими, подобно традиционным диатоническим выборам классов высоты тона (то есть выбор семи долей из матрицы из двенадцати долей - возможно, даже в группах, которые соответствуют тоновым и полутоновым группам диатонических гамм). ). Но этот принцип можно применять и с еще большей общностью (включая даже любой выбор из матрицы долей любого размера). ^[45]

Смотрите также

Примечания

^ Часто диатоника и хроматика рассматриваются как взаимоисключающие противоположности в отношении обычной музыки. Эта статья посвящена в основном обычной музыке, а также более поздней музыке, которая имеет одни и те же основные характеристики (включая одинаковое использование тональности , гармонических и мелодических идиом, а также типов гамм, аккордов и интервалов). Там, где речь идет о другой музыке, это особо отмечается.
^ Это определение охватывает гамму натурального минора (и, что эквивалентно, нисходящий мелодический минор), мажорную гамму и церковные лады .
^ Информацию о включении гармонического минора и восходящего мелодического минора см. в разделе «Современные значения «диатонической гаммы»» этой статьи.
^ Перевод термина, используемого греческими теоретиками: γένος, genos ; множественное число γένη, ген .
^ Английское слово «диатоник» в конечном итоге происходит от греческого διατονικός ( diatonikos ), которое само по себе происходит от διάτονος ( диатонос ), этимология которого спорна. Наиболее вероятно, что это относится к «растянутым» интервалам в этой настройке, в отличие от двух других настроек, два нижних интервала которых назывались πυκνόν ( pyknón ), от πυκνός ( pyknós , «плотный, сжатый»). Для получения дополнительной информации, особенно относительно различных точных строев диатонического тетрахорда, см. Diatonic genus .
^ Хроматический — от греческого χρωματικός ( krōmatikós ), которое само по себе происходит от χρῶμα ( khrṓma ), что означает цвет лица , следовательно, цвет — или, в частности, как музыкальный термин, «модификация простейшей музыки» ( греческий лексикон Лидделла и Скотта ). Для получения дополнительной информации, особенно относительно различных точных строев хроматического тетрахорда, см. «Хроматический род» .
^ На практике тетрахорд (τετράχορδον; tetrákhordon ) также означал сам инструмент. И это также может означать интервал в чистую кварту между звуками фиксированной верхней и нижней струн; поэтому различные строи назывались частями тетрахорда (см. ОЭД «Тетрахорд».
^ Общий и вводный обзор греческой теории см. в разделе « Настройка и темперамент, исторический обзор» , Barbour, J. Murray, 2004 (перепечатка издания 1972 года), ISBN 0-486-43406-0 .
^ Эти значения в греческой теории являются основным источником значений слов сегодня, но претерпели значительные изменения и путаницы в средневековые времена. Поэтому было бы ошибкой считать греческую систему и последующие западные системы (средневековую, ренессансную или современную) очень похожими просто из-за использования схожих терминов: «...категории диатонических, хроматических и энгармонических родов развиваются в рамках монодической музыкальной культуры и имеют мало общего с соответствующими категориями современной теории музыки». ^[5] В любом случае, существовало несколько греческих систем. То, что представлено здесь, представляет собой просто упрощение теории, охватывающей несколько столетий, со времен Пифагора (ок. 580 г. до н. э. – ок. 500 г. до н. э.) через Аристоксена (ок. 362 г. до н. э. – после 320 г. до н. э.) и до таких поздних теоретиков, как Алипий Александрийский ( ок. 360 г. н.э.). В частности, существует больше версий каждого из трех тетрахордов, чем описано здесь.
^ Подробности практики в определенные периоды: «Прибор, который был одновременно самым простым, наиболее стабильным и долговечным, назывался колоратио . В принципе, любая нота или группа нот, подвергавшаяся окраске или чернению, уменьшалась до двух третей Что касается любой ноты в мензуральной записи, которая по длительности была равна двум следующим меньшим по значению нотам, окраска трех последовательных нот приводила к уменьшению каждой ноты на две трети ее прежнее значение, таким образом создавая триоль ... В случае любой ноты, которая по продолжительности была равна трем следующим меньшим, окраска трех вместе также приводила к пропорциональному уменьшению стоимости каждой до двух третей, поэтому уменьшая идеальную ценность до несовершенной и обычно создавая эффект, называемый гемиолой ... Иногда цветные ноты могли появляться по отдельности, чтобы обозначить несовершенную ценность, особенно для предотвращения нежелательного совершенства и изменений». ^[6]
^ Некоторые теоретики ^{[ слова ласки ]} выводят такую шкалу из определенной серии тонов, повышающихся на шесть чистых пятых: F – C – G – D – A – E – B. Затем эти высоты перестраиваются путем транспонирования в однооктавную гамму: C–D–E–F–G–A–B[–C] (стандартная гамма до мажор с интервальной структурой T–T–S–T– Т–Т[–S]). Некоторые теоретики ^{[ ласковые слова ]} называют исходный нетранспонированный ряд «масштабом». Перси Гетчиус называет эту серию «естественным масштабом»; ^[14] см. дополнительную цитату ниже ^{[ мертвая ссылка ]} ).
^ Первое «эксклюзивное» использование, похоже, становится все более популярным. Конечно, он становится близким к стандарту в академической литературе, в чем можно убедиться, запросив в онлайн-архивах (таких как JSTOR ) недавнее использование термина « диатоника» . Столь же несомненно и то, что второе «инклюзивное» значение по-прежнему широко представлено в неакадемических произведениях (что можно увидеть при онлайн-поиске практически ориентированных музыкальных текстов, например, на Amazon.com ). В целом сохраняется значительная путаница; по данным, представленным в списке источников, очень много источников третьей категории: Диатонические, используемые неопределенно, непоследовательно или аномально .
^ Очень четкое изложение «исключительной» позиции дано в отрывке из книги «Ведущий тон в прямом хроматизме: от Возрождения до барокко», Клаф, Джон, 1957, ниже ^{[ мертвая ссылка ]} . В отрывке признаются и анализируются трудности с логикой, именованием и таксономией с этой точки зрения.
^ Некоторые исключают только гармонический минор как диатонический и принимают восходящую мелодию, потому что она включает только тона и полутона или потому, что все ее части так или иначе можно анализировать как тетрахорды.
^ Однако, если не считать анализа общепринятой музыки, даже эти авторы обычно не считают нестандартное использование некоторых знакомых гамм диатоническими . Например, необычные лады мелодической или гармонической минорной гаммы, используемые в ранних произведениях Стравинского , почти никогда не описываются как «диатонические».
^ Есть несколько других пониманий терминов «диатонический интервал» и «хроматический интервал» . Есть теоретики ^{[ ласковые слова ]} , которые определяют все увеличенные и уменьшенные интервалы как хроматические , хотя некоторые из них встречаются в гаммах, которые все принимают за диатонические. (Например, уменьшенная квинта, образованная си и фа, которая встречается в до мажоре.) Есть даже некоторые авторы, которые определяют все минорные интервалы как хроматические (Гетчиус оценивает все интервалы так, как если бы нижняя нота была тоникой , и поскольку для него только мажорная гамма диатоническая, диатоническими являются только интервалы, образующиеся над тоникой в мажоре; ^[19]^[20] ). Некоторые теоретики считают диатонический интервал просто мерой количества «ступеней гаммы», охватываемых двумя нотами (так что F ♯ –E ♭ и F ♮ –E ♮ представляют один и тот же «диатонический интервал»: седьмую); и они используют термин «хроматический интервал» для обозначения количества полутонов, охватываемых любыми двумя высотами звука (F ♯ и E ♭ находятся «в хроматическом интервале в девять полутонов»). Некоторые теоретики используют термин « диатонический интервал» для обозначения интервала, названного исходя из диатонической системы западной музыки (так что все совершенные, мажорные, минорные, увеличенные и уменьшенные интервалы являются «диатоническими интервалами»). Неясно, что будет означать хроматический интервал параллельно с этим использованием диатонического . Некоторые теоретики используют хроматический интервал для обозначения просто полутона , как, например, в статье «Хроматическая кварта» . ^[21] Что-то близкое к этому использованию можно найти в печати. Например, термин «хроматически» , используемый в: «Трель хроматически поднимается над этой гармонической неопределенностью, образуя хроматическую кварту…» ^[22] Термин, используемый в самой фразе « хроматическая кварта» , возможно, означает именно то, что он означает. в хроматической гамме , но здесь применяется к мелодическому интервалу , а не к гамме.
^ Это связано с тем, что треть триады не принадлежит естественной минорной гамме или эоловому ладу до минор (C, D, E ♭ , F, G, A ♭ , B ♭ ). Эта весьма ограничительная интерпретация фактически эквивалентна идее о том, что диатонические трезвучия - это те, которые взяты только из нот мажорной гаммы, как довольно грубо формулирует этот источник: «Диатонические аккорды полностью содержатся в мажорной гамме». ^[31]
^ Часто содержание «диатонической гармонии» в этом смысле включает в себя такие гармонические ресурсы, как уменьшенные седьмые части ведущей ноты - возможно, даже в мажорных тональностях - даже если в тексте используется классификация аккордов, которая должна исключать эти ресурсы.
^ Некоторые из них представляют собой аккорды, «заимствованные» из тональности, отличной от преобладающей тональности пьесы; но некоторые нет: их можно получить только путем хроматического изменения .
^ « Диатонические гармонии - это те, которые построены на семи ступенях любой мажорной или минорной диатонической гаммы. Хроматические гармонии - это те, которые построены на пяти недиатонических ступенях гаммы или используют их». ^[34] (Строго говоря, здесь следует отметить неопределенность, связанную с гармониями, которые были бы диатоническими, потому что они построены на неизмененных ступенях диатонической гаммы, но хроматическими, потому что они включают недиатоническую ноту: D – F ♯ –A например, до мажор. Но намерение явно состоит в том, что такие гармонии являются хроматическими.)

Рекомендации

^ Бенвард и Сакер (2003). Музыка: В теории и практике , Том. я, с. 38. 7-е изд. ISBN 978-0-07-294262-0 .
^ аб Леув, Тон де (2005). Музыка двадцатого века , с. 93. ISBN 90-5356-765-8 .
^ Неясно, была ли рассматриваемая лира сама по себе предполагаемым четырехструнным инструментом («τετράχορδον ὄργανον»), как предполагают некоторые (см. Питер Горман, Пифагор, жизнь (Лондон: Routledge & K. Paul, 1979), стр. 162: «Основным инструментом ранней греческой музыки был тетрахорд или четырехструнная лира, которая была настроена в соответствии с основными конкордансами; тетрахорд был также основой греческой гармонической теории»). Количество струн на ранних лирах и подобных инструментах является предметом многочисленных спекуляций (см. Мартин Литчфилд Уэст, Древнегреческая музыка (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1994), особенно стр. 62–64). Многие более поздние инструменты имели семь или, возможно, более струн, и в этом случае тетрахорд следует рассматривать как основанный на выборе четырех соседних струн.
^ Иногда, как в отрывке из Роллина, показанном в этом разделе, пишется «негармонично» ; но в OED это дается только как отдельное слово с отдельной этимологией («Негармонично; негармонично; диссонансно...»). Мотивация и источники греческого термина ἐναρμονικός ( энармоникос ) мало изучены. Но два корня - это ἐν ( en : «в») и ἁρμονία ( harmonía : «хорошее расположение частей», «гармония», «гамма, лад или τόνος [в одном смысле; см. примечания выше]»). Таким образом, в каком-то смысле этот термин предполагает гармоничность или хорошее расположение частей, но не в современном понимании гармонии , которое связано с одновременными звуками. (См. Солон Михаэлидис, Музыка Древней Греции: Энциклопедия (Лондон: Фабер и Фабер, 1978); Лидделл и Скотт и т. д.) Для получения дополнительной информации, особенно относительно различных точных строев энгармонического тетрахорда, см. Enharmonic genus .
^ Хроматизм , Барский, Владимир, Рутледж, 1996, с. 2.
^ Роджер Бауэрс, «Пропорциональное обозначение», 2. Окраска, Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan, 2001).
^ Пэрриш, Карл, Нотации средневековой музыки , Пендрагон, Нью-Йорк, 1978, стр. 147 и далее.
^ Гарвардский музыкальный словарь , 2-е изд., «Хроматический».
^ Граут, Дональд Дж .; Палиска, Клод (2001). История западной музыки (6-е изд.). Нью-Йорк: WW Нортон. стр. 188–190.
^ «Корнем итальянского термина является слово «цвет», и он, вероятно, связан с использованием уменьшения (маленьких нот, которые «торопятся» к следующей длинной ноте, как пишет Бернхард) с мензуральной практикой окраски» ( Нью-Гроув , «Колоратура»).
^ Многие переводятся как Carmina chromatico , хотя это неправильная латынь; название дано как Carmina chromaticum (во множественном числе от латинского carmen chromaticum ) в New Grove Online . Весь отрывок имеет отношение к изложенным в этой статье пунктам:
Каждый тетрахорд или гексахорд представляет собой диатоническую сущность, содержащую один диатонический полутон; но плотное перекрытие шестихордальных сегментов - некоторые из которых были столь же малы, как изолированная конъюнкта - для создания последовательных или близко расположенных полутонов не обязательно ставило под угрозу их диатонический статус. Тенор так называемого хроматического дуэта Уилларта полностью диатоничен в своих прогрессиях (Бент, 1984), как и примеры «тайного хроматического искусства» Ловински (Ловинский, 1946), да и почти весь репертуар. Истинные хроматические прогрессии (например, F–F ♯ –G) иногда допускаются теоретически (Марчетто, ГербертС [ sic ], iii, 82–3) и предписываются в рукописных источниках. За исключением случаев, когда мелодический хроматический интервал вводится в интересах вертикального совершенства (например, Old Hall, № 101; см. пример 2d), musica ficta по своей природе диатонична. Даже музыка, щедро снабженная нотными диезами, не обязательно является хроматической. Это получило название «акцидентализм». Все более явное использование случайностей и явных градусных перегибов достигает кульминации в мадригалах Маренцио и Джезуальдо, которые далеки от средневековых традиций неуказанного перегиба и сосуществуют в 16 веке как со старыми гексахордальными практиками, так и с редким настоящим мелодическим хроматизмом. Например, именно небольшое количество хроматических интервалов в «Сивиллинских пророчествах» Ласса (Carmina chromica) определяет его хроматический статус, а не большое количество диезов, которые придают ему «хроматическую» окраску в соответствии с более свободным современным использованием.
- New Grove Online , "Musica Ficta", I, ii
^ Граут и Палиска 2001, с. 188.
^ ab Forte, Аллен (1979). Тональная гармония (3-е изд.). сл : Холт, Райнхарт и Уилсон. стр. 4–5. ISBN 0-03-020756-8.{{cite book}}: CS1 maint: местоположение ( ссылка ). «Это не независимая гамма, а происходит от диатонической гаммы».
^ Гетчиус, Перси. «Теория и практика тоновых отношений» , Ширмер, издание 1931 года, стр. 3.
^ Гетшиус, как указано ниже ^{[ мертвая ссылка ]} , считает только мажор диатоническим.
^ Аб Гулд, М. (2000). «Бальзано и Цвайфель: еще один взгляд на обобщенные диатонические гаммы». Перспективы новой музыки . 38 (2): 88–105. дои : 10.2307/833660. JSTOR 833660.
Явный пример такого расширенного общего использования диатонической гаммы и связанных с ней терминов:
В этой статье я использую термины «диатоника», «пентатоника» и «хроматик» в их общем смысле, а именно:
1. «Диатоническая» гамма - это гамма, образованная из двух интервалов разного размера, так что группы из нескольких соседних экземпляров большего интервала разделены отдельными экземплярами меньшего интервала.
2. «Пентатоника» - это гамма, состоящая из двух интервалов разного размера, так что группы из нескольких соседних экземпляров меньшего интервала разделены отдельными экземплярами большего интервала. Поэтому общая «пентатоника» может содержать более пяти тонов.
3. «Хроматический» относится к интервалу, образованному между соседними высотными классами любой равнотемперированной гаммы.

См. также раздел #Расширенный выбор высоты тона в этой статье. См. также исключительное использование Персичетти в примечании к #Diatonic_pentatonic_scale ниже.

^ Не принято использовать хроматическую гамму в каком-либо другом смысле. Редкое исключение встречается в «Элементах музыкальной композиции» , Кротч, Уильям, 1830. (Цитатку из этого текста см. ниже ^{[ мертвая ссылка ]} . См. также обширный анализ в отрывке из «Ведущий тон в прямом хроматизме: от Возрождения до Барокко», Clough, John, 1957, в том же подразделе ниже.) Вне музыки вообще, хроматическая гамма может относиться к хроматической гамме Фон Лушана .

^ Форте 1979, стр. 19–20.

^ Гетшиус, Перси, Теория и практика тоновых отношений , 1931, стр. 6. [ISBN не указан].

^ См. также, например, Харрисон, Марк, Теория современной музыки – второй уровень , 1999, с. 5.

↑ См. также Уильямс, Питер Ф., Хроматическая четвертая часть за четыре столетия музыки , OUP, 1997.

^ Робин Стоуэл, Бетховен: Концерт для скрипки (Кембриджские музыкальные справочники), Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 2005, стр. 66.

^ Лавлок, Уильям (1971). Зачатки музыки. Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина. ОСЛК 1039070588.^{[ нужна страница ]}

^ Уильям, Драбкин (2001). «Диатоника» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-1-56159-263-0.

^ Форте 1979, с. 21.

^ Гельмгольц, Герман, пер. Александр Эллис, Об ощущениях тона , Дувр, Нью-Йорк, 1954, стр. 433–435 и 546–548. Две ноты диатонического полутона имеют разные названия букв; те, что имеют хроматический полутон, имеют одно и то же буквенное название.

^ Форте 1979, с. 352.

^ Зин, Бернхард (1907). Руководство по гармонии: Теоретическое и практическое, Том 1 , стр.3. Вм. Музыкальная компания Каун. [ISBN не указан]. Макроанализ и анализ римских цифр отсутствуют в оригинале.

^ Костка, Стефан и Пейн, Дороти, Тональная гармония , McGraw-Hill, 5-е издание, 2003 г., стр. 60–61. ISBN 9780070358744 .

^ «Из-за изменчивости [степеней гаммы] 6 и 7 существует шестнадцать возможных диатонических септаккордов в миноре ... [Одна строка в таблице, озаглавленной Общие диатонические септаккорды в миноре :] __º7_____viiº ⁷ __» ( Тональная гармония , Костка, Стефан и Пейн, Дороти, МакГроу-Хилл, 3-е издание 1995 г., стр. 64–65).

^ Харрисон, Марк, Теория современной музыки – второй уровень , 1999, стр. 7.

^ Форте 1979, с. 497.

^ Форте 1979, с. 498.

^ Музыка для нашего времени , Зима, Роберт, Уодсворт, 1992, стр. 35.

^ аб Тишлер, Х. (1958). «Re: Хроматические медианты: грань музыкального романтизма». Журнал теории музыки . 2 (1): 94–97. JSTOR 842933.

^ «... большую часть хроматической гармонии можно прочитать как диатоническую гармонию с хроматическими перегибами», точка зрения, приписываемая Саймону Сехтеру в New Grove , «Анализ», §II: История 3.

^ « Хроматическая прогрессия - это прогрессия между гармониями без диатонической связи, гармониями, которые не сосуществуют ни в одной диатонической системе тональности и лада. Для этой цели гармоническая форма минорной гаммы считается тонально-гармонической основой ее диатонической гаммы. Обычной характеристикой хроматической прогрессии является хроматическая инфлексия – изменение одной или нескольких нот из одной формы (диезой, естественной или бемольной) в другую» Уоллес Берри, Форма в музыке (Prentice-Hall, 1966), стр. 109–110, примечание 5.

^ Уоллес Берри, Форма в музыке (Prentice-Hall, 1966), стр. 109–110, примечание 5.

^ «В [примере] переход от мажора к минору поддерживается хроматической прогрессией… в басе» Структурные функции гармонии , Шёнберг, Арнольд, Фабер и Фабер, 1983, стр. 54.

^ ab См. New Grove Online , «Musica Ficta», I, ii, цитировалось ранее.

^ См. «Форма в музыке» , Берри, Уоллес, Прентис-Холл, 1966, стр. 109–110, примечание 5. Автор даже включает движение между тоникой и неаполитанской шестой гармонией (как в мажорной, так и в минорной), потому что существует некоторая диатоническая система. в котором присутствуют обе гармонии. Например, в до мажоре оба звука встречаются в субдоминантном миноре, фа миноре.

^ Аб Берри, Форма в музыке , стр. 125, примечание 2.

^ Гармония двадцатого века , Персичетти, Винсент, Нортон, 1961, стр. 50–51. Персикетти также исключительно использует в этом контексте термин « диатоническая гамма» : «Диатонические гаммы из пяти тонов гармонически ограничены…».

^ Цвайфель, П.Ф. (1996). «Обобщенные диатонические и пентатонические гаммы: теоретико-групповой подход». Перспективы новой музыки . 34 (1): 140–161. дои : 10.2307/833490. JSTOR 833490.

^ Ран, Дж. (1996). «Переворот анализа: ритмы, заимствованные из Африки, и теория музыки, заимствованная из Европы». Журнал исследований черной музыки . 16 (1): 71–89. дои : 10.2307/779378. JSTOR 779378.