Музыка процесса – это музыка , возникающая в процессе . Это может сделать этот процесс слышимым для слушателя, или же этот процесс может быть скрыт.
Начиная с 1960-х годов, разные композиторы использовали разные методы и стили обработки. «Музыкальный процесс», как его определяет Кристенсен, представляет собой очень сложное динамическое явление, включающее слышимые структуры, которые развиваются в ходе музыкального исполнения… Слышимые события 2-го порядка , т. е. слышимые события внутри слышимых событий». [1] Эти процессы могут включать в себя определенные системы выбора и аранжировки нот по высоте и времени , часто связанные с долгосрочными изменениями с ограниченным количеством музыкального материала или трансформациями музыкальных событий, которые сами по себе и так относительно сложны.
Стив Райх определяет процессную музыку не как «процесс композиции, а скорее как музыкальные произведения, которые в буквальном смысле являются процессами. Отличительной особенностью музыкальных процессов является то, что они определяют все детали от ноты к ноте (звук к звуку). и общую форму одновременно (подумайте о круглом или бесконечном каноне .)» [2]
История
Хотя сегодня этот термин часто используется как синоним минимализма , этот термин появился как минимум на двадцать лет раньше, чем появление этого стиля. Эллиот Картер , например, использовал слово «процесс» для описания сложных композиционных форм, которые он начал использовать примерно в 1944 году, [3] [4] в таких произведениях, как Соната для фортепиано и Первый струнный квартет, и продолжал использовать на протяжении всей своей жизни. Картер пришел к своей концепции музыки как процесса из «принципа организма» Альфреда Норта Уайтхеда и, в частности, из его книги 1929 года « Процесс и реальность» . [5]
Майкл Найман заявил, что «истоки этой минимальной процессуальной музыки лежат в сериализме ». [6] Кайл Ганн также видит много общего между сериализмом и минимализмом, [7] и Герман Саббе продемонстрировал, как функционирует процесс музыки в ранних серийных произведениях бельгийского композитора Карела Гойвартса , [8] особенно в его электронных композициях Nr. 4, met dode tonen [с мертвыми тонами] (1952) и Nr. 5, met zuivere tonen [с чистыми тонами] (1953). В другом месте Саббе делает аналогичную демонстрацию для «Кройцшпиля» (1951) Карлхайнца Штокхаузена . [9]
Начиная с начала 1960-х годов Штокхаузен сочинил несколько инструментальных произведений, которые он назвал «процессными композициями», в которых символы, включая знаки плюс, минус и равенство, используются для обозначения последовательных преобразований звуков, которые не указаны или непредвидены композитором. Они определяют, «как звуки следует изменять или имитировать, а не какими они должны быть». [10] В этих композициях «структура представляет собой систему инвариантов; эти инварианты являются не субстанциями, а отношениями. ... Планирование процессов Штокхаузена представляет собой структурный анализ в обратном направлении времени. Композиция как абстракция, как обобщение. Анализ реальности до ее вступление в существование». [11] Эти работы включают Plus-Minus (1963), Prozession (1967), Kurzwellen и Spiral (обе 1968) и привели к словесно описанным процессам интуитивного музыкального сочинения в циклах Aus den sieben Tagen (1968) и Für kommende Zeiten (1968–70). [12] [13] [14] )
Термин «Музыка процесса » (в минималистском смысле) был придуман композитором Стивом Райхом в его манифесте 1968 года, озаглавленном «Музыка как постепенный процесс», в котором он очень тщательно, но кратко описал всю концепцию, включая такие определения, как поэтапность и использование фраз в процессе. сочинение или создание этой музыки, а также его идеи относительно ее цели и краткая история его открытия.
Для Стива Райха было важно, чтобы процессы были слышны: «Меня интересуют ощутимые процессы. Я хочу иметь возможность слышать процесс, происходящий во время звучания музыки. ... Меня интересует процесс композиции и звучащая музыка — это одно и то же». [2] Однако это не обязательно относится к другим композиторам. Сам Райх указывает на Джона Кейджа как на пример композитора, который использовал композиционные процессы, которые нельзя было услышать во время исполнения произведения. [2] Постминималист Дэвид Лэнг — еще один композитор, который не хочет, чтобы люди слышали, как он создает музыкальное произведение. [15]
Теория
Майкл Найман выделил пять типов процессов: [16]
Процессы определения случайности , при которых материал определяется не композитором напрямую, а через систему, которую он или она создает.
Людские процессы, в которых исполнителям разрешается перемещаться по заданному или предложенному материалу, каждый со своей скоростью.
Контекстуальные процессы, в которых действия зависят от непредсказуемых условий и переменных, возникающих из музыкальной непрерывности.
Процессы повторения , при которых движение создается исключительно за счет длительного повторения.
Электронные процессы, в которых некоторые или все аспекты музыки определяются использованием электроники. Эти процессы принимают различные формы.
Однако первый тип не обязательно ограничивается тем, что обычно называют «случайными» композициями. Например, в «Сонате для двух фортепиано» Карела Гойвартса «процесс регистрации создал форму, которая не зависела ни от традиционных моделей, ни… от вкуса и суждений композитора. При соблюдении нескольких простых правил музыку не нужно было «сочинять». вообще: ноты будут играть сами по себе». [17]
Гален Х. Браун признает пять категорий Наймана и предлагает добавить шестую: математический процесс, который включает манипулирование материалами посредством перестановки, сложения, вычитания, умножения, изменения скорости и так далее. [18]
Эрик Кристенсен выделяет шесть категорий процессов: [19]
Процессы трансформации, определяемые правилами
целенаправленные трансформационные процессы
неопределенные процессы трансформации
Генеративные процессы, определяемые правилами
целенаправленные и порождающие процессы
неопределенные генеративные процессы
Он описывает «Фортепианную фазу » Райха (1966) как определяемый правилами процесс трансформации, « Вариации II » Кейджа (1961) как неопределенный генеративный процесс, «In zart fliessender Bewegung » Лигети (1976) как целенаправленный процесс трансформации, содержащий ряд эволюционных процессов . 20] и Второй симфонии Пера Норгорда ( 1970) как содержащие определяемый правилами порождающий процесс фрактальной природы. [21]
Брандт, Уильям Э. 1974. «Музыка Эллиота Картера: одновременность и сложность». Журнал музыкальных педагогов 60, вып. 9 (май): 24–32.
Браун, Гален Х. 2010. «Процесс как средство и цель в минималистской и постминималистской музыке». Перспективы новой музыки 48, вып. 2 (лето): 180–192.
Кристенсен, Эрик. 2004. «Явные и скрытые процессы в музыке 20-го века», в книге «Теории процессов: междисциплинарные исследования в динамических категориях », под редакцией Йоханны Зейбт, 97–117. Дордрехт и Лондон: Kluwer Academic Publishers. ISBN 1-4020-1751-0 .
Эдвардс, Аллен. 1971. Неправильные слова и упрямые звуки: разговор с Эллиотом Картером . Нью-Йорк: WW Нортон.
Фрич, Йоханнес . 1979. «Процесспланунг». В Improvisation und neue Musik , Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 20, под редакцией Райнхольда Бринкмана , 108–117. Майнц: Söhne Б. Шотта.
Гриффитс, Пол. 2011. Современная музыка и после , 3-е издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-974050-5 .
Хопп, Винрич. 1998. Курцвеллен фон Карлхайнц Штокхаузен: Konzeption und musikalische Poiesis . Kölner Schriften zur neuen Musik 6. Майнц; Нью-Йорк: Шотт.
Коль, Джером . 1978. «Интуитивная музыка и серийный детерминизм: анализ Aus den sieben Tagen Штокхаузена». Только в теории 3, нет. 2 (март): 7–19.
Коль, Джером. 1981. Серийные и несерийные техники в музыке Карлхайнца Штокхаузена 1962–1968 годов. Кандидат наук. дисс., Сиэтл: Вашингтонский университет.
Коль, Джером. 2010. «Дитя эпохи радио». В Cut & Splice: Transmission под редакцией Даниэлы Касчеллы и Люсии Фаринати, 135–139. Лондон: Звук и музыка. ISBN 978-1-907378-03-4 .
Анне Локвуд (11 ноября 2003 г.). «Анна Локвуд у реки Гудзон». NewMusicBox (Интервью). Интервью дал Отери Фрэнк Дж. (опубликовано 1 января 2004 г.).Трансплантация фортепиано
Саббе, Герман [nl] . 1977. Het muzikale seriesisme als techniek en als denkmethode: Een onderzoek naar de logische en historische Samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend Beginsel in de muziek van de periode 1950–1975 [Музыкальный сериализм как техника и как метод мышления: A Исследование логических и исторических взаимосвязей между различными применениями серийного принципа в период 1950–1975 гг.». Гент: Рейксуниверситетит Гент.
Саббе, Герман. 1981. "Die Einheit der Stockhausen-Zeit ...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goeyvaerts". В Musik-Konzepte 19: Карлхайнц Штокхаузен: ... wie die Zeit verging ... , под редакцией Хайнца-Клауса Мецгера и Райнера Рина , 5–96. Мюнхен: Издание Текст + Критик.
Шифф, Дэвид . 1998. Музыка Эллиота Картера , второе издание. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета.
Зейбт, Джоанна (ред.). 2004. Теории процессов: междисциплинарные исследования в динамических категориях . Дордрехт и Лондон: Kluwer Academic Publishers. ISBN 978-1-4020-1751-3 .
Ваннамейкер, Роберт (2021). Музыка Джеймса Тенни. Том. 1: Контексты и парадигмы. Издательство Университета Иллинойса. ISBN 978-0-252-04367-3.
дальнейшее чтение
Муни, Джеймс. 2016. «Технология, процесс и музыкальная личность в музыке Штокхаузена, Хью Дэвиса и Gentle Fire». В «Музыкальном наследии Карлхайнца Штокхаузена: взгляд назад и вперед» под редакцией М. Дж. Гранта и Имке Миш, стр. 102–115. Хофхайм: Волке Верлаг. ISBN 978-3-95593-068-4 .
Куинн, Ян. 2006. «Минимальные проблемы: музыкальная обработка и использование формалистического анализа». Обзор современной музыки 25, вып. 3:283–294.
Штокхаузен, Карлхайнц . 1989. «Musik als Prozeß (Gespräch mit Rudolf Frisius am 25. Август 1982 года в Кюртене)», в его Texte zur Musik 6 под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера , 399–426. Документ Дюмон. Кельн: DuMont Buchverlag. ISBN 3-7701-2249-6 .