Экспериментальный фильм или авангардное кино — это способ кинопроизводства , который тщательно переоценивает кинематографические условности и исследует ненарративные формы или альтернативы традиционным повествованиям или методам работы. [1] Многие экспериментальные фильмы, особенно ранние, относятся к искусству в других дисциплинах: живописи, танцах, литературе и поэзии, [2] или возникают в результате исследования и разработки новых технических ресурсов. [3]
Хотя некоторые экспериментальные фильмы распространялись по основным каналам или даже снимались в коммерческих студиях, подавляющее большинство из них было снято с очень низким бюджетом, с минимальной командой или одним человеком и либо на самофинансировании, либо поддерживается за счет небольших грантов. [4]
Режиссеры-экспериментаторы обычно начинают как любители, а некоторые используют экспериментальные фильмы как трамплин к коммерческому кинопроизводству или переходу на академические должности. Целью экспериментального кинопроизводства может быть передача личного видения художника или повышение интереса к новым технологиям, а не развлечение или получение дохода, как в случае с коммерческими фильмами. [5]
Термин «экспериментальный фильм» описывает ряд стилей кинопроизводства , которые часто отличаются от практик основного коммерческого и документального кинопроизводства и часто противостоят им . Для описания этой работы в фильмах такого типа, снятых в двадцатые годы во Франции, Германии или России, также используется авангард , а в шестидесятые годы употреблялось слово « андеграунд », хотя оно имело и другие коннотации. Сегодня преобладает термин «экспериментальное кино», поскольку можно снимать экспериментальные фильмы без присутствия какого-либо авангардного движения в культурной сфере.
В то время как «экспериментальный» охватывает широкий спектр практики, экспериментальный фильм часто характеризуется отсутствием линейного повествования, использованием различных техник абстрагирования — расфокусировки, рисования или царапин на пленке, быстрого монтажа — использования асинхронного ( недиегетический ) звук или даже отсутствие какой-либо звуковой дорожки. Часто цель состоит в том, чтобы заставить зрителя более активно и вдумчиво относиться к фильму. По крайней мере, на протяжении 1960-х годов и в некоторой степени после них многие экспериментальные фильмы занимали оппозиционную позицию по отношению к основной культуре.
Большинство экспериментальных фильмов снимаются с очень низким бюджетом, на самофинансирование или за счет небольших грантов, с минимальной командой или, часто, с командой, состоящей только из одного человека, режиссера. Некоторые критики утверждают, что многие экспериментальные фильмы больше не являются «экспериментальными», а фактически стали основным жанром кино . [6] Многие из его наиболее типичных особенностей, таких как ненарративный, импрессионистический или поэтический подход к построению фильма, определяют то, что обычно считается «экспериментальным». [7]
В 1920-е годы Европу подготовили к появлению экспериментального кино два условия. Во-первых, кино стало зрелым средством массовой информации, и интеллектуальное сопротивление массовым развлечениям начало ослабевать. Во-вторых, процветали авангардные движения в изобразительном искусстве. Особенно увлеклись кино дадаисты и сюрреалисты . Антракт Рене Клера (1924) с участием Фрэнсиса Пикабиа , Марселя Дюшана и Мана Рэя и на музыку Эрика Сати превратил сумасшедшую комедию в нонсенс.
Художники Ганс Рихтер , Жан Кокто , Марсель Дюшан, Жермен Дюлак и Викинг Эггелинг создали дадаистские/сюрреалистические короткометражки. Фернан Леже , Дадли Мерфи и Ман Рэй создали фильм «Механический балет» (1924), который называют дадаистским , кубистским или футуристическим . [ нужна цитация ] Дюшан создал абстрактный фильм Anémic Cinéma (1926).
Альберто Кавальканти поставил «Rien que les heures » (1926), Вальтер Рутманн поставил «Берлин: Симфония мегаполиса» (1927), а Дзига Вертов снял «Человека с киноаппаратом » (1929), экспериментальные «городские симфонии» Парижа , Берлина и Киева . соответственно.
Одним из известных экспериментальных фильмов является « Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали (1929). Анимационные короткометражки Ганса Рихтера, абстрактные фильмы Оскара Фишингера и фильмы Лена Лая являются примерами более абстрактных европейских авангардных фильмов. [8]
Работая во Франции, другая группа кинематографистов также финансировала фильмы через меценатство и распространяла их через киноклубы, но это были повествовательные фильмы, не привязанные к авангардной школе. Киновед Дэвид Бордвелл назвал этих французских импрессионистов и включил в их число Абеля Ганса , Жана Эпштейна , Марселя Л'Эрбье и Дмитрия Кирсанова . Эти фильмы сочетают в себе повествовательные эксперименты, ритмический монтаж и операторскую работу, а также акцент на субъективности персонажей. [9]
В 1952 году авангардное движение леттристов во Франции вызвало беспорядки на Каннском кинофестивале , когда был показан фильм Исидора Ису « Трактат о бабе и вечности» (также известный как «Веном и вечность »). После критики Чарли Чаплина на пресс-конференции в Париже в 1952 году для журнала Chaplin's Limelight внутри движения произошел раскол. Ультралетристы продолжали сеять беспорядки , объявляя о смерти кино и демонстрируя свои новые гиперграфические приемы; Самый известный пример — «Вой в пользу де Сада» Ги Дебора ( Hurlements en Faveur de Sade ) 1952 года.
Советские кинематографисты также нашли аналог модернистской живописи и фотографии в своих теориях монтажа . Фильмы Дзиги Вертова , Сергея Эйзенштейна , Льва Кулешова , Александра Довженко и Всеволода Пудовкина сыграли важную роль в предоставлении модели, альтернативной той, которую предлагал классический Голливуд . Хотя сами по себе они не были экспериментальными фильмами, они внесли свой вклад в киноязык авангарда. [10]
У Италии были исторически сложные отношения со своей авангардной сценой, хотя зарождение кино совпало с появлением итальянского футуризма . [11]
Потенциально новая среда кино идеально соответствовала задачам футуризма, известного продвижением новой эстетики, движения и способов восприятия. Особенно, если учесть увлечение футуристов ощущением скорости и динамизмом современной жизни. Однако то, что осталось от футуристического кино, по большей части находится на бумаге, многие фильмы утеряны, а другие так и не были сняты. Среди этой литературы стоит отметить «Футуристическое кино» (Маринетти и др., 1916), «Технический манифест футуристической литературы» (1912), «Театр эстрады» (1913), «Футуристический синтетический театр» (1915) и «Новая религия – мораль Скорость (1916). [12] Возможно, футуристы были среди первых авангардных кинематографистов, посвятивших себя потенциалу изображения, восхваляющих движение и стремящихся к антинарративной эстетике. [13] Например, цитата Маринетти:
«Кино — автономное искусство. Поэтому кино никогда не должно копировать сцену. Кино, будучи по своей сути зрительным, должно прежде всего осуществлять эволюцию живописи, отрываться от действительности, от фотографии, от изящного и торжественного…» [14]
Как показано в цитате, реальным предметом является изображение, а не история или игра, подход и отношение, которые остаются верными на протяжении всей истории экспериментального кинопроизводства.
Антон Джулио Брагалья, несомненно, самый известный режиссер футуристического движения.
До Второй мировой войны в Соединенных Штатах было несколько авангардных фильмов , таких как «Манхэтта» (1921) Чарльза Шилера и Пола Стрэнда и «Жизнь и смерть 9413: голливудская статистка» (1928) Славко Воркапича и Роберта Флори . Однако большая часть довоенной экспериментальной кинокультуры состояла из художников, работавших, часто изолированно, над кинопроектами. В начале 1930-х годов художник Эмлен Эттинг (1905–1993) снял танцевальные фильмы , которые считаются экспериментальными. Коммерческий художник ( Saturday Evening Post ) и иллюстратор Дуглас Крокуэлл (1904–1968) [15] создавал анимацию с каплями краски, зажатыми между листами стекла в своей студии в Гленс-Фолс, Нью-Йорк . [16]
В Рочестере, штат Нью-Йорк , врач и филантроп Джеймс Сибли Уотсон и Мелвилл Уэббер поставили «Падение дома Ашеров» (1928) и «Лот в Содоме » (1933). Гарри Смит , Мэри Эллен Бьют , художник Джозеф Корнелл и Кристофер Янг сняли несколько экспериментальных фильмов под европейским влиянием. Смит и Бьют находились под влиянием Оскара Фишингера, как и многие авангардные аниматоры и режиссеры. В 1930 году появился журнал «Экспериментальное кино» . [17] Редакторы: Льюис Джейкобс и Дэвид Платт. В октябре 2005 года большая коллекция фильмов того периода была восстановлена и переиздана на DVD под названием Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941 . [18]
Вместе со Славко Воркапичем Джон Хоффман написал два визуальных тональных стихотворения: «Настроения моря» (также известные как «Фингалова пещера» , 1941) и «Лесные шумы» (1947). Действие предыдущего фильма происходит по мотивам увертюры Феликса Мендельсона « Гебридские острова » и было восстановлено в 2004 году экспертом по сохранению пленки Дэвидом Шепардом .
«Сети дня » (1943) Майи Дерен и Александра Хаммида — ранний американский экспериментальный фильм. Это послужило моделью самофинансируемого производства и распространения 16-миллиметровых фильмов, которую вскоре подхватили Cinema 16 и другие кинообщества . Не менее важно и то, что он создал эстетическую модель того, на что способен экспериментальный кинематограф. Меши создавали сказочное ощущение, напоминающее Жана Кокто и сюрреалистов, но в то же время казались личными, новыми и американскими. Ранние работы Кеннета Энгера , Стэна Брэхэджа , Ширли Кларк , Грегори Маркопулоса , Йонаса Мекаса , Уилларда Мааса , Мари Менкен , Кертиса Харрингтона , Сидни Петерсона , Лайонела Рогозина и Эрла М. Пилигрима следовали в том же духе. Примечательно, что многие из этих режиссеров были первыми студентами новаторских университетских кинопрограмм, созданных в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке . В 1946 году Фрэнк Штауффахер начал серию экспериментальных фильмов «Искусство в кино» в Музее современного искусства Сан-Франциско , где фильмы Оскара Фишингера были представлены в нескольких специальных программах, что побудило таких художников, как Джордан Белсон и Гарри Смит , создать экспериментальную анимацию.
Они создали «программы альтернативного кино» в колледже Блэк-Маунтин (ныне несуществующем) и Художественном институте Сан-Франциско . Артур Пенн преподавал в колледже Блэк-Маунтин, что указывает на популярное заблуждение как в мире искусства, так и в Голливуде, что авангард и реклама никогда не встречаются. Еще одним вызовом этому заблуждению является то, что в конце жизни, после того как их голливудская карьера закончилась, и Николас Рэй , и Кинг Видор сняли авангардные фильмы.
Теоретик кино П. Адамс Ситни предлагает концепцию «визионерского фильма» и изобрел несколько жанровых категорий, в том числе мифопоэтический фильм , структурный фильм, транс-фильм и фильм с участием, чтобы описать историческую морфологию экспериментального кино. в американском авангарде с 1943 по 2000-е годы. [19]
Модель киносообщества и самофинансирования сохранялась в течение следующих двух десятилетий, но к началу 1960-х годов в творчестве американских кинематографистов-авангардистов стал заметен другой взгляд на мир. Такие режиссеры, как Майкл Сноу , Холлис Фрэмптон , Кен Джейкобс , Пол Шаритс , Тони Конрад и Эрни Гер , рассматриваются П. Адамсом Ситни как ключевые модели того, что он называет «структурным фильмом». Ситни говорит, что ключевыми элементами структурной пленки являются фиксированное положение камеры, эффект мерцания, повторная съемка за кадром и циклическая печать. Художник Брюс Коннер создал ранние примеры, такие как «Фильм» (1958) и «Космический луч» (1962). Как отметил Ситни, в работах Стэна Брэкиджа и других американских экспериментаторов раннего периода фильм используется для выражения индивидуального сознания создателя, являясь кинематографическим эквивалентом первого человека в литературе. « Человек- собака-звезда» Брэкеджа (1961–64) олицетворял переход от личной исповеди к абстракции, а также свидетельствовал о неприятии американской массовой культуры того времени. С другой стороны, Кеннет Энгер добавил рок-саундтрек к своему фильму «Восхождение Скорпиона» (1963), что иногда называют предвкушением музыкальных клипов , и включил некоторые лагерные комментарии к голливудской мифологии. Джек Смит и Энди Уорхол включили в свои работы элементы лагеря, а Ситни постулировал связь Уорхола со структурным фильмом.
Некоторые режиссеры-авангардисты еще дальше отошли от повествования. В то время как Новое американское кино было отмечено уклончивым подходом к повествованию, основанным на абстракции, лагере и минимализме, режиссеры структурно-материалистического направления, такие как Холлис Фрэмптон и Майкл Сноу , создали в высшей степени формалистическое кино, в котором на первый план выдвигалось само средство: кадр, проекция и самое главное время. Утверждалось, что, разбивая фильм на голые компоненты, они стремились создать антииллюзионистское кино, хотя поздние работы Фрэмптона во многом обязаны фотографиям Эдварда Уэстона , Пола Стрэнда и других и фактически прославляют иллюзию. Кроме того, хотя многие кинематографисты начали снимать довольно академические «структурные фильмы» после публикации в журнале «Кинокультура » статьи П. Адамса Ситни в конце 1960-х годов, многие из упомянутых в статье режиссеров возражали против этого термина.
Критический обзор структуралистов появился в выпуске художественного журнала Art in America за 2000 год . Он рассматривал структурный формализм как консервативную философию кинопроизводства.
В 1970-е годы концептуальное искусство продвинулось еще дальше. Роберт Смитсон , художник из Калифорнии, снял несколько фильмов о своих земляных работах и связанных с ними проектах. Йоко Оно снимала концептуальные фильмы. Самым известным из них является «Изнасилование», в котором жизнь женщины подвергается вторжению камер, когда она пытается сбежать. Примерно в это же время в эту область вышло новое поколение, многие из которых были учениками ранних авангардистов. Лесли Торнтон , Пегги Ахвеш и Су Фридрих расширили работу структуралистов, включив более широкий диапазон содержания, сохраняя при этом саморефлексивную форму.
Энди Уорхол , человек, стоящий за поп-артом и множеством других форм устного искусства, в течение 1960-х годов снял более 60 фильмов, большинство из которых были экспериментальными. В последние годы такие режиссеры, как Крейг Болдуин и Джеймс О'Брайен ( «Гиперфутура »), использовали видеоматериалы в сочетании с повествованиями живых выступлений в форме смешанного кино, имеющего сильный социально-политический подтекст. « Жете » Криса Маркера (1962) почти полностью состоит из фотографий, сопровождаемых повествованием, а в фильме Хонаса Куарона « Год гвоздя» (2007) используются не постановочные фотографии своих друзей и семьи, сделанные режиссером, в сочетании с озвучкой, чтобы рассказать вымышленная история. Другими примерами фильмов, созданных в XXI веке с использованием этой техники, являются «Догвилль » Ларса фон Триера и фильмография Дэвида Линча .
Писательство и кинопроизводство Лоры Малви положили начало расцвету феминистского кинопроизводства, основанного на идее о том, что традиционное голливудское повествование укрепляет гендерные нормы и патриархальный взгляд. Их ответом было сопротивление повествованию, чтобы показать его трещины и непоследовательности. Шанталь Акерман и Салли Поттер — лишь двое из ведущих кинорежиссёров-феминисток, работавших в этом направлении в 1970-е годы. В этот период видеоарт стал средством массовой информации, и феминистки, такие как Марта Рослер и Сесилия Кондит, в полной мере воспользовались этим.
В 1980-х годах феминистская, гей- и другая политическая экспериментальная работа продолжалась, и такие режиссеры, как Барбара Хаммер , Су Фридрих , Трейси Моффат , Сэди Беннинг и Исаак Жюльен , среди других, находили экспериментальный формат, способствующий их вопросам о политике идентичности.
Квиркор - движение породило ряд экспериментальных квир-режиссеров, таких как Дж.Б. Джонс (основатель движения) в 1990-х годах, а затем Скотт Треливен и другие.
За очень немногими исключениями, в том числе Кертисом Харрингтоном , артисты, участвовавшие в этих ранних движениях, остались за пределами основной индустрии коммерческого кино и развлечений. Некоторые преподавали время от времени, а затем, начиная с 1966 года, многие стали профессорами в таких университетах, как Государственный университет Нью-Йорка , Бард-колледж , Калифорнийский институт искусств , Массачусетский колледж искусств , Университет Колорадо в Боулдере и Университет Сан-Франциско . Художественный институт Франциско .
Многие специалисты экспериментального кино сами не имеют высшего образования, хотя их показы престижны. Некоторые ставят под сомнение статус фильмов, снятых в академии, но давние профессора кино, такие как Стэн Брэхейдж , Кен Джейкобс , Эрни Гер и многие другие, продолжали совершенствовать и расширять свою практику во время преподавания. Однако включение экспериментальных фильмов в курсы киноискусства и стандартные книги по истории кино сделало эти работы более широко известными и доступными.
Начиная с 1946 года Фрэнк Штауффахер руководил программой экспериментальных и авангардных фильмов «Искусство в кино» в Музее современного искусства Сан-Франциско .
С 1949 по 1975 год Международный фестиваль экспериментального кино в Кнокке-ле-Зуте, проходивший в Кнокке-Хейсте , Бельгия , был самым известным фестивалем экспериментального кино в мире. Это позволило открыть американский авангард в 1958 году с фильмами Брэкеджа и многих других европейских и американских кинематографистов.
С 1947 по 1963 год нью-йоркская компания Cinema 16 выступала в качестве основного экспонента и дистрибьютора экспериментальных фильмов в Соединенных Штатах. Под руководством Амоса Фогеля и Марсии Фогель «Синема 16» процветала как некоммерческое членское общество, занимающееся показом документальных, авангардных, научных, образовательных и перформансов постоянно растущей аудитории. [20]
В 1962 году Йонас Мекас и около 20 других кинематографистов основали Кооператив кинематографистов в Нью-Йорке. Вскоре подобные кооперативы художников были созданы и в других местах: Canyon Cinema в Сан-Франциско, Лондонском кооперативе кинематографистов и Центре распространения канадских кинематографистов.
Следуя модели «Синема 16», экспериментальные фильмы демонстрировались в основном за пределами коммерческих кинотеатров, в небольших киноклубах , микрокинотеатрах , музеях , художественных галереях , архивах и на кинофестивалях . [21]
Несколько других организаций как в Европе, так и в Северной Америке помогли разработать экспериментальный фильм. В их число входили Архив фильмов-антологий в Нью-Йорке, Киномастерская «Миллениум», Британский институт кино в Лондоне, Национальный совет по кинематографии Канады и Коллектив живого кино.
Некоторые из наиболее популярных кинофестивалей, такие как кинофестиваль в Анн-Арборе , бар «Виды авангарда» Нью-Йоркского кинофестиваля , Международный кинофестиваль в Роттердаме и кинофестиваль в Медиа-Сити [22], демонстрируют экспериментальные фильмы. работает.
Фестиваль андеграундного кино в Нью-Йорке , фестиваль андеграундного кино в Чикаго , фестиваль экспериментальных медиа-искусств LA Freewaves , Нью-йоркский фестиваль экспериментальных фильмов о лесбиянках и геях MIX NYC и фестиваль изображений в Торонто также поддерживают эту работу и предоставляют площадки для показа фильмов, которые иначе не были бы показаны. видимый. Существует некоторый спор о том, действительно ли «андеграунд» и «авангард» означают одно и то же, и действительно ли бросающее вызов нетрадиционному кино и кино изобразительного искусства фундаментально связаны. [23]
Такие площадки, как Архив фильмов антологии , Синематека Сан-Франциско , Тихоокеанский киноархив в Беркли, Калифорния , Тейт Модерн в Лондоне и Центр Помпиду в Париже, часто включают исторически значимые экспериментальные фильмы и современные произведения. Серии показов экспериментальных работ, которые больше не проводятся в Нью-Йорке, включают Мемориальный кинотеатр Роберта Бека, Ocularis и Коллектив живого кино .
Все эти ассоциации и движения способствовали рождению и развитию национальных экспериментальных фильмов и школ, таких как «телесное кино» («Écoles du corps» или «Cinéma corporel») и «постструктурные» движения во Франции, а также «структурный/материализм». в Англии например. [24]
В настоящее время телефоны с высоким разрешением камеры широко используются как для экспериментального кинопроизводства, так и для массовой кинематографии. Примерами фильмов, снятых с помощью камерофонов, являются: «Новые любовные встречи» , документальный фильм, снятый на Nokia N90 , снятый Барбарой Сегецци и Марчелло Менкарини в 2005 году из Италии ; «Почему никто не сказал мне, что в Афганистане будет так плохо» , документальный фильм, снятый на Samsung , режиссер Сайрус Фриш в 2007 году из Нидерландов ; SMS Sugar Man , повествовательный фильм, снятый на Sony Ericsson W900i , режиссер Ариан Каганоф в 2008 году из Южной Африки ; «Винавааданам» — документальный фильм, снятый на Nokia N70 режиссёром Сатишем Калатилом в 2008 году из Индии ; Джалаххайам — повествовательный фильм, снятый на Nokia N95 режиссёром Сатишем Калатилом в 2010 году из Индии . Это одни из первых отмеченных экспериментальных работ с камерафонами первого поколения , которые проложили путь другим кинематографистам по всему миру.
«На связи» , « Для Дженнифер» , «Мандарин» , «9 поездок », «Без ума» , «Высоко летающая птица» , «Призрак» , «Пондичерри и чудаки », «Бэнгер» — вот несколько примеров, снятых на iPhone .
Хотя экспериментальный фильм известен относительно небольшому числу практиков, ученых и ценителей, он оказал и продолжает влиять на кинематографию , визуальные эффекты и монтаж . [25]
Экспериментальный фильм достиг широкой аудитории на всемирных выставках, особенно в Монреале, Экспо 67 , [26] и Осаке, Экспо 70 . [27]
Жанр музыкального видео можно рассматривать как коммерциализацию многих приемов экспериментального кино. На дизайн названий и телевизионную рекламу также повлиял экспериментальный фильм. [28] [29] [30] [31]
Многие режиссеры-экспериментаторы также снимали художественные фильмы, и наоборот. [32]
