Музыкальная журналистика (или музыкальная критика ) — это критика СМИ и репортажи о музыкальных темах, включая популярную музыку , классическую музыку и традиционную музыку . Журналисты начали писать о музыке в восемнадцатом веке, комментируя то, что сейчас считается классической музыкой. В 1960-х годах музыкальная журналистика начала более заметно освещать популярную музыку, такую как рок и поп , после прорыва The Beatles . С ростом Интернета в 2000-х годах музыкальная критика приобрела все большее онлайн-присутствие с музыкальными блоггерами, начинающими музыкальными критиками и авторитетными критиками, дополняющими печатные СМИ в Интернете. Сегодня музыкальная журналистика включает обзоры песен, альбомов и живых концертов, профили записывающихся артистов и репортажи о новостях артистов и музыкальных событиях.
Музыкальная журналистика берет свое начало в классической музыкальной критике , которая традиционно включала изучение, обсуждение, оценку и интерпретацию музыки, сочиненной и записанной в партитуру , а также оценку исполнения классических песен и произведений, таких как симфонии и концерты .
До 1840-х годов освещение музыки осуществлялось либо музыкальными журналами, такими как Allgemeine musikalische Zeitung (основан Иоганном Фридрихом Рохлицем в 1798 году) и Neue Zeitschrift für Musik (основан Робертом Шуманом в 1834 году), а также лондонскими журналами, такими как The Musical Times (основан в 1844 году как The Musical Times и Singing-class Circular ); или репортерами общих газет, где музыка не входила в число основных целей издания. Например, влиятельным английским музыкальным критиком 19-го века был Джеймс Уильям Дэвисон из The Times . Композитор Гектор Берлиоз также писал обзоры и критические статьи для парижской прессы 1830-х и 1840-х годов. [1]
Современная музыкальная журналистика часто опирается на теорию музыки, рассматривающую множество различных элементов музыкального произведения или исполнения, включая (в отношении музыкального сочинения ) его форму и стиль, а для исполнения — стандарты техники и выражения. Эти стандарты были выражены, например, в таких журналах, как Neue Zeitschrift für Musik, основанный Робертом Шуманом , и продолжаются сегодня в колонках серьезных газет и журналов, таких как The Musical Times . [1]
Несколько факторов, включая рост образования, влияние романтического движения в целом и в музыке, популяризацию (включая «звездный статус» многих исполнителей, таких как Лист и Паганини ), среди прочих, привели к росту интереса к музыке среди неспециализированных журналов и увеличению числа критиков по профессии с различной степенью компетентности и честности. 1840-е годы можно считать поворотным моментом, поскольку музыкальные критики после 1840-х годов, как правило, не были также практикующими музыкантами. [1] Однако контрпримерами являются Альфред Брендель , Чарльз Розен , Пауль Хиндемит и Эрнст Кшенек ; все они были современными практиками классической музыкальной традиции, которые также писали (или писали) о музыке.
Среди женщин-журналистов, пишущих на музыкальные темы в двадцатом веке и освещавших исполнение классической музыки, были Рут Скотт Миллер из Chicago Tribune (1920-1921), Генриетта Вебер из Chicago Herald-Examiner и Клаудия Кэссиди , работавшая в Chicago Journal of Commerce (1924-1941), Chicago Sun (1941-42) и Chicago Tribune (1942-65). [2]
В начале 1980-х годов начался спад в количестве классической критики, «когда критика классической музыки начала заметно исчезать» из СМИ. В то время ведущие газеты все еще обычно нанимали главного музыкального критика , в то время как такие журналы, как Time и Vanity Fair, также нанимали критиков классической музыки. Но к началу 1990-х годов классические критики были исключены из многих изданий, отчасти из-за «снижения интереса к классической музыке, особенно среди молодежи». [3]
Также в журналистике классической музыки интерес вызывало то, как американские обозреватели могут писать об этнической и народной музыке из культур, отличных от их собственной, например, об индийских рагах и традиционных японских произведениях. [4] : viii, 173 В 1990 году Институт мировой музыки взял интервью у четырех музыкальных критиков New York Times , которые сформулировали следующие критерии того, как подходить к этнической музыке:
Ключевым выводом исследования 2005 года журналистики по искусству в Америке стало то, что профиль «среднестатистического критика классической музыки — это белый мужчина 52 лет с ученой степенью». [5] : 10 Демографические данные показали, что группа на 74% состояла из мужчин, на 92% — из белых, а на 64% — из тех, у кого была ученая степень. [5] : 15 Один из критиков исследования отметил, что, поскольку были включены все газеты, включая малотиражные региональные издания, женское представительство в 26% искажает фактическую нехватку, поскольку «крупные американские газеты, которые влияют на общественное мнение, практически не имеют женщин-критиков классической музыки», за исключением Энн Миджетт в New York Times и Уинн Делакомы в Chicago Sun-Times . [6]
В 2007 году газета The New York Times написала, что критика классической музыки, которую она охарактеризовала как «высокомерное начинание, существующее по крайней мере столько же, сколько и газеты», в последние месяцы подверглась «серии ударов»: должности критиков были упразднены, понижены или переосмыслены в газетах Атланты, Миннеаполиса и других мест, ссылаясь на Питера Г. Дэвиса из журнала New York , «одного из самых уважаемых голосов в этом ремесле, [который] сказал, что его вынудили уйти после 26 лет работы». [7] Рассматривая «надежный анализ, комментарии и репортажи как жизненно важные для здоровья формы искусства», The New York Times заявила в 2007 году, что она продолжает содержать «штат из трех штатных критиков классической музыки и трех внештатных сотрудников», отметив также, что критика классической музыки становится все более доступной в блогах, и что ряд других крупных газет «все еще имеют штатных критиков классической музыки», включая (в 2007 году) Los Angeles Times , The Washington Post , The Baltimore Sun , The Philadelphia Inquirer и The Boston Globe . [7]
Музыкальные писатели начали «серьезно относиться к поп- и рок-музыке» только в 1964 году «после прорыва Beatles ». [8] : 45 [ требуется указание источника ] В своей книге «Рок-критика с самого начала » Ульф Линдберг и его соавторы говорят, что рок-критика, по-видимому, «развивалась в США медленнее, чем в Англии». [9] Один из первых британских музыкальных журналов, Melody Maker , в 1967 году жаловался на то, что «газеты и журналы постоянно критикуют [т. е. нападают] на поп-музыку ». [8] : 116 С 1964 года Melody Maker лидировал среди своих конкурирующих изданий в плане подхода к музыке и музыкантам как к предмету серьезного изучения, а не просто развлечения. Такие штатные репортеры, как Крис Уэлч и Рэй Коулман, применили перспективу, ранее зарезервированную для джазовых исполнителей, к росту местных рок- и поп-групп, находящихся под влиянием Америки, предвосхищая появление рок-критиков. [10] Среди британских широкоформатных газет поп-музыка получила освещение в разделе искусства The Times, когда Уильям Манн , критик классической музыки , написал хвалебную статью о Beatles в декабре 1963 года. [11] [12] В начале 1965 года The Observer , высоколобая воскресная газета страны, дала сигнал об изменении культурного снобизма истеблишмента по отношению к поп-музыке, назначив Джорджа Мелли своим «критиком поп-культуры». [13] После прихода Тони Палмера в The Observer , [14] первой ежедневной газетой, нанявшей преданного рок-критика, стала The Guardian с назначением Джеффри Кэннона в 1968 году. [15]
Авторы Melody Maker пропагандировали новые формы поп-музыки конца 1960-х годов. «К 1999 году «качественная» пресса регулярно публиковала обзоры концертов и альбомов популярной музыки», что сыграло «ключевую роль в сохранении поп-музыки» в глазах общественности. Поскольку все больше критиков поп-музыки начали писать, это имело эффект «легитимации поп-музыки как формы искусства»; в результате «газетное освещение сместилось в сторону поп-музыки как музыки, а не поп-музыки как социального явления». [8] : 129 [ требуется указание источника ]
В мире поп-музыкальной критики, как правило, происходит быстрая смена кадров. «Индустрия поп-музыки» ожидает, что любой конкретный рок-критик, скорее всего, исчезнет из поля зрения общественности в течение пяти лет; напротив, по словам автора Марка Фенстера, «звезды» рок-критики, скорее всего, будут иметь долгую карьеру с «книжными контрактами, избранными колонками, а также редакционными и штатными должностями в журналах и газетах». [16]
.jpg/1280px-Richard_Goldstein_-_Pop_Conference_2015_-_02_(17182432526).jpg)
Автор Бернард Джендрон пишет, что в Соединенных Штатах «возникновение «серьёзной» рок-прессы и рок-критика» началось в 1966 году, предвосхищённое Робертом Шелтоном , фолк-музыкальным критиком The New York Times , который писал статьи, восхваляющие The Beatles и Боба Дилана , последний из которых только что принял рок-н-ролл, выступив с электрическим сопровождением на Ньюпортском фольклорном фестивале 1965 года . [17] Пол Уильямс , восемнадцатилетний студент, запустил поп-журнал Crawdaddy! в феврале 1966 года; в июне Ричард Голдштейн , недавний выпускник и автор New Journalism , дебютировал со своей колонкой «Pop Eye» в The Village Voice , которую Джендрон описывает как «первую регулярную колонку о рок-н-ролле... появившуюся в устоявшемся культурном издании». [18] Рок-журналист Клинтон Хейлин , работая в качестве редактора The Penguin Book of Rock & Roll Writing , ссылается на «истинное происхождение рок-критики» в появлении Crawdaddy! [19] Линдберг и др. говорят, что, хотя Уильямс широко считается первым американским рок-критиком, он «тем не менее искал материал в Англии». [20]
По словам Джендрона, наиболее значительными ранними работами Голдстейна были «манифест» о рок-н-ролле и «поп-эстетизме», а также хвалебная оценка альбома The Beatles Revolver . Опубликованная в конце августа, последняя статья содержала «первый существенный рок-обзор, посвященный одному альбому, появившийся в каком-либо нерок-журнале с аккредитационной силой». [21] В то время как Уильямс мог быть уверен в симпатии читателей, учитывая характер его публикации, задачей Голдстейна было привлечь более интеллектуальную аудиторию к художественным достоинствам современной поп-музыки. [21] В это время и Голдстейн, и Уильямс приобрели значительную известность в культурном мейнстриме [22] и стали предметом профильных статей в Newsweek . [23]
Появление рок-журналистики совпало с попыткой позиционировать рок-музыку, в частности творчество The Beatles, в американском культурном ландшафте. [24] [25] Критический дискурс был еще больше усилен уважительным освещением жанра в таких основных изданиях, как Newsweek , Time и Life в месяцы, предшествовавшие и последовавшие за выпуском альбома The Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band в июне 1967 года. [26] [27] В рамках этого дискурса Ричард Мельцер в своем эссе для Crawdaddy! в марте бросил вызов высоколобой эстетике рока, предложенной Голдштейном. Неоднозначный обзор последнего Sgt. Pepper в The New York Times также стал предметом журналистских дебатов и вызвал ответные меры со стороны музыковедов, композиторов и культурных комментаторов. [25]
Среди других молодых американских писателей, которые стали поп-колумнистами после назначения Голдштейна, были Роберт Кристгау (в Esquire , с июня 1967 года), Эллен Уиллис ( The New Yorker , март 1968 года) и Эллен Сандер ( Saturday Review , октябрь 1968 года). [22] Кристгау был «создателем подхода «потребительского руководства» к обзорам поп-музыки», подхода, который был разработан, чтобы помочь читателям решить, покупать ли новый альбом. [8] : 4 [ необходима ссылка на источник ]
По словам академика популярной музыки Роя Шукера, в 1994 году музыкальные справочники, такие как The Rolling Stone Record Guide и Christgau's Record Guide, сыграли свою роль в становлении рок-критиков как законодателей вкуса в музыкальной индустрии, «создавая собственную версию традиционного разделения высокой и низкой культуры , обычно вокруг понятий художественной целостности, подлинности и природы коммерциализации». Эти сборники обзоров, продолжает Шукер, «стали библиями в этой области, устанавливая ортодоксальности относительно относительной ценности различных стилей или жанров и пантеонов артистов. Коллекционеры и энтузиасты пластинок, а также специализированные и секонд-хенд магазины пластинок неизбежно имеют под рукой зачитанные копии этих и подобных томов». [28]
В сфере рок-музыки, как и в классической музыке, [29] критики не всегда пользовались уважением у своих подданных. Фрэнк Заппа заявил, что «большая часть рок-журналистики — это люди, которые не умеют писать, берущие интервью у людей, которые не умеют говорить, для людей, которые не умеют читать». В песне Guns N' Roses « Get in the Ring » Эксл Роуз устно нападал на критиков, которые давали группе негативные отзывы из-за их действий на сцене; такие критики, как Энди Сечер, Мик Уолл и Боб Гуччионе-младший, были упомянуты поименно.
Рок-музыка получила значительное количество критики от консервативных христианских общин в Соединенных Штатах. Эта критика была наиболее сильной в течение 1960-х и 70-х годов, при этом некоторые из самых известных христианских критиков были Дэвид А. Нобель , Боб Ларсон и Фрэнк Гарлок. [30] Хотя эти люди не были профессиональными музыкальными критиками, они часто утверждали, что являются квалифицированными рок-критиками из-за своего профессионального опыта как в музыке, так и в религии. [30] Например, Ларсон пытался утвердить свой авторитет рок-критика, заявляя: «Как священник, я теперь знаю, каково это — чувствовать помазание Святого Духа. Как рок-музыкант, я знал, что значит чувствовать поддельное помазание сатаны». [31]
Критика христианами рок-музыки в середине 20-го века часто концентрировалась вокруг аргументов о том, что рок был плох как в звуковом, так и в моральном плане и физически вреден как для тела, так и для души. [30] Используя эти центральные аргументы, Нобель, Ларсон, Гарлок и другие христианские критики рок-музыки много писали о различиях между «хорошей» и «плохой» музыкой. [30] В книге «The Beatles: A Study in Drugs, Sex and Revolution» Нобель объяснил, почему рок-музыка была «плохой», противопоставив ее качествам «хорошей» музыки. [32] В книге «The Big Beat: A Rock Blast» Гарлок выдвинул похожие аргументы с дополнительным аргументом о том, что «хорошая» музыка должна исходить от выдающихся и образованных музыкантов. [33] Кроме того, Ларсон утверждал, что биты, используемые в рок-музыке, могут вызвать бунт у молодых поколений из-за их гипнотической и влиятельной природы. [30]
Черпая вдохновение из таких стилей, как ритм-н-блюз и джазовая музыка, рок-н-ролл был впервые придуман черными общинами, но вскоре был присвоен белым населением. [34] Этот аспект истории рока был упущен из виду историками и средствами массовой информации, но музыкальные эксперты теперь широко согласны с тем, что истинные истоки рока лежат на американском юге среди черного населения. [34]
Ранняя консервативная христианская критика рок-музыки имела прочные основы в расизме. Большинство белых консервативных христиан в середине 20-го века понимали, что рок зародился среди черного населения и боялись того, что успех жанра означал для церкви, сегрегации и расового равенства. [35] Критикуя рок-музыку, христианские критики обычно изображали рок-музыку с «примитивными и экзотическими образами, чтобы передать [ее] африканские корни». [35] Например, Американское общество трактатов в Нью-Джерси выпустило брошюру под названием «От джунглей до музыкального автомата», в которой использовались расистские, экзотические тропы, чтобы проиллюстрировать опасности рок-музыки для белой молодежи. [35]
В 2000-х годах музыкальные блоггеры начали дополнять и в некоторой степени вытеснять музыкальных журналистов в печатных СМИ. [36] В 2006 году Мартин Эдлунд из New York Sun раскритиковал эту тенденцию, утверждая, что, хотя «Интернет демократизировал музыкальную критику, похоже, он также распространил свою склонность к некритической шумихе». [36]
Карл Уилсон описал «всплеск про-поп-настроений среди критиков» в начале 2000-х годов, написав, что «новое поколение [музыкальных критиков] заняло позиции критического влияния», а затем «развернуло массовую критику синдрома измерения всей популярной музыки нормами рок-культуры» [37] .
Автор журнала Slate Джоди Розен обсудил тенденции 2000-х годов в критике поп-музыки в своей статье «Опасности поптимизма». Розен отметил, что большая часть дебатов сосредоточена на восприятии того, что рок-критики считают рок «нормативным ... стандартным состоянием популярной музыки ... с которым сравнивается все остальное». [38] На конференции поп-критиков 2006 года участники обсуждали свои «виновные поп-удовольствия, переосмысливая музыкантов ( Tiny Tim , Dan Fogelberg , Phil Collins ) и жанры», которые рок-критики долгое время отвергали как легковесную, коммерческую музыку. Розен заявил, что «эта новая критическая парадигма» называется «попизмом» — или, более вызывающе (и глупо), «поптимизмом». Подход поптимизма гласит: «Продюсеры поп-музыки (и особенно хип-хопа) так же важны, как и авторы рок-музыки, Бейонсе так же заслуживает серьезного рассмотрения, как и Брюс Спрингстин , и приписывать позор удовольствию от поп-музыки само по себе является постыдным актом». [38]
В 2008 году Энн Пауэрс из Los Angeles Times утверждала, что критики поп-музыки «всегда были инакомыслящими», потому что «[критика] поп-музыки возникла как вызов иерархиям вкусов и оставалась кулачным, эксгибиционистским занятием на протяжении всей эволюции поп-музыки». [39] Пауэрс утверждала, что «[и]соблазны, неприятие авторитета других, дерзкие утверждения о превосходстве знаний и даже угрозы физического насилия — вот из чего состоит поп-критика», в то время как «лучшая [поп-критика] также предлагает любящую оценку и глубокое понимание того, как музыка создает и сталкивается с нашей повседневной реальностью». [39] Она заявила, что поп-критика развивалась как «пощечина истеблишменту, таким изданиям, как хиппи-хостед Rolling Stone и аутпост сыроедов Creem », добавив, что «поколение 1980-х» пост-панк-инди-рокеров в середине 2000-х «было разгромлено молодыми «поптимистами», которые утверждают, что любители андеграундного рока являются элитаристами, поскольку не принимают более многокультурный мейнстрим». [39] Пауэрс сравнил дебаты критиков-поптимистов о группах и стилях со «схваткой в регби», в которой «каждый толкает всех остальных, и мы движемся вперед в огромной капле яростных мнений и взаимных суждений». [39]
Музыкальный критик и инди-поп-музыкант Скотт Миллер в своей книге 2010 года «Музыка: что случилось? » предположил: «Часть проблемы в том, что много важной поп-музыки создается 22-летними, которые любят шокировать, и это жалко, когда их старшие загнаны в угол в беспримесном почтении». Миллер предположил, что критики могли бы справиться с этой проблемой, будучи готовыми «отдать должное молодым артистам за потрясающую музыку, не поддаваясь запугиванию до состояния, когда темные темы всегда получают проходной балл», заявив, что критик должен иметь возможность назвать молодого артиста «музыкальным гением», «одновременно заявляя, что его или ее тексты морально неприемлемы». [40] : 14 Реагируя на состояние критики поп-музыки, Миллер определил главную проблему как неспособность критиков «отдать должное артисту за то, что он донес чувства», в частности, указав на критика Лестера Бэнгса как на «всегда бьющий через край комок эмоций», который, тем не менее, «никогда по-настоящему не относился к своим любимым артистам как к людям, которые развивают навык передачи чувств. Вы не чувствуете, что он спокойно признавал, что был тронут в результате их честной работы. Художники в его произведениях были смутно смешными, очаровательными примитивами, воплощающими архетип по случайности природы». [40]
Трейси Мур из Jezebel в 2014 году предположила, что одним из достоинств написания о том, как музыка заставляет человека чувствовать себя, в отличие от связывания ее со звуками других артистов, является избежание исключения читателей, которые могут не иметь столь широких музыкальных знаний, как у автора. [41] Напротив, Миллер считал, что аналитические читатели оценят «больше музыкальных разговоров в музыкальной критике», предполагая, что «чувствительно скромные дозы» музыкального анализа окажут полезную поддержку выводу «о том, что написание великих мелодий произошло или нет». Например, Миллер отметил, что критики редко «определяют запоминающиеся мелодии как конкретные отрывки в песне», так же, как работающие музыканты могут обсуждать «ля-минор во втором такте припева».
Стиви Чик, писатель, преподающий музыкальную журналистику в Городском университете Лондона , сказал: «Я думаю, что музыкальная журналистика, в большей степени, чем любая другая журналистика, имеет действительно мощный творческий писательский коэффициент». [42]
Трис Макколл из Newark Star-Ledger рассказал о своем подходе к музыкальной критике в интервью 2010 года, заявив: «Большинство из нас [критиков] начинают писать о музыке, потому что мы ее очень любим. Мы не можем дождаться, чтобы рассказать нашим друзьям и соседям о том, что мы слышим». [43] По словам Макколла, даже в течение долгой профессиональной карьеры восторженный импульс делиться «никогда не угасает». [43] Макколл выразил свою заинтересованность в «изучении того, почему люди реагируют на то, на что они реагируют. Я рискну предположить. Иногда я ошибаюсь, но я надеюсь, что я всегда провокационен». [43]
В 2010-х годах некоторые комментаторы отметили и раскритиковали отсутствие негативных рецензий в музыкальной журналистике. Сол Аустерлиц из New York Times Magazine отметил, что в отличие от других форм искусства, «музыка теперь фактически бесплатна. Прежний приоритет музыкальной критики — сообщать потребителям, что покупать — оказался недействительным для большинства поклонников». Он утверждал, что это и « культура кликов » заставляют музыкальных критиков выступать в роли «чирлидеров» для существующих звезд. [44] [45] [46]
В 2010-х годах наблюдался рост музыкальных критиков, которые использовали YouTube и социальные сети в качестве своей платформы. По словам Ларри Фицмориса из журнала Vice в 2016 году, Twitter (X) является «возможно, последним публичным пространством для свободной музыкальной критики в условиях все более антикритической обстановки». [47] В 2020 году The New York Times описала YouTuber Энтони Фантано как «вероятно, самого популярного музыкального критика, оставшегося на плаву». [48] Канал Фантано, The Needle Drop, является его основным каналом, но он также транслирует музыкальные комментарии на Twitch и публикует посты на X.
В статье, опубликованной в 2024 году, Джессика Карл, обозреватель Bloomberg News , высказала мнение, что «то, как мы критикуем музыку, сломано». Она утверждает, что нынешняя культура потребления новой музыки, особенно с выходом альбома Тейлор Свифт The Tortured Poets Department (2024), нездорова. Хотя она нашла некоторые обзоры альбома «обдуманными», она высказала мнение, что другие были заранее написаны и «глупы». Она объяснила, что критики «не спят до рассвета, чтобы дослушать альбом, как будто это студенческая работа, которую мы зубрим, чтобы закончить к утру», и длинные альбомы, такие как Tortured Poets из 31 трека , их расстраивают. Карл также считает, что обзоры, появляющиеся в сети в течение нескольких часов после выпуска альбома, дискредитируют как похвалы, так и критику. Она осудила рецензию Paste за «целый ряд мелких, восклицательных знаков» в адрес Свифт и отвергла восторженную рецензию Rolling Stone за то, что альбом был назван классикой за один день, а также критиковала статьи «авторитетных изданий», таких как Time и The Philadelphia Inquirer, за распространение сплетен среди масс и фанатов вместо серьезной журналистики об искусстве. [49]
Применяя критическую теорию ( например , критические гендерные исследования и критическую расовую теорию ) к музыкальной журналистике, некоторые академические авторы предполагают, что взаимное неуважение между критиками и артистами является одним из многих негативных последствий рокизма . В 2004 году критик Келефа Саннех определила «рокизм» как «идолопоклонство подлинной старой легенды (или андеграундного героя) при одновременном высмеивании последней поп-звезды». [50] : 57 Музыкальная журналистика, «зараженная» рокизмом, стала, по словам профессора Йельского университета Дафны Брукс, [51] вызовом «для тех из нас, кто озабочен исторической памятью и исполнением популярной музыки». [50] : 57–58
Саймон Фрит сказал, что поп- и рок-музыка «тесно связаны с гендером; то есть с условностями мужского и женского поведения». [52] По словам Холли Круз, как статьи о популярной музыке, так и научные статьи о поп-музыке обычно пишутся с «мужских позиций субъекта». [8] : 134 Кембрю Маклеод проанализировал термины, используемые критиками для различения поп-музыки и рока, обнаружив гендерную дихотомию в описаниях «„серьёзной“, „сырой“ и „искренней“ рок-музыки в отличие от „тривиальной“, „пушистой“ и „шаблонной“ поп-музыки». [53] Маклеод обнаружил, что вероятной причиной этой дихотомии было отсутствие женщин, пишущих в музыкальной журналистике: «К 1999 году число женщин-редакторов или старших авторов в Rolling Stone колебалось около колоссальных 15%, [тогда как] в Spin и Raygun [оно составляло] примерно 20%». [54] Критика, связанная с гендером, наглядно обсуждалась в статье Jezebel 2014 года о трудностях женщин в музыкальной журналистике , написанной музыкальным критиком Трейси Мур, ранее редактором Nashville Scene . [41] Мур описала, как другая женщина-музыкальный блогер, «признанный аутсайдер», которая не угрожала никаким стереотипам, была встречена мужчинами с энтузиазмом, в отличие от собственного опыта Мур как самопровозглашенной «инсайдерши», которая, тем не менее, должна была «доказать» или «заслужить» свой путь в журналистскую среду, где доминируют мужчины. [41]
По словам Анвен Кроуфорд, музыкального критика австралийского The Monthly , «проблема для женщин [критиков популярной музыки] заключается в том, что наша роль в популярной музыке была кодифицирована давно»; в результате «самые известные критики рок-музыки — Роберт Кристгау, Грейл Маркус , Лестер Бэнгс , Ник Кент — все мужчины». [55] Кроуфорд указывает на « магазин пластинок , магазин гитар , а теперь и социальные сети : когда дело доходит до популярной музыки, эти места становятся сценами для демонстрации мужского мастерства», и добавляет: «Женская экспертиза, когда она появляется, неоднократно отвергается как мошенническая. Каждая женщина, которая когда-либо рискнула высказать свое мнение о популярной музыке, может дать вам некоторую вариацию [этого опыта] ... и становление признанным «экспертом» (музыкантом, критиком) не спасет [женщин] от обвинений в фальсификации». [55]
Дафна Брукс в своей статье 2008 года «The Write to Rock: Racial Mythologies, Feminist Theory, and the Pleasures of Rock Music Criticism» написала, что для того, чтобы реструктурировать музыкальную критику, нужно «сосредоточиться на множественных контрнарративах », чтобы оторваться от расовых и гендерных предубеждений, воплощенных в «современных культурных фетишизациях перформативной виртуозности белых мужчин и скрытых инноваций черных мужчин». [50] : 55 Брукс сосредоточилась на «способах, которыми критика рок-музыки формировала и продолжает формировать наше понимание встреч с расиализированной музыкой, и на том, какие альтернативные истории мы могли бы рассказать». [50] : 55–56 Брукс указал на утверждение Кристгау о том, что после прибытия Битлз в Америку «рок-критика приняла мечту или метафору вечной революции. Стоящие группы должны были изменить жизни людей, желательно в лучшую сторону. Если они не смогли этого сделать, это означало, что они не имели значения». [56] Неудивительно, что, по словам Брукс, «история женщин, которые поддерживали традицию писать о роке с 60-х годов», была «в значительной степени скрыта в американской культуре». [57]
Брукс предположил, что восприятие цветных женщин-художниц могло бы быть иным, если бы о них писало больше цветных женщин, и похвалил Эллен Уиллис как значимого феминистского критика классической эпохи рока. [50] : 58–59 Уиллис, которая была обозревателем New Yorker с 1968 по 1975 год, считала, что общество может быть просвещено «экстатическим опытом» видений, выраженных через ритм и шум музыки, и что такая радость приведет людей к другим способам обмена. [58] Брукс писал, что «слияние культурных исследований, рок-исследований и критических исследований феминизма третьей волны делает возможным сейчас, как никогда ранее, продолжать критиковать и переосмысливать форму и содержание историй популярной музыки». [50] : 58 По мнению Брукса, «смело разрушая плотные уравнения гендера, класса, власти и субкультурных музыкальных сцен», музыкальные журналисты, активисты и критики, такие как Эллен Уиллис, «смогли блестяще, как никто до них, бросить вызов интеллектуальному и политическому активизму и агентству» всей музыкальной индустрии. [50] : 58
{{citation}}: CS1 maint: DOI inactive as of August 2024 (link)Влиятельным евангелистом, о котором идет речь, является 34-летний ютубер по имени Энтони Фантано, который уже более десяти лет выступает с обзорами альбомов и песен прямо в камеру на своем канале The Needle Drop с 2,26 миллионами подписчиков, что делает его, вероятно, самым популярным музыкальным критиком из ныне живущих.