В средневековой музыке ритмические лады представляли собой установленные образцы длинных и коротких длительностей (или ритмов ). Значение каждой ноты определяется не формой написанной ноты (как в случае с более поздней европейской музыкальной нотацией), а скорее ее положением в группе нот, записанных как одна фигура, называемая лигатурой , и положением лигатуры относительно других лигатур. Модальная нотация была разработана композиторами школы Нотр-Дам с 1170 по 1250 год, заменив ровный и неизмеренный ритм ранней полифонии и клироса образцами, основанными на метрических стопах классической поэзии, и стала первым шагом к развитию современной мензуральной нотации . [1] Ритмические лады полифонии Нотр-Дам были первой последовательной системой ритмической нотации, разработанной в западной музыке со времен античности .
Хотя использование ритмических ладов является наиболее характерной чертой музыки поздней школы Нотр-Дам , особенно композиций Перотена , они также преобладают в большей части остальной музыки ars antiqua примерно до середины XIII века.
Типы композиции, которые были пронизаны модальным ритмом, включают органум школы Нотр-Дам (наиболее известные, organum triplum и organum quadruplum Перотена ), Conductus и Discant clausulae . Позже в этом столетии мотеты Петруса де Круса и многих анонимных композиторов, которые произошли от discant clausulae, также использовали модальный ритм, часто с гораздо большей сложностью, чем это было обнаружено ранее в этом столетии: например, каждый голос иногда пел в другой тональности, а также на другом языке. [ необходима цитата ]
В большинстве источников существовало шесть ритмических ладов, как впервые было объяснено в анонимном трактате около 1260 года De mensurabili musica (ранее приписываемом Иоганнесу де Гарландии , который, как теперь полагают, просто отредактировал его в конце 13 века для Иеронима Моравского , который включил его в свою собственную компиляцию). [2] Каждый лад состоял из короткой последовательности длинных и коротких нотных длительностей (« longa » и « brevis »), соответствующих метрической стопе , следующим образом: [3]
Хотя эта система из шести ладов была признана средневековыми теоретиками, на практике обычно использовались только первые три и пятый образцы, причем первый лад был наиболее распространенным. [4] Четвертый лад встречается редко, исключением является вторая клаузула Lux magna в MS Wolfenbüttel 677, fol. 44. [5] Пятый лад обычно встречается группами по три и используется только в самом низком голосе (или теноре ), тогда как шестой лад чаще всего встречается в верхней части. [5]
Современные транскрипции шести ладов обычно выглядят следующим образом:
запрещен в3 
, с двойными ритмами ( и , соответственно). [8]
Разработанная во второй половине XII века [9] нотация ритмических ладов использовала стереотипные комбинации лигатур (соединенных нотных головок) для обозначения схем длинных нот (longs) и коротких нот (breves), что позволяло исполнителю распознавать, какой из шести ритмических ладов предназначен для данного отрывка.
Связанные заметки в группах: [10]
Чтение и исполнение музыки, записанной с использованием ритмических ладов, таким образом, основывалось на контексте. Определив, какой из шести ладов применяется к отрывку невм , певец обычно продолжал в том же ладу до конца фразы или каденции . В современных изданиях средневековой музыки лигатуры представлены горизонтальными скобками над нотами, содержащимися в ней.
Все лады придерживаются тернарного принципа метра, что означает, что каждый лад будет иметь ряд долей, делящихся на число 3. Некоторые средневековые авторы объясняли это как почитание совершенства Святой Троицы, но, по-видимому, это было объяснение, сделанное после события, а не причина. [11] Менее спекулятивно, гибкость ритма, возможная в системе, допускает разнообразие и избегает монотонности. Ноты могут быть разбиты на более короткие единицы (названные fractio modi Анонимом IV ) или две ритмические единицы одного и того же лада могут быть объединены в одну ( extensio modi ). [12] Альтернативным термином, используемым Гарландией для обоих типов изменений, было «редукция». [13] Эти изменения могут быть выполнены несколькими способами: extensio modi путем вставки отдельных (нелигированных) длинных нот или лигатуры меньшего, чем обычно, размера; fractio modi путем вставки лигатуры большего, чем обычно, размера или с помощью специальных знаков. Они были двух типов: plica и climacus . [14]
Плика была заимствована из разжижающихся невм ( cephalicus ) нотации песнопений и получила свое название (по-латыни «складка») из-за своей формы, которая при записи в виде отдельной ноты имела форму буквы U или перевернутой буквы U. Однако в модальной нотации плика обычно появляется как вертикальный штрих, добавленный к концу лигатуры, что делает ее ligatura plicata . Плика обычно указывает на добавленное бреве на слабой доле. [14] Высота тона, указанная пликой, зависит от высоты тона ноты, к которой она прикреплена, и ноты, следующей за ней. Если обе ноты одинаковы, то тон плики является верхним или нижним соседом, в зависимости от направления штока. Если интервал между основными нотами составляет терцию, то тон плики заполняет ее как проходящий тон. Если две основные ноты находятся на расстоянии секунды друг от друга или с интервалом в кварту или больше, музыкальный контекст должен определять высоту тона плики. [15]
Климакус — это быстро нисходящая гаммовая фигура, написанная как одна нота или лигатура, за которой следует серия из двух или более нисходящих ромбов. Аноним IV назвал эти currentes (лат. «бегущие»), вероятно, в связи с похожими фигурами, встречающимися в премодальной аквитанской и парижской полифонии. Франко Кельнский назвал их coniunctura (лат. «объединенная [нота]»). Когда она состоит всего из трех нот ( coniunctura ternaria ), она ритмически идентична обычной трехнотной лигатуре, но когда она содержит больше нот, эта фигура может быть ритмически неоднозначной и, следовательно, ее трудно интерпретировать. [14] Трудность усугубилась во второй половине XIII века, когда ромбовидная форма стала использоваться также для полубреве . Общее правило заключается в том, что последняя нота — это лонга, предпоследняя — бреве, а все предыдущие ноты, взятые вместе, занимают пространство лонги. Однако точный внутренний ритм этих первых нот группы требует некоторой интерпретации в соответствии с контекстом. [16]
Также можно было переходить из одного лада в другой без перерыва, что Аноним IV, писавший около 1280 года, назвал «смешением». [13]
Поскольку лигатура не может использоваться для более чем одного слога текста, нотные модели могут встречаться только в мелизматических отрывках. Там, где слоги часто меняются или где высоты должны повторяться, лигатуры должны быть разбиты на меньшие лигатуры или даже на отдельные ноты в так называемой «слоговой нотации», что часто создает трудности для певцов, как сообщал Аноним IV. [17] [13]
Ордо (множественное число ордины ) — это фраза, составленная из одного или нескольких утверждений одного модального шаблона и заканчивающаяся паузой. Ордины описывались в соответствии с количеством повторений и положением заключительной паузы. «Совершенные» ордины заканчивались первой нотой шаблона, за которой следовала пауза, заменяющая вторую половину шаблона, а «несовершенные» ордины заканчивались последней нотой шаблона, за которой следовала пауза, равная первой части. Несовершенные ордины в основном теоретические и редки на практике, где преобладают совершенные ордины. [18]
Другие авторы, которые освещали тему ритмических ладов, включают Анонима IV, который упоминает имена композиторов Леонена и Перотена, а также некоторые из их основных работ, и Франко Кельнский , писавший около 1260 года, который осознавал ограничения системы и чье имя стало связано с идеей представления длительности ноты определенными нотными формами, хотя на самом деле эта идея была известна и использовалась за некоторое время до Франко. [19] Ламбертус описал девять ладов, а Аноним IV сказал, что в Англии использовался целый ряд нерегулярных ладов. [20]
Сноски