В теории классической музыки неаполитанский аккорд (или просто « неаполитанский ») — мажорный аккорд, построенный на пониженной ( сплющенной ) второй ( супертонической ) ступени гаммы . В шенкеровском анализе он известен как Фригийский II , [1] поскольку в минорных гаммах аккорд строится на нотах соответствующего фригийского лада .
Хотя иногда это обозначается буквой «N», а не « ♭ II», [2] некоторые аналитики предпочитают последнее , поскольку оно указывает на связь этого аккорда с супертоником. [3] Неаполитанский аккорд не попадает в категории смеси или тонизирования . Более того, даже шенкерианцы, такие как Карл Шахтер, не считают этот аккорд признаком перехода к фригийскому ладу . [3] Поэтому, как и увеличенные шестые аккорды, его следует отнести в отдельную категорию хроматических чередований .
В европейской классической музыке неаполитанский чаще всего встречается в первой инверсии , поэтому он обозначается либо ♭ II 6 , либо N 6 и обычно называется неаполитанским шестым аккордом. [4] Например, в до мажоре или до миноре неаполитанский шестой аккорд в первом обращении содержит интервал минорной сексты между F и D ♭ .
Неаполитанский шестой аккорд — это идиома, характерная для классической музыки . В других музыкальных традициях часто присутствуют гармонии ♭ II (например, аккорд D ♭ мажор в тональности до мажор или до минор), но обычно в основной позиции. Их иногда называют «неаполитанскими» аккордами, но они редко следуют классическим голосовым и аккордовым функциям, описанным ниже. Примеры и обсуждение см. в разделе «Замена тритона» или в разделе «В популярной музыке» ниже.
Особенно в своем наиболее распространенном виде (в виде трезвучия в первой инверсии ) аккорд известен как неаполитанская шестая ступень :
В тональной гармонии функция неаполитанского аккорда — подготовить доминанту , заменяя IV или II (особенно II 6 ) аккорд. Например, он часто предшествует аутентичной каденции , где выступает в качестве типа субдоминанты (IV). В таких обстоятельствах неаполитанская секста представляет собой хроматическую модификацию субдоминанты и имеет сразу узнаваемый и острый звук.
Например, в до мажоре IV (субдоминантное) трезвучие в основной позиции содержит ноты F, A и C. Понижая A на полутон до A ♭ и повышая C до D ♭ , неаполитанский шестой аккорд F– Образуется A ♭ –D ♭ .
В до миноре сходство между субдоминантой (F–A ♭ –C) и неаполитанской (F–A ♭ –D ♭ ) еще сильнее, поскольку только одна нота отличается на полтона. (Неаполитанский также находится всего в полушаге от уменьшенного супертонического трезвучия минор в первой инверсии, F – A ♭ –D, и, таким образом, хроматически лежит между двумя основными субдоминантными функциональными аккордами.)
Неаполитанский шестой аккорд особенно распространен в минорных тональностях. Являясь простым изменением субдоминантного трезвучия (iv) минорного лада, он обеспечивает контраст мажорного аккорда по сравнению с минорной субдоминантой или уменьшенным супертоническим трезвучием.
Неаполитанский аккорд обычно используется для тонизирования и модуляции разных тональностей. Это наиболее распространенный способ понижения полутона, который обычно осуществляется с помощью аккорда I в мажорной тональности в качестве неаполитанского аккорда (или сглаженного мажорного супертонического аккорда в новой тональности, на полтона ниже оригинала).
Иногда к неаполитанскому аккорду добавляется минорная септаккорд или увеличенная секста , что превращает его в потенциальную вторичную доминанту , которая может обеспечить тонизацию или модуляцию ключевой области ♭ V/ ♯ IV относительно первичной тоники. Была ли добавленная нота записана как минорная седьмая или увеличенная шестая, во многом зависит от того, как разрешится аккорд. Например, в до мажоре или до миноре неаполитанский аккорд с увеличенной шестой частью (B ♮ добавлен к аккорду D ♭ мажор), скорее всего, разрешается в до мажор или минор, или, возможно, в какую-то другую близкородственную тональность, например фа минор.
Однако, если дополнительная нота считается добавленной седьмой (C ♭ ), это лучшая нота, если музыка должна переходить в G ♭ мажор или минор. Если бы композитор решил начать в F ♯ мажор или минор, весьма вероятно, что неаполитанский аккорд был бы записан энгармонически на основе C ♯ (например: C ♯ –E ♯ –G ♯ –B), хотя композиторы по-разному практикуют такие ноты. энгармонические тонкости.
Еще одно такое использование неаполитанского языка — вместе с немецким дополненным шестым аккордом , который может служить опорным аккордом для тонизирования неаполитанского языка как тоника ( ). В до мажор/минор немецкий дополненный шестой аккорд представляет собой энгармонический аккорд A ♭ 7 , который в качестве вторичной доминанты может привести к D ♭ , неаполитанской ключевой области. Аккорд A ♭ 7 , являющийся доминантой ♭ II, затем может быть переписан как увеличенная шестая ступень немецкого языка, возвращаясь к основной тональности до мажор/минор.
Иногда на второй ступени неаполитанского языка можно встретить минорное трезвучие, а не мажор: например, аккорд D ♭ минор в тональности до мажор или до минор. Иногда это энгармонически воспринимается как происходящее в обостренной тонике, то есть в аккорде C ♯ минор до мажор или до минор. Он имеет ту же функцию, что и главный неаполитанский, но считается более выразительным. [6]
Из-за своей тесной связи с субдоминантой неаполитанская шестая ступень разрешается в доминанту, используя аналогичное голосовое ведение . В данном примере тоники до мажор/минор D ♭ обычно перемещается на две ступени вниз к ведущему тону B ♮ (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенной трети , одно из немногих мест, где этот интервал принят в традиционном голосе). -ведущая), в то время как фа в басу постепенно поднимается к доминирующему тонику G. Квинта аккорда (A ♭ ) также обычно разрешается на полтона вниз до G. В четырехчастной гармонии басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо разрешается до D, либо остается седьмой F доминантного септаккорда G-мажор . Таким образом, общепринятое решение заключается в том, что все верхние голоса опускаются вниз против нарастающего баса.
Необходимо проявлять осторожность, чтобы избежать последовательных пятен при переходе от неаполитанского к каденциальному.6
4. Самое простое решение — избегать размещения пятой части аккорда в голосе сопрано. Если основной тон или (удвоенная) треть находится в голосе сопрано, все верхние партии просто постепенно уменьшаются, а бас повышается. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная последовательная квинта (когда обе части понижаются на полтона) допустима в хроматической гармонии, если она не включает басовый голос. (То же самое допущение часто делается более явно для немецкой расширенной шестой ступени , за исключением того, что в этом случае она может включать бас - или должна , если аккорд находится в своей обычной основной позиции.)
Аккорд ♭ II иногда используется в основной позиции (в этом случае может быть еще больше уступок в отношении последовательных квинт, подобных тем, которые только что обсуждались). Использование корневой позиции неаполитанского аккорда может быть привлекательным для композиторов, которые хотят, чтобы аккорд разрешался наружу до доминанты в первой инверсии ; сглаженный супертоник переходит к ведущему тону (до мажор, от D ♭ к B), а сглаженный субмедиант может перемещаться вниз к доминанте или вверх к ведущему тону (A ♭ к G или B).
В очень редких случаях аккорд встречается во втором обращении; например, в « Мессии » Генделя , в арии «Радуйтесь велико». Это происходит в такте 61, где Bb в басу с мажорным аккордом Eb над ним представляет собой неаполитанский аккорд второй инверсии в ре-минорной тональности секции B арии. [7]
С начала 17 века композиторы осознали выразительную силу неаполитанского аккорда, особенно для передачи моментов сильных чувств.
В своей оратории «Иефте» Джакомо Кариссими изображает слезы горя («лахримат») дочери Иефты и ее спутников перед перспективой ее жестокой участи. По словам Ричарда Тарускина , «в плаче дочери... особенно эффектно используется «фригийская» пониженная вторая ступень в каденциях, создавая то, что позже будет названо неаполитанской (или «неаполитанской шестой) гармонией». [8] (B ♭ в тональности ля минор).
В своей опере «Король Артур» Генри Перселл использует аккорд (D ♭ в тональности до минор) среди ряда «смелых хроматических гармоний» [9] и «странных скользящих полутонов» [10], чтобы вызвать ощущение сильного холода в Акт 3 Сцена 2, когда дух Зимы, внушающий трепет «Холодный гений», пробуждается ото сна.
В отличие от Перселла, вступительная часть «Лета» из « Времен года » Вивальди , «четырёхнотный спуск, преобразованный неаполитанской шестой гармонией» [11] усиливает ощущение усталости и томления под жарким солнцем (А ♭ в тональности соль минор). Как сказано в сонете, сопровождающем музыку:
Sotto dura Staggion dal Sole accesse
Langue l'huom, langue 'l gregge, ed arde il Pino;(В тяжелую пору, солнцем разожженным,
Томится человек, томится стадо и сжигается сосна.)
Пол Эверетт описывает приведенный выше отрывок как «набор обезоруживающе «медленных» жестов, метрически смещенных, которые должны отражать вялость встревоженного человека в такой же степени, как и гнетущую жару безвоздушного дня». [12]
В « Страстях по Матфею » И. С. Баха , № 19, эпизоде, передающем агонию Христа в Гефсиманском саду , неаполитанский аккорд (G ♭ в тональности фа минор) употреблен в слове «Plagen» (мучения) в хоральная гармонизация в исполнении хора:
По словам Джона Элиота Гардинера , «Отвечающий тихим голосом припев... наполняет [музыку] таинственностью, как будто приглушенная драма разворачивается вдали от главного действия – «Агонии в саду» Христа». и его принятие своей роли Спасителя». [13]
Неаполитанский аккорд был излюбленной идиомой композиторов классического периода . В своей Сонате для фортепиано до минор , «шедевре трагической силы», Гайдн использует аккорд (D ♭ в тональности до минор) , завершая вступительное высказывание своей первой темы:
Гайдн более широко использует этот аккорд в финале сонаты, создавая мощный и драматический эффект:
Людвиг ван Бетховен часто использовал неаполитанский аккорд в некоторых из своих самых известных произведений, включая начало «Лунной сонаты» , соч. 27 № 2 :
Уилфрид Меллерс считает кажущееся спокойствие этих тактов «обманчивым, поскольку в такте 3 басовая фа-диез гармонизируется не как субдоминанта, а сглаженная ре дрожащей триоли как первая инверсия неаполитанского аккорда ре мажор. Подразумеваемая прогрессия от ре-натурального до каденциального си-диеза наносит небольшой удар по нервной системе». [15]
Апассионата - соната Бетховена , соч. 57 использует неаполитанский аккорд на более широком гармоническом полотне. И первая, и последняя части сонаты открываются фразой, повторяющейся на полтона выше (G ♭ в тональности фа минор). [16]
Другие примеры использования аккорда Бетховеном встречаются во вступительных тактах струнного квартета op. 59 No.2 , Струнный квартет op. 95 , и третья часть Хаммерклавирной сонаты . [17]
Ярким примером Шуберта является его единственная часть «Квартет-Сац» (1820). Начало «имеет драматическую интенсивность... которая тем более сильна, что начинается тихо». [18] Кульминацией отрывка является неаполитанский аккорд (D ♭ в тональности до минор):
По словам Роджера Скратона , «это похоже на то, как если бы дух возник из бурных облаков и внезапно вырвался на свет – облака образовались из тональности до минор, сам дух, наконец, высвободился, находясь в отрицании До минор, а именно ре-бемоль мажор». [19] Скратон рассматривает «конфликт полутонов», который повторяется в разных тональностях по мере развития движения, как объединяющую черту, которая «пронизывает всю структуру произведения». [20]
В четвертой сцене оперы Рихарда Вагнера «Золото Рейна» богиня земли Эрда пророчествует о неминуемой гибели богов. В оркестровке Вагнера здесь сопоставляются два важных драматических лейтмотива : один восходящий, представляющий Эрду, а другой, «нисходящий вариант мотива Эрды, играемый на аккорде неаполитанской шестой ступени» [21] с намерением передать их окончательное падение [ 22] зловещий и пугающий эффект. (Ре в тональности до минор ):
В рок- и поп - музыке аккорды ♭ II часто встречаются в основной позиции и с неклассическим голосовым сопровождением. Примеры включают в себя:
