stringtranslate.com

Вырубка

Пуансон (слева) и соответствующая матрица, полученная из него (справа). Маленькие буквы у основания матрицы — клейма литейщиков.

Вырубка — это ремесло, используемое в традиционной типографии для вырезания буквенных штампов в стали в качестве первого этапа изготовления металлического шрифта . [1] Стальные штампы в форме буквы использовались для штамповки матриц в меди, которые закреплялись в форме формы для отливки шрифта . Вырубка штампов и литье шрифта были первым шагом традиционного набора . [2] Вырубка буквенных штампов была высококвалифицированным ремеслом, требующим большого терпения и практики. Часто дизайнер шрифта не принимал личного участия в вырезании.

Первоначальный дизайн шрифта должен был быть двухмерным, но у пуансона есть глубина, а трехмерная форма пуансона, а также такие факторы, как угол и глубина, на которую он был вбит в матрицу , повлияли бы на внешний вид шрифта на странице. Угол наклона стороны пуансона был особенно важен.

Контр-удар и удар для буквы А

Процесс

Резчик пуансонов, работающий в Национальной типографии, демонстрирует изготовление пуансона для лигатуры Цюй.

Пуансон-резчик начинает с переноса контура буквенного дизайна на один конец стального стержня. Внешняя форма пуансона могла быть вырезана напрямую, но внутренние изгибы маленького пуансона были особенно сложными, поскольку необходимо было достаточно глубоко и прямо прорезать металл. Хотя это можно сделать с помощью режущих инструментов, контрпробойник, тип пробойника, используемый при резке других пуансонов, часто использовался для создания негативного пространства внутри или вокруг глифа . Контрпробойник можно было использовать для создания этого негативного пространства не только там, где пространство было полностью окружено буквой, но и в любой вогнутости (например, выше и ниже средней черты в заглавной «H»).

Конечно, контрпробойник должен был быть тверже самого пробойника. Это достигалось путем отжига (смягчения) заготовки пробойника и закалки и отпуска контрпробойника. Такой инструмент решал две проблемы, одну техническую и одну эстетическую , которые возникали при вырубке пробойников.

Часто один и тот же контрпробойник может использоваться для нескольких букв в шрифте . Например, негативное пространство внутри заглавных букв « P » и « R » обычно очень похоже, и с использованием контрпробойника они могут быть почти идентичны. Контрпробойники регулярно использовались таким образом, чтобы придать шрифтам более единообразный вид. Контрпробойник наносился на поверхность пуансона. Затем внешняя форма буквы формируется с помощью напильников.

Для проверки пуансона резчик делает отпечаток на листе бумаги, предварительно покрыв пуансон сажей от открытого пламени. Сажа, оставленная пламенем, действует как чернила, создавая изображение на бумаге (дымонепроницаемость).

После того, как пуансоны готовы, можно создать форму из пуансона, используя пуансон на более мягком металле (например, меди ) для создания матрицы . Затем металл для набора , сплав свинца , сурьмы и олова , заливается в матрицу, чтобы создать цельный кусок шрифта, готовый к набору.

Одной из характеристик металла для набора, которая делает его ценным для этого использования, является то, что он расширяется при охлаждении ( вода , кремний и висмут — другие вещества, которые расширяются при замерзании), сохраняя точные размеры букв. Эта характеристика свойственна бронзе, используемой для литья скульптур , но сплавы на основе меди обычно имеют слишком высокие температуры плавления, чтобы быть удобными для набора.

Для крупных шрифтов было непросто создавать перфорированные матрицы, поскольку было трудно равномерно вводить крупные пуансоны. Для этого использовались альтернативные методы, такие как литье шрифтов или матриц в песок, гипс или свинец. [3] [4] [5] [6] С девятнадцатого века начали появляться несколько новых технологий, которые вытеснили ручную перфорацию.

Дыроколы

В ранние годы книгопечатания, когда ремесло и вкусы быстро развивались, печатники часто вырезали или заказывали собственные штампы. [7] [8] Многие ранние печатники пришли в эту отрасль из металлообработки и, следовательно, имели навыки вырезания собственных шрифтов: Иоганн Гутенберг имел опыт металлообработки, как и Николас Йенсон . По мере того, как продажа шрифтов превращалась в крупную отдельную отрасль, штамповка стала ремеслом, которым в основном занимались владельцы или сотрудники шрифтолитейных заводов, а иногда и специализированные странствующие мастера.

Техника вырубки похожа на ту, что используется в других профессиях, связанных с точной обработкой металла, таких как резка штампов для изготовления монет, и многие вырубщики пришли в эту профессию из этих областей: например, теолог шестнадцатого века Жан де Ганьи, когда заказывал шрифты для своей частной типографии в 1540-х годах, нанял Чарльза Шиффина, который, как известно, ранее практиковал как ювелир. [9] Среди самых известных вырубщиков Роберт Гранжон начинал как ученик ювелира, хотя Клод Гарамон писал о вырубке шрифтов с самого детства. [10] [11] Кристоффель ван Дейк также получил образование ювелира. [12] В восемнадцатом веке Уильям Каслон занялся этим ремеслом, гравируя орнаментальные узоры на огнестрельном оружии и инструментах переплетчиков. [13] [14] [15] Менее распространенной была предыстория Миклоша Тотфалуши Киша , который начал свою карьеру в качестве школьного учителя, прежде чем заплатить за обучение вырезанию, находясь в Нидерландах, чтобы напечатать венгерскую Библию. [16] [17] Очевидно, что число граверов, работающих во Франции семнадцатого века, сократилось по сравнению с шестнадцатым, вероятно, из-за экономических причин и насыщения рынка высококачественными шрифтами, вырезанными в предыдущем веке; Пьер-Симон Фурнье заметил, что знание этой техники во Франции ухудшилось после шестнадцатого века до такой степени, что «едва ли можно было найти человека, который вырезал бы согласные JJ и гласные UU, когда они были введены во Франции». [8] [18]

Процесс вырубки отверстий, по-видимому, иногда считался коммерческой тайной из-за его сложности, а иногда передавался от отца к сыну. Уильям Каслон был примером этого, по словам Николса, обучавшего своего сына своим методам в частном порядке, будучи запертым в комнате, где никто не мог за ними наблюдать. [19] [20]

Ручная штамповка была медленным процессом, требующим опыта. Было подсчитано, что скорость работы опытных штамповщиков составляла около одной буквы в день. [16] [a] Некоторые показания Лондонскому обществу искусств в мае 1818 года, которые были даны в рамках расследования разработки новых мер предосторожности против подделки банкнот, иллюстрируют это. [21] Штамповщик Энтони Бессемер дал показания в письме, что его скорость работы по штамповке составляла около 12 недель (72 дня, не считая воскресений) для штамповки полного набора из 61 штампа [b] около или менее 1 штампа в день для шрифта размера «diamond» размером 4 pt. Его работодатель, Генри II Каслон из литейной фабрики Caslon, пояснил, что шрифт такого размера «едва ли можно было бы изготовить за 7 или 8 месяцев; в настоящее время в Англии есть только 4 или 5 человек, которые могут изготовить шрифт ромбом [4pt], несомненно, из-за ограниченного спроса на него; и особый стиль каждого из этих резчиков прекрасно известен людям, знакомым с литьем букв». Он подсчитал, что резчик может вырезать два пуансона такого размера в день, хотя для «получения шрифта из пуансонов» потребуется больше работы. [22] [21]

Резчики штампов не обязательно придумывали дизайны, над которыми работали. Действительно, Г. Виллем Овинк, голландский руководитель типографии и историк печати, отметил в 1973 году, что он был поражен «абсолютным отсутствием творческого таланта у всех самых искусных резчиков штампов этого столетия» в отношении создания собственных дизайнов, хотя, вероятно, многие резчики штампов прошлого придумывали и задумывали работы, которые они гравировали. [23]

Новые технологии

Демонстрация от резчика пуансонов Нелли Гейбл. Свеча должна перенести сажу на пуансон, чтобы сделать дымонепроницаемость, проверку текущего оттиска пуансона на бумаге.

С середины девятнадцатого века новые технологии вытеснили ручную вырубку.

Электротипирование с 1840-х годов — это технология, используемая для формирования матриц из меди методом электроосаждения вокруг гравюр формы буквы. Эта форма буквы могла быть из любого металла, поэтому гравировка все чаще стала выполняться путем вырезания формы буквы в мягком металле. [c] Это позволило взрывному росту разнообразия шрифтов, особенно акцидентных шрифтов , которые не нужно было отливать так часто и для которых требовалось всего несколько матриц, и позволило восстанавливать (или, часто, пиратствовать) шрифты, для которых не было пуансонов или матриц. [d]

Гравировка пантографом — это технология, при которой режущий станок управляется движениями руки и позволяет вырезать шрифт из больших рабочих чертежей. Первоначально она была введена в печать для резки деревянных шрифтов, используемых для плакатов и заголовков. [2] В 1880-х годах шрифтолитейщик Линн Бойд Бентон адаптировал технологию для резки очень маленьких матриц и стальных пуансонов. [2] Это дало очень точные результаты и полностью перенесло место индивидуального творчества со стадии гравировки в чертежный офис. [2] [26] [27]

Некоторые резчики продолжали сохранять престиж за свою ремесленную работу в начале или середине двадцатого века. [2] Среди них были Эдвард Принс , который вырезал много шрифтов для изящных печатников движения «Искусства и ремесла» , Шарль Малин в Париже, [28] [23] [29] Отто Эрлер в Лейпциге и П. Х. Радиш в Joh. Enschede в Харлеме, который вырезал шрифты Яна ван Кримпена . [30] [31] [32] [33] Дизайнер шрифтов Мэтью Картер , который учился вырубке у Радиша во время стажировки в Энсхеде, добавил комментарии к немой киноленте о Радише за работой в 1950-х годах. [34]

Французская национальная типография была одним из немногих учреждений, которые продолжали использовать пуансонов в двадцать первом веке, чтобы продемонстрировать историческую технику и заполнить набор символов исторических шрифтов. [35] Современная пуансоновщица Нелли Гейбл из французской национальной типографии — одна из немногих женщин, практикующих это искусство. [35]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Врет, Орельен. «Особенности титров». Carnet de la recherche à la Bibliothèque nationale de France (на французском языке). Национальная библиотека Франции . Проверено 19 августа 2022 г.
  2. ^ abcde Трейси, Уолтер. Аккредитивы . С. 32–40.
  3. ^ Мосли, Джеймс. «Большие латунные матрицы: тайна разрешена?». Type Foundry (блог) . Получено 5 октября 2017 г.
  4. ^ Мосли, Джеймс. «Большие латунные матрицы снова: тип Enschedé 'Chalcographia'». Type Foundry (блог) . Получено 5 октября 2017 г.
  5. ^ Мосли, Джеймс. "Dabbing, abklatschen, clichage..." Type Foundry (блог) . Получено 5 октября 2017 г.
  6. ^ "Ornamented types: a prospectus" (PDF) . imimprimit. Архивировано из оригинала (PDF) 22 декабря 2015 г. . Получено 12 декабря 2015 г. .
  7. ^ Vervliet, Hendrik DL (2010). Французские печатные шрифты эпохи Возрождения: конспект . New Castle, Del.: Oak Knoll Press. ISBN 978-1-58456-271-9.
  8. ^ ab Williamson, Hugh (август 1987 г.). "Жан Дженнон из Седана (серия статей)". Бюллетень Исторического общества печати . ​​[О печатнике Жане Дженноне , который занялся вырубкой букв в возрасте тридцати лет]: Часть ученичества Дженнона, должно быть, была усиленно посвящена вырубке и другим навыкам обработки металла, которые ему понадобились для этой задачи... известно, что некоторые из первых печатников вырезали собственные пуансоны, а некоторые печатники занимались вырубкой, но вырубщики обычно были независимыми мастерами.
  9. ^ Вервлит, Хендрик Д.Л. (2008). Палеотипография французского Возрождения . Лейден: Koninklijke Brill NV. стр. 316–7. ISBN 978-90-04-16982-1. Ганьи поручил гравировать новые шрифты ювелиру из Тура Чарльзу Шиффину... в остальном неизвестный как типограф, [он] выполнил достойную работу. Двоеточие и точка [Чиффина] имеют ромбовидную форму — возможно, это указывает на то, что Чиффин находился под влиянием готических шрифтов или обучался им.
  10. ↑ Уорд, Беатрис (1926). «Типы „Гарамонда“». The Fleuron : 131–179.
  11. ^ Лейн, Джон А. (2005). «Клод Гарамон и его римские шрифты». Garamond Premier Pro: современная адаптация; смоделирована на основе римских шрифтов Клода Гарамона и курсивных шрифтов Роберта Гранжона . Сан-Хосе: Adobe Systems. стр. 5–13.
  12. ^ Лейн, Джон А. (2012). Диаспора армянской печати, 1512-2012 . Амстердам: Специальные коллекции Амстердамского университета. С. 70–86. ISBN 9789081926409.
  13. ^ Мосли, Джеймс (1967). «Ранняя карьера Уильяма Каслона». Журнал Исторического общества печати : 66–81.
  14. ^ Картер, Гарри (1965). «Caslon Punches: An Interim Note». Журнал Исторического общества печати . ​​3 : 68–70.
  15. ^ Мосли, Джеймс (1984). Британские образцы шрифтов до 1831 года: список вручную . Оксфордское библиографическое общество. С. 69.
  16. ^ ab Lane, John (1983). «Типы Николаса Киша». Журнал Исторического общества печати : 47–75.
  17. ^ Stauffacher, Jack (1985). «Трансильванский Феникс: типы Кис-Янсона в цифровую эпоху». Visible Language . 19 (1): 61–76. Архивировано из оригинала 30 декабря 2017 года . Получено 19 мая 2017 года .
  18. ^ аб Мосли, Джамеа (1965). Введение в «Modèles des Caractères de l'Imprimerie» Пьера Симона Фурнье . Лондон: Евграммия Пресс.
  19. ^ Мосли, Джеймс (2008). «Уильям Каслон старший». Оксфордский национальный биографический словарь .
  20. ^ Musson, AE (2013). Профсоюз и социальная история . Hoboken: Taylor and Francis. стр. 138. ISBN 9781136614712.
  21. ^ ab Nash, Paul W. (2004). «Типографская банкнота Хансарда». Журнал Исторического общества печати : 55–70.
  22. ↑ Отчет Комитета Общества искусств (и т. д.) вместе с одобренными сообщениями и доказательствами о нем, относительно способа предотвращения подделки банковых билетов. 1819. С. 68–69.
  23. ^ ab Ovink, GW (1 января 1973 г.). «Две книги о Стэнли Моррисоне». Quaerendo . 3 (3): 226–242. doi :10.1163/157006973X00237.
  24. ^ MacMillan, David. "Patrix Cutting and Matrix Electroforming: A Survey of the Data". Circuitous Root . Получено 6 октября 2017 г.
  25. ^ Хоус, Джастин (2000). «Удары и матрицы Каслона». Матрица . 20 : 1–7.
  26. ^ Морисон, Стэнли . «Печать Times». Eye . Получено 28 июля 2015 г.
  27. ^ "Матрицы и формы монотипии в процессе изготовления" (PDF) . Monotype Recorder . 40 (3). 1956.
  28. ^ Дрейфус, Джон (1994). «Работа Джованни Мардерштейга как дизайнера шрифтов». Into Print: избранные труды по истории печати, типографике и производству книг . Лондон: Британская библиотека. ISBN 9780712303439.
  29. ^ Уордл, Тиффани (2000). История Перпетуи (PDF) . Университет Рединга . стр. 5. Архивировано из оригинала (PDF) 2006-11-10 . Получено 2009-03-26 .
  30. ^ Овинк, Г. Виллем (1973). «Обзор: Ян ван Кримпен, Письмо Филиппу Хоферу». Quaerendo : 239–242. doi :10.1163/157006973X00237.
  31. ^ Овинк, Г. Виллем (1 января 1980 г.). «Величие и несчастья ремесла пуансона: обзор от А до Я. Автобиография П.Х. Рэдиша, staal-stempelsnijder ». Кваэрендо . 10 (2): 158–172. дои : 10.1163/157006980X00149.
  32. ^ Лейн, Джон А. (1991). «Панч-каутеры двадцатого века». Матрица (7–23).
  33. ^ Рейнольдс, Дэн. "Мои заметки о пуансоне Отто Эрлере". TypeOff . Получено 11 июня 2018 г. .
  34. ^ Хейли, Аллан. "Gravers & Files". Fonts.com . Получено 11 июня 2018 г. .
  35. ^ ab "Punch-cutter Nelly Gable: Steel Magnolia of the Imprimerie Nationale". Design Traveler . Получено 5 мая 2017 г.
  1. ^ Очевидная скорость работы резчика и шрифтолитейщика Пьера-Симона Фурнье в конце восемнадцатого века, как задокументировано в его образцах, была настолько быстрой, что историк печати двадцатого века Гарри Картер предположил, что на самом деле он выгравировал только те символы, которые были необходимы для печати его образцов, а оставшиеся символы были заполнены позже. [18]
  2. ↑ Каким образом Бессемер и Каслон пришли к общему числу 61, не объясняется.
  3. ^ Для «пробойника» из мягкого металла, вырезанного для гальванопластики, использовались различные названия. «Письмо-образец» и «патрикс» являются общепринятыми терминами. [24] Гальванопластика также использовалась менее почетно для пиратства уже существующих шрифтов.
  4. ^ Небольшая проблема с электротипированием шрифта заключается в том, что новая форма немного меньше исходной - по словам Джастина Хоуза , расчет словолитни Стивенсона Блейка заключался в том, что усадка была небольшой, но могла накапливаться, если форма буквы многократно восстанавливалась. Решение Стивенсона Блейка состояло в том, чтобы слегка сдавить шрифт в прессе или подпилить его, чтобы расширить его перед помещением в ванну для электротипирования. [25]

Внешние ссылки