Богоявление в литературе обычно относится к визионерскому моменту, когда у персонажа внезапно возникает озарение или осознание, которое меняет его понимание себя или его понимание мира. Этот термин имеет более специализированное значение как литературный прием, отличающийся от модернистской художественной литературы. [1] Автор Джеймс Джойс впервые заимствовал религиозный термин «Богоявление» и принял его в мирской литературный контекст в «Стивене Хиро » (1904–1906), ранней версии «Портрета художника в юности ». В этой рукописи Стивен Дедал определяет богоявление как «внезапное духовное проявление, будь то в вульгарности речи или жеста или в памятной фазе самого ума». [2] Богоявление Стивена — это моменты повышенного поэтического восприятия в тривиальных аспектах повседневной жизни Дублина, нерелигиозные и не мистические по своей природе. Они становятся основой теории эстетического восприятия Стивена, а также его письма. Аналогичным образом Джойс экспериментировал с прозрением на протяжении всей своей карьеры, от рассказов, которые он писал между 1898 и 1904 годами, которые были центральными в его раннем творчестве, до его позднего романа « Поминки по Финнегану» (1939). Ученые использовали термин Джойса для описания общей черты модернистского романа, причем такие разные авторы, как Вирджиния Вулф, Марсель Пруст, Эзра Паунд и Кэтрин Мэнсфилд, все представляли эти внезапные моменты видения как аспект современного ума. Джойсовское или модернистское прозрение имеет свои корни в лирической поэзии девятнадцатого века, особенно в «пятнах времени» Вордсворта [3], а также во внезапных духовных прозрениях, которые легли в основу традиционной духовной автобиографии. [4] Философ Чарльз Тейлор объясняет рост прозрения в модернистском искусстве как реакцию на подъем «торгово-промышленно-капиталистического общества» в начале двадцатого века. [5]
Слово «епифания» происходит от древнегреческого ἐπῐφᾰ́νειᾰ (epipháneia), что означает «проявление или явление». Слово образовано от греческих слов «pha» (сиять), «phanein» (показывать, заставлять светиться) и «epiphanein» (проявлять, выносить на свет). [6] В древнегреческом использовании этот термин часто описывает видимое проявление бога или богини смертным глазам, форму теофании . [7] Ранние христиане приняли этот термин для описания явления ребенка Иисуса волхвам, которое понималось образно как откровение Христа язычникам и отмечалось в католическом празднике Богоявления, отмечаемом 6 января. В греческих рукописях Нового Завета эпифания также относится ко второму пришествию Христа. [8]
«Дублинцы» Джеймса Джойса — сборник рассказов, опубликованный в июне 1914 года. Рассказы, действие которых происходит в Дублине , охватывают некоторые из самых несчастных моментов в жизни. [9] Дублин, по мнению Джойса, был центром паралича, что он объясняет в письме Гранту Ричардсу, который был издателем « Дублинцев». Джойс объясняет свою цель и намерение, лежащие в основе написания сборника:
«Моим намерением было написать главу о моральной истории моей страны, и я выбрал Дублин для сцены, потому что этот город казался мне центром паралича. Я попытался представить его равнодушной публике в четырех его аспектах: детство, юность, зрелость и общественная жизнь. Истории расположены в таком порядке. Я написал его по большей части в стиле скрупулезной подлости и с убеждением, что он очень смелый человек, который осмеливается изменять в представлении, а еще больше искажать, все, что он видел и слышал». [10]
Джойс ввел понятие «богоявления» в «Стивене Герое» , чтобы предварить обсуждение трех критериев Аквинского : красоты, целостности, гармонии и сияния: когда объект «кажется нам сияющим, [он] достигает своего богоявления». Этот термин не используется, когда Стивен Дедалус затрагивает ту же тему в «Портрете художника в юности». В «Стивене Герое» главный герой думает о записи богоявлений в книге [2] , и есть ссылка на коллекцию богоявлений Стивена Дедала в «Улиссе» . Сам Джойс записал более семидесяти богоявлений, из которых сохранилось сорок. [11]
«Богоявление» можно более разговорно определить как «внезапное духовное проявление, будь то от какого-то объекта, сцены, события или памятной фазы разума — проявление, несоразмерное значимости или строго логической релевантности того, что его производит». [12] Эта концепция была адаптирована как повествовательный прием в пяти рассказах в «Дублинцах » в форме самореализации персонажа в конце повествования.
Рассказ, рассказанный от первого лица, о мальчике и его друге Махони, которые берут выходной в школе, чтобы поискать приключений в своей скучной жизни. Мальчик ищет спасения от своей повседневной рутины в историях о Диком Западе и американских детективных историях, а также в воображаемых войнах со своими одноклассниками. Однако, «подражательная война вечера стала для меня в конце концов такой же утомительной, как и рутина школы по утрам, потому что я хотел, чтобы со мной произошли настоящие приключения. Но настоящие приключения, размышлял я, не случаются с людьми, которые остаются дома: их нужно искать за границей». Его план состоит в том, чтобы прогулять школу, дойти до доков вдоль Лиффи , реки Дублина, пересечь ее на пароме и дойти до Голубиного дома , электростанции Дублина. В рассказе описывается экскурсия мальчиков и люди, которых они видят. Они получают представление о мире за пределами Дублина в лице иностранных моряков в доках и сталкиваются с социальным разнообразием города. Они слишком устали, чтобы пойти в Голубятню и остановиться на отдых. К ним подходит пожилой мужчина и начинает говорить о таких обыденных вещах, как чтение сэра Вальтера Скотта и о том, что у мальчиков есть молодые возлюбленные. В какой-то момент мужчина извиняется и мастурбирует. Его друг Махони оставляет мальчика одного. Мужчина возвращается и начинает пространный монолог о необходимости пороть мальчиков, которые плохо себя ведут. Глубоко встревоженный, мальчик встает, чтобы уйти, и зовет Махони. Он испытывает облегчение, когда его друг приходит к нему, но также стыдится того, что посмотрел на него свысока.
Брат Джойс, Станислаус, писал, что история основана на их встрече со «старым педерастом» во время прогула школы. [13]
Путешествие мальчиков в Голубятню было истолковано как тщетный поиск Ирландской церкви, как и посещение базара «Араби», а извращенец, с которым они столкнулись, был принят за аналог отца Флинна из «Сестёр». [14]
Благодаря повествованию от первого лица читатель в начале истории погружается в унылую жизнь людей на Норт-Ричмонд-стрит, которая, кажется, освещается только воодушевлением и воображением детей, которые, несмотря на растущую темноту, наступающую в зимние месяцы, настаивают на игре «до тех пор, пока [их] тела не начнут светиться». Несмотря на то, что условия этого района оставляют желать лучшего, детская игра пропитана их почти магическим способом восприятия мира, который рассказчик послушно передает читателю:
Наши крики эхом разносились по тихой улице. Путь нашей игры вел нас по темным грязным переулкам за домами, где мы бежали сквозь строй грубых племен от коттеджей, к задним дверям темных мокрых садов, где запахи поднимались из ям для золы, к темным пахучим конюшням, где кучер гладил и расчесывал лошадь или вытряхивал музыку из застегнутой сбруи. [15]
Но хотя эти мальчики «карьеризируются» по соседству очень по-детски, они также осведомлены и заинтересованы во взрослом мире, что представлено их шпионажем за дядей рассказчика, когда он возвращается с работы, и, что еще важнее, за сестрой Мангана, чье платье «качалось, когда она двигалась» и чья «мягкая прядь волос развевалась из стороны в сторону». Эти мальчики находятся на грани сексуального осознания и, благоговея перед тайной другого пола, жаждут знаний.
В один дождливый вечер мальчик уединяется в беззвучной, темной гостиной и дает ей полную свободу своих чувств: «Я сжал ладони рук вместе, пока они не задрожали, бормоча: О любовь! О любовь! много раз». Эта сцена является кульминацией все более романтической идеализации рассказчиком сестры Мангана. К тому времени, как он действительно заговорил с ней, он создал о ней такое нереалистичное представление, что едва может складывать предложения: «Когда она обратилась ко мне с первыми словами, я был так смущен, что не знал, что ответить. Она спросила меня, еду ли я в Аравию. Я забыл, ответил ли я «да» или «нет». Но рассказчик великолепно восстанавливается: когда сестра Мангана горестно заявляет, что не сможет поехать в Аравию, он галантно предлагает что-нибудь привезти для нее.
Рассказчик теперь не может дождаться, чтобы пойти на базар Араби и раздобыть для своей возлюбленной какой-нибудь грандиозный подарок, который расположит его к ней. И хотя его тетя волнуется, надеясь, что это не «какая-нибудь масонская интрижка», и хотя его дядя, возможно, пьяный, возможно, скупой, приходит с работы так поздно и так много увиливает, что он почти не дает рассказчику возможности пойти, бесстрашный, но разочарованный рассказчик выходит из дома, крепко сжимая флорин , несмотря на поздний час, в сторону базара.
Но рынок Араби оказался не тем фантастическим местом, на которое он надеялся. Уже поздно; большинство прилавков закрыты. Единственный звук — «падение монет», когда мужчины пересчитывают свои деньги. Однако хуже всего — видение сексуальности — его будущего, которое он получает, когда останавливается у одного из немногих оставшихся открытых прилавков. Молодая женщина, присматривающая за прилавком, ведет разговор с двумя молодыми людьми. Хотя он потенциальный покупатель, она неохотно и недолго ждет его, прежде чем вернуться к своей легкомысленной беседе. Его идеализированное видение Араби разрушено, вместе с его идеализированным видением сестры Мангана — и любви: «Вглядываясь в темноту, я увидел себя существом, движимым и высмеиваемым тщеславием, и мои глаза горели от тоски и гнева».
«Araby» содержит темы и характеристики, общие для Джойса в целом и для дублинцев в частности. Как и «Eveline», «Araby» включает в себя персонажа, отправляющегося в путешествие, которое заканчивается тщетно. Мальчик живет со своей тетей и дядей, как и мальчик в «The Sisters». Дядя мальчика, по-видимому, является прототипом Саймона Дедала в «Портрете художника в юности» и «Улиссе» . Один критик, отмечая религиозные намеки в рассказе и находя в его концовке намек на пустеющую церковь, рассматривает путешествие мальчика в Аравию как тщетные поиски ирландской церкви. [16] Другой критик, развивая эту идею, утверждал, что Джойс опирался на иконографию церкви, чтобы изобразить сестру Мангана и ее литургию, чтобы передать закрытие базара, и что рассказ следует читать как пародию на Евхаристию, родственную «The Sisters». [17]
Молодая женщина, Эвелин, около девятнадцати лет, сидит у окна, ожидая, когда уедет из дома. Она размышляет о тех сторонах своей жизни, которые уводят ее прочь, в то время как «в ее ноздрях был запах пыльного кретона ». Ее мать умерла, как и ее старший брат Эрнест. Ее оставшийся брат, Гарри, находится в дороге «в бизнесе по украшению церквей». Она боится, что ее отец будет бить ее, как он раньше бил ее братьев, и у нее мало преданности своей работе по продажам. Она влюбилась в моряка по имени Фрэнк, который обещает взять ее с собой в Буэнос-Айрес . Перед тем как уйти, чтобы встретиться с Фрэнком, она слышит снаружи шарманщика , который напоминает ей мелодию, которая играла на органе в день смерти ее матери, и обещание, которое она дала своей матери, присматривать за домом. На причале, где они с Фрэнком готовятся вместе сесть на корабль, Эвелин становится парализованной.
Когда Фрэнка называют «возлюбленным» Эвелин, это делается только в том смысле, что у них романтические отношения: это слово не имело своего нынешнего значения до 1920-х годов (Оксфордский словарь английского языка).
Джойс сказал, что его намерением при написании рассказов было раскрыть «паралич», от которого страдали дублинцы того периода. [18] Один критик Джойса находит неспособность Эвелин покинуть Дублин с Фрэнком, чтобы начать новую жизнь, «самым близким к прямолинейному выражению паралича» в сборнике. [19] Другой находит историю успеха Фрэнка неправдоподобной, считает имя «Фрэнк» ироничным и утверждает, что тот факт, что он оставил Эвелин одну в доке, показывает, что он не собирался везти ее в Буэнос-Айрес, а скорее соблазнил ее в Ливерпуле, куда на самом деле направляется корабль. [20] Было отмечено, что «„ехать в Буэнос-Айрес“ было сленгом начала века, означавшим „заниматься проституцией“»; [21] еще одно возможное прочтение заключается в том, что Фрэнк действительно намеревался привезти Эвелин в Буэнос-Айрес, но не сделать ее своей женой. [22]
История следует за Томасом Чендлером, или «Маленьким Чендлером», как его называют, через часть его дня. История переносит читателя в жизнь Маленького Чендлера, когда он на работе, где он не может сосредоточиться, потому что он занят мыслями о визите позже в тот же день. Он с нетерпением ждет этого визита со своим старым другом Игнатиусом Галлахером. Галлахер теперь «блестящая фигура» [23] в лондонской прессе, и Маленький Чендлер не видел его восемь лет. Когда Маленький Чендлер думает о своем старом друге и успехе, который пришел к нему, он начинает размышлять о своей собственной жизни. Это размышление дает читателю представление о характере Маленького Чендлера. Читатель видит Маленького Чендлера как простого наблюдателя жизни, нерешительного персонажа. Он робок, потому что ему нравится поэзия, но слишком «застенчив», чтобы читать ее своей жене. [24]
Маленький Чендлер любит думать, что он сам мог бы стать писателем, если бы только он приложил к этому усилия. Все «различные настроения и впечатления, которые он хотел выразить в стихах» [25], все еще могли бы быть достигнуты, если бы он мог просто выразить себя. Но как бы Маленький Чендлер ни скрывал свои истинные чувства этими мыслями, которые, как ему кажется, «утешают» его, читатель может видеть сквозь это.
Эти чувства более отчетливо проявляются перед читателем в баре, где Маленький Чендлер фактически встречает Галлахера. Здесь Галлахер рассказывает очаровательные истории о своих обширных путешествиях. Его жизнь является полной противоположностью жизни Маленького Чендлера, и Маленький Чендлер начинает чувствовать, что его жена сдерживает его от успеха из-за прославления Галлахером его путешествий и свобод. Без своей жены, без своего маленького мальчика он был бы свободен процветать. Глубокая зависть охватывает Маленького Чендлера. Кажется, что чем больше они пьют и чем дольше разговаривают, тем более неполноценным себя чувствует Чендлер. Тем не менее, он пытается скрыть свою зависть к жизни Галлахера, говоря, что однажды Галлахер женится и тоже заведет семью.
Джойс переносит сцену в дом Маленького Чендлера. Мы находим Маленького Чендлера с ребенком на руках. Он сидит за столом и смотрит на фотографию своей жены Энни. Он смотрит в ее глаза, ища ответы на свое теперь смущенное состояние ума. Все, что он находит, — это холодность. Он видит красивую девушку, но не видит в ней жизни, и сравнивает ее не в пользу богатых экзотических женщин, которые, по словам Галлахера, доступны ему. Он задается вопросом, почему он женился на Энни. Затем он открывает книгу стихов Байрона и начинает читать, пока ребенок не начинает плакать, и Маленький Чендлер не обнаруживает, что не может его утешить. Маленький Чендлер огрызается на сына. Испуганный ребенок плачет все сильнее и сильнее, пока не приходит Энни. Благодаря ее взаимодействию с Маленьким Чендлером и ребенком становится ясно, что Маленький Чендлер не является ее главным приоритетом.
Маленький Чендлер чувствует себя в ловушке. Все чувства надежды, которые были в начале дня, теперь исчезли. Именно в этот момент Маленький Чендлер достигает глубокого момента осознания. Он наконец видит правду, которую читатель знал все это время. Его собственное нежелание — единственное, что ответственно за его чувство неполноценности, и теперь он может винить только себя. Слезы наворачиваются на глаза Маленького Чендлера, и история обрывается.
История сосредотачивается на Габриэле Конрое, учителе и по совместительству рецензенте книг, и исследует его отношения с семьей и друзьями. Габриэль и его жена Гретта опаздывают на ежегодную рождественскую вечеринку, устроенную его тетями Кейт и Джулией Моркан, которые с нетерпением его принимают. После неловкой встречи с Лили, дочерью смотрителя, Габриэль поднимается наверх и присоединяется к остальным участникам вечеринки. Габриэль беспокоится о речи, которую он должен произнести, особенно потому, что она содержит академические ссылки, которые, как он боится, его аудитория не поймет. Когда Фредди Малинс приходит пьяным, как и опасались хозяева вечеринки, тетя Кейт просит Габриэля убедиться, что с ним все в порядке.
По мере того, как вечеринка продолжается, Габриэль сталкивается с мисс Айворс, ирландской националисткой, по поводу его публикации еженедельной литературной колонки в юнионистской газете The Daily Express . Она дразнит его, называя его « западным британцем », то есть сторонником английского политического контроля над Ирландией. Габриэль указывает, что он получает 15 шиллингов в неделю, и «книги, которые он получал для рецензий, были едва ли не более желанными, чем ничтожный чек ». Он считает это обвинение крайне несправедливым, но не может предложить удовлетворительного возражения. Встреча заканчивается неловко, что беспокоит Габриэля остаток ночи. Он становится еще более разочарованным, когда рассказывает своей жене о встрече, и она выражает заинтересованность в том, чтобы вернуться, чтобы посетить свой дом детства Голуэй . Музыка и вечеринка продолжаются; но Габриэль уходит в себя, думая о снеге снаружи и своей предстоящей речи.
Ужин начинается, Габриэль сидит во главе стола. Гости обсуждают музыку и обычаи некоторых монахов. Когда трапеза стихает, Габриэль снова думает о снеге — и начинает свою речь, восхваляя традиционное ирландское гостеприимство, замечая, что «мы живем в скептический... мучимый мыслями век» [26] и называя тетю Кейт, тетю Джулию и Мэри Джейн тремя грациями . Речь заканчивается тостом, и гости поют « За то, что они веселые и веселые парни ».
Когда вечеринка подходит к концу, гости расходятся, и Габриэль готовится уйти. Он находит свою жену, стоящую, по-видимому, погруженную в свои мысли, наверху лестницы. В другой комнате Бартелл Д'Арси поет " The Lass of Aughrim ". Конрои уходят; и Габриэль взволнован, так как прошло много времени с тех пор, как он и Гретта проводили ночь в отеле одни. Когда они прибывают в отель, стремления Габриэля к страстным занятиям любовью окончательно рушатся из-за отсутствия интереса со стороны Гретты. Он нажимает на нее, что ее беспокоит, и она признается, что "думает о той песне, The Lass of Aughrim ". [27] Она признается, что это напоминает ей о ком-то, молодом человеке по имени Майкл Фьюри, который ухаживал за ней в ее юности в Голуэе. Он пел для нее "The Lass of Aughrim". Фьюри умер в семнадцать лет, в начале их отношений; и она была очень влюблена в него. Она считает, что именно его настойчивость приехать к ней зимой и под дождем, будучи уже больным, убила его. Рассказав все это Габриэлю, Гретта засыпает. Сначала Габриэль потрясен и встревожен тем, что в жизни его жены было что-то столь значимое, о чем он никогда не знал. Он размышляет о роли бесчисленных мертвецов в жизни живых людей и замечает, что все, кого он знает, включая его самого, однажды станут лишь воспоминанием. Он находит в этом факте глубокое утверждение жизни. Габриэль стоит у окна, наблюдая, как падает снег; и повествование расширяется мимо него, переходя в сюрреалистическое и охватывая всю Ирландию. Когда история заканчивается, нам говорят, что «Его душа медленно теряла сознание, когда он слышал, как снег слабо падает сквозь вселенную и слабо падает, словно нисхождение их последнего конца, на всех живых и мертвых». [28]
Джерард Мэнли Хопкинс (1844 – 1889) был английским поэтом и священником-иезуитом. Уильям Йорк Тиндалл прокомментировал, ссылаясь на эстетическую теорию Стивена Дедала в «Портрете художника в юности» , что «сияние – это прозрение [и] сияние или проявление Стивена не отличается от «inscape» Джерарда Мэнли Хопкинса, который можно определить как сущность или индивидуальность вещи, которая сияет из него; но в то время как сияние Стивена – это томистское quidditas или whatness, inscape Хопкинса напоминает haecceitas или thisness Дунса Скота ... [Они] похожи в сосредоточении на объекте». [29]
Уильям Вордсворт был поэтом-романтиком в 1800-х годах. Он стал известен благодаря своему сотрудничеству с Сэмюэлем Тейлором Кольриджем над сборником стихотворений под названием « Лирические баллады» . Во времена Вордсворта эпифании еще не имели такого термина и назывались Вордсвортом «пятнами времени». [30] Существует согласие, что современный литературный прием, который мы называем «эпифанией», начался с романтизма и, в частности, с произведений Уильяма Вордсворта. Новаторство Вордсворта в отношении «пятен времени» в его стихотворениях повлияло на современную художественную литературу и современный короткий рассказ. [31]
Основные сюжетные моменты «Прелюдии» сосредоточены на исследовании прозрения, которое Вордсворт представляет как жизненно важное для истории своего воображения. [32] Две центральные темы «Прелюдии» — это детство и память, а также приключения, которые Вордсворт пережил в детстве в Озёрном крае . [32] Эти детские воспоминания, вспоминаемые во взрослой жизни, включают прозрения, которые Вордсворт называет «пятнами времени».
В двенадцатой книге «Прелюдии » Вордсворт в своей поэме подробно останавливается на опыте омолаживающей добродетели, которая дана ему через моменты озарения, которые он вспоминает из своего детства. [33]
«В нашем существовании есть моменты,/ Которые с явным превосходством сохраняют,/ Обновляющую добродетель, откуда — подавленные/ Ложным мнением и спорной мыслью,/ Или чем-то более тяжелым или более смертоносным,/ В тривиальных занятиях и круговороте/ Обычных сношений — наши умы/ Питаются и невидимо восстанавливаются;/ Добродетель, которой удовольствие усиливается,/ Которая проникает, позволяет нам подниматься,/ Когда высоко, еще выше, и возносит нас, когда мы падаем./ Этот действенный дух главным образом таится/ Среди тех проходов жизни, которые дают/ Глубочайшее знание того, до какой точки и как/ Ум является господином и хозяином — внешнее чувство/ Послушный слуга ее воли. Такие моменты/ Разбросаны повсюду, беря свою дату/ С нашего первого детства». [33]
Язык, который Вордсворт использует в этом отрывке, предполагает, что у него было много «моментов времени», которые он мог бы черпать из своей памяти и которые могли бы дать ему силу, поскольку они высвобождают у него чувство прозрения в его новом осознании видения мира в воспоминании о юности. [33]
Использование эпифаний как стилистического и структурного приема в повествовании и поэзии стало популярным в эпоху романтизма . [34] Это был популярный литературный прием модернистских авторов. [35]
Я называю сериал «Дублинцы» предательством души того гемиплегического или параличного города, который многие считают городом.