stringtranslate.com

Обработка музыки

Основной ритм из Clapping Music Стива Райха, играемый сам по себе. Сначала в ритмическом унисоне , затем одна часть продвигается вперед на восьмую ноту , затем другая и так далее, пока они снова не сойдутся вместе — пример процесса типа 4 Наймана .
Первые два шаблона, сокращенно

Музыка процесса – это музыка , возникающая в процессе . Это может сделать этот процесс слышимым для слушателя, или же этот процесс может быть скрыт.

Начиная с 1960-х годов, разные композиторы использовали разные методы и стили обработки. «Музыкальный процесс», как его определяет Кристенсен, представляет собой очень сложное динамическое явление, включающее слышимые структуры, которые развиваются в ходе музыкального исполнения… Слышимые события 2-го порядка , т. е. слышимые события внутри слышимых событий». [1] Эти процессы могут включать в себя определенные системы выбора и аранжировки нот по высоте и времени , часто связанные с долгосрочными изменениями с ограниченным количеством музыкального материала или трансформациями музыкальных событий, которые сами по себе и так относительно сложны.

Стив Райх определяет процессную музыку не как «процесс композиции, а скорее как музыкальные произведения, которые в буквальном смысле являются процессами. Отличительной особенностью музыкальных процессов является то, что они определяют все детали от ноты к ноте (звук к звуку). и общую форму одновременно (подумайте о круглом или бесконечном каноне .)» [2]

История

Хотя сегодня этот термин часто используется как синоним минимализма , этот термин появился как минимум на двадцать лет раньше, чем появление этого стиля. Эллиот Картер , например, использовал слово «процесс» для описания сложных композиционных форм, которые он начал использовать примерно в 1944 году, [3] [4] в таких произведениях, как Соната для фортепиано и Первый струнный квартет, и продолжал использовать на протяжении всей своей жизни. Картер пришел к своей концепции музыки как процесса из «принципа организма» Альфреда Норта Уайтхеда и, в частности, из его книги 1929 года « Процесс и реальность» . [5]

Майкл Найман заявил, что «истоки этой минимальной процессуальной музыки лежат в сериализме ». [6] Кайл Ганн также видит много общего между сериализмом и минимализмом, [7] и Герман Саббе продемонстрировал, как функционирует процесс музыки в ранних серийных произведениях бельгийского композитора Карела Гойвартса , [8] особенно в его электронных композициях Nr. 4, met dode tonen [с мертвыми тонами] (1952) и Nr. 5, met zuivere tonen [с чистыми тонами] (1953). В другом месте Саббе делает аналогичную демонстрацию для «Кройцшпиля» (1951) Карлхайнца Штокхаузена . [9]

Начиная с начала 1960-х годов Штокхаузен сочинил несколько инструментальных произведений, которые он назвал «процессными композициями», в которых символы, включая знаки плюс, минус и равенство, используются для обозначения последовательных преобразований звуков, которые не указаны или непредвидены композитором. Они определяют, «как звуки следует изменять или имитировать, а не какими они должны быть». [10] В этих композициях «структура представляет собой систему инвариантов; эти инварианты являются не субстанциями, а отношениями. ... Планирование процессов Штокхаузена представляет собой структурный анализ в обратном направлении времени. Композиция как абстракция, как обобщение. Анализ реальности до ее вступление в существование». [11] Эти работы включают Plus-Minus (1963), Prozession (1967), Kurzwellen и Spiral (обе 1968) и привели к словесно описанным процессам интуитивного музыкального сочинения в циклах Aus den sieben Tagen (1968) и Für kommende Zeiten (1968–70). [12] [13] [14] )

Термин «Музыка процесса » (в минималистском смысле) был придуман композитором Стивом Райхом в его манифесте 1968 года, озаглавленном «Музыка как постепенный процесс», в котором он очень тщательно, но кратко описал всю концепцию, включая такие определения, как поэтапность и использование фраз в процессе. сочинение или создание этой музыки, а также его идеи относительно ее цели и краткая история его открытия.

Для Стива Райха было важно, чтобы процессы были слышны: «Меня интересуют ощутимые процессы. Я хочу иметь возможность слышать процесс, происходящий во время звучания музыки. ... Меня интересует процесс композиции и звучащая музыка — это одно и то же». [2] Однако это не обязательно относится к другим композиторам. Сам Райх указывает на Джона Кейджа как на пример композитора, который использовал композиционные процессы, которые нельзя было услышать во время исполнения произведения. [2] Постминималист Дэвид Лэнг — еще один композитор, который не хочет, чтобы люди слышали, как он создает музыкальное произведение. [15]

Теория

Майкл Найман выделил пять типов процессов: [16]

  1. Процессы определения случайности , при которых материал определяется не композитором напрямую, а через систему, которую он или она создает.
  2. Людские процессы, в которых исполнителям разрешается перемещаться по заданному или предложенному материалу, каждый со своей скоростью.
  3. Контекстуальные процессы, в которых действия зависят от непредсказуемых условий и переменных, возникающих из музыкальной непрерывности.
  4. Процессы повторения , при которых движение создается исключительно за счет длительного повторения.
  5. Электронные процессы, в которых некоторые или все аспекты музыки определяются использованием электроники. Эти процессы принимают различные формы.

Однако первый тип не обязательно ограничивается тем, что обычно называют «случайными» композициями. Например, в «Сонате для двух фортепиано» Карела Гойвартса «процесс регистрации создал форму, которая не зависела ни от традиционных моделей, ни… от вкуса и суждений композитора. При соблюдении нескольких простых правил музыку не нужно было «сочинять». вообще: ноты будут играть сами по себе». [17]

Гален Х. Браун признает пять категорий Наймана и предлагает добавить шестую: математический процесс, который включает манипулирование материалами посредством перестановки, сложения, вычитания, умножения, изменения скорости и так далее. [18]

Эрик Кристенсен выделяет шесть категорий процессов: [19]

  1. Процессы трансформации, определяемые правилами
  2. целенаправленные трансформационные процессы
  3. неопределенные процессы трансформации
  4. Генеративные процессы, определяемые правилами
  5. целенаправленные и порождающие процессы
  6. неопределенные генеративные процессы

Он описывает «Фортепианную фазу » Райха (1966) как определяемый правилами процесс трансформации, « Вариации II » Кейджа (1961) как неопределенный генеративный процесс, «In zart fliessender Bewegung » Лигети (1976) как целенаправленный процесс трансформации, содержащий ряд эволюционных процессов . 20] и Второй симфонии Пера Норгорда ( 1970) как содержащие определяемый правилами порождающий процесс фрактальной природы. [21]

Известные работы

Как можно медленнее ( 1987 )
Соната для виолончели и фортепиано (1948) [22]
Струнный квартет № 1 (1950–51) [22] [23]
Струнный квартет № 2 (1959) [24]
Двойной концерт для клавесина и фортепиано с двумя камерными оркестрами (1959–61) [25]
Фортепианный концерт (1964–65) [22]
Дуэт для скрипки и фортепиано (1974) [26]
Пьеса для четырех фортепиано (1957) [27]
№ 1, Соната для двух фортепиано (1950–51) [17]
№ 4, мет доде тонен (1952) [28]
№ 5, мет зуйвере тонен (1953) [29]
Пересадка фортепиано № 1. Горящее фортепиано [30]
Я сижу в комнате [31]
Будет дождь (1965) [32]
Выходи (1966) [32]
Рид Фаза (1966)
Фаза скрипки (1967)
Фортепианная фаза (1967) [33]
Фазовые закономерности (1970) [34]
Игра на барабанах (1971) [34]
В С (1964) [35]
Клавиатурные исследования [35]
Les Moutons de Panurge (1969) [27]
Кройцшпиль (1951) [36] [9]
Контакты [37]
Плюс-минус (1963) [38]
Микрофония I (1964) [38]
Соло (1965–66) [38]
Процессия (1967) [39] [38]
Курцвеллен (1968) [40] [41] [42]
Aus den sieben Tagen (1968) [43]
Спираль (1968) [44]
Поляк (1969–70) [44] [45]
Экспо (1969–70) [46]
Для благодарности Зейтен (1968–70) [47]
Йлем (1972) [48]
Михаэлион , сцена 4 из Mittwoch aus Licht (1997) [49]
Для Энн (восходящая) (1969)
Почтовые пьесы (1965–71)
Кланг (1972)
Спектральный CANON для CONLON Nancarrow (1974)
Три пьесы для барабанного квартета (1975)
Хроматический канон (1980)
Глиссад (1982)
Коан для струнного квартета (1984)
Поэма (1960) [27]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Seibt 2004, xiii.
  2. ^ abc Рейх 2002, 34.
  3. ^ Эдвардс 1971, 90–91.
  4. ^ Брандт 1974, 27–28.
  5. ^ Бернард 1995, 649–650.
  6. ^ Найман 1974, 119.
  7. ^ Ганн 1987.
  8. ^ Саббе 1977, 68–73.
  9. ^ аб Саббе 1981, 18–21.
  10. ^ Гриффитс 2001.
  11. ^ Фрич 1979, 114–115.
  12. ^ Коль 1978.
  13. ^ Коль 1981.
  14. ^ Хопп 1998.
  15. ^ Браун 2010, 181.
  16. ^ Найман 1974, 5–8.
  17. ^ аб Гриффитс 2011, 38.
  18. ^ Браун 2010, 186.
  19. ^ Кристенсен 2004, 97.
  20. ^ Кристенсен 2004, 116.
  21. ^ Кристенсен 2004, 107.
  22. ^ abc Брандт 1974, 28.
  23. ^ Гриффитс 2011, 62–63.
  24. ^ Шифф 1998, 73.
  25. ^ Бернард 1995, 668.
  26. ^ Шифф 1998, 117–119.
  27. ^ abc Найман 1974, 5.
  28. ^ Саббе 1977, 68–70.
  29. ^ Саббе 1977, 70–73.
  30. ^ Отери 2004.
  31. ^ Найман 1974, 92.
  32. ^ аб Найман 1974, 134.
  33. ^ Найман 1974, 133.
  34. ^ аб Найман 1974, 132–133.
  35. ^ аб Найман 1974, 7.
  36. ^ Гриффитс 2011, 40–41.
  37. ^ Гриффитс 2011, 160–162.
  38. ^ abcd Коль 1981, 192.
  39. ^ Фрич 1979.
  40. ^ Хопп 1998, пас .
  41. ^ Коль 1981, 192–226.
  42. ^ Коль 2010, 137.
  43. ^ Коль 1981, 227–252.
  44. ^ аб Коль 1981, 192–193.
  45. ^ Коль 2010, 138.
  46. ^ Коль 1981, 192–93.
  47. ^ Коль 1981, 227–232.
  48. ^ Коль 1981, 232.
  49. ^ Коль 2010, 139.
  50. ^ Wannamaker 2021, стр. 110–134.

Источники

дальнейшее чтение