Романская архитектура в Испании — архитектурный стиль, отражающий романскую архитектуру , с особым влиянием как архитектурных стилей за пределами Пиренейского полуострова через Италию и Францию , так и традиционных архитектурных моделей внутри полуострова. Романская архитектура развивалась и распространялась по всей Европе в течение более двух столетий, начиная примерно с конца десятого века до тринадцатого века.
В восьмом веке, хотя Каролингское Возрождение распространило свое влияние на христианскую Западную Европу , христианская Испания оставалась привязанной к традиционной испано-римской и готической культуре, не подвергаясь влиянию европейских культурных движений, вплоть до появления романского стиля .
Романская архитектура распространилась по всей северной половине Испании, достигнув реки Тежу , в разгар Реконкисты и Репобласиона , движений, которые в значительной степени способствовали развитию романского стиля. Первый романский стиль распространился из Ломбардии в Каталонский регион через Marca Hispánica , где он был развит и откуда распространился на остальную часть полуострова с помощью Камино де Сантьяго и бенедиктинских монастырей. Его след был оставлен особенно на религиозных зданиях (например, соборах, церквях, монастырях, клуатрах, часовнях), которые сохранились до двадцать первого века. Кроме того, гражданские памятники (мосты, дворцы, замки, стены и башни) также были построены в этом стиле.
Романский период соответствует времени, когда христианство было более надежным и оптимистичным. Европа в предыдущие столетия пережила упадок великолепия Каролингов и подверглась нормандским и венгерским нашествиям (венгры дошли до Бургундии ), что привело к разрушению многих монастырей полуострова. В Испании кампании Альманзора были катастрофическими, также разрушив и уничтожив множество монастырей и небольших церквей.
К концу десятого века ряд стабилизирующих событий восстановил некоторое равновесие и спокойствие в Европе, значительно облегчив политическую ситуацию и жизнь в христианском мире. Главными возникшими силами были Османская империя и Священная Римская империя , включая папу , чья власть стала универсальной и который имел власть в Риме короновать императоров. В Испании христианские короли были в самом разгаре Реконкисты , подписывая пакты и хартии сожительства с мусульманскими королями. В этом контексте организационный дух возник во всем христианском мире с монахами из Клюни . В эти годы строились монастыри и церкви, а архитектура была ориентирована на более прочные конструкции, чтобы выдерживать будущие атаки, а также пожары и стихийные бедствия. Использование свода вместо деревянного покрытия распространилось по всей Европе.
Кроме того, были восстановлены коммуникации и произошло сближение между различными европейскими монархами, а также восстановлены отношения с Византией . Римское наследие дорог и магистралей позволило улучшить связь между многочисленными монастырями и способствовало паломничеству к святым местам или небольшим анклавам народного поклонения. В результате возросла торговля, а перемещение людей распространило новые стили жизни, среди которых был романский стиль. Святилища, соборы и другие сооружения были построены в романском стиле на протяжении почти двух с половиной столетий.
В Средние века понятие «архитектор» — как его понимали римляне — вышло из употребления, уступив место социальным изменениям. Обязанности бывшего архитектора перешли к главному строителю. Это был художник, который в большинстве случаев принимал участие в фактическом строительстве вместе с бригадой рабочих, находившихся в его подчинении. Главный строитель был тем, кто наблюдал за сооружением (как это делал древний архитектор), но в то же время мог быть и ремесленником, скульптором, плотником или каменотесом. Этот человек обычно получал образование в монастырях или группах объединенных масонских лож. Многие из этих мастеров-строителей были дизайнерами великолепных порталов или портиков, таких как портик собора Сантьяго-де-Компостела, выполненный мастером Матео , портик Ногаль-де-лас-Уэртас в Паленсии мастером Химено или северный портал церкви Сан-Сальвадор-де-Эхеа -де-лос-Кабальерос (в провинции Сарагоса) мастера Агуэро.
Все работы по романской архитектуре были сделаны директором (главным строителем), бригадиром, отвечающим за большую группу, формирующую мастерские каменщиков, каменщиков, скульпторов, стеклодувов, плотников, художников и многих других ремесел или специальностей, которые перемещались с одного места на другое. Эти бригады формировали мастерские, из которых часто выходили местные мастера, которые могли возводить сельские церкви. В этом наборе мы не должны забывать самую важную фигуру, покровителя или застройщика, без которого работа не была бы завершена.
Из сохранившихся в Испании документов о подрядах, судебных разбирательствах и других вопросах известно, что в соборах для мастера и его семьи выделялся дом или жилое помещение. Существуют судебные документы, в которых говорится о проблемах вдовы мастера, которая требовала для себя и своей семьи дом на всю жизнь. В некоторых случаях этот вопрос представлял собой настоящий конфликт, поскольку последующий хозяин здания также должен был занимать дом.
Мастера-строители часто должны были брать на себя обязательства на всю жизнь, если работа была долгосрочной, как это было в случае мастера Матео при строительстве собора Сантьяго-де-Компостела или мастера Рамона Льямбард (или Раймундо Ламбардо) при строительстве собора Санта-Мария-де-Уржель. В контрактах было положение, требующее, чтобы мастера всегда обеспечивали: ежедневное присутствие на месте и строгий контроль за рабочими и ходом строительства.
Также всегда строился мастерской для подготовки материалов и резьбы по камню. Многие документы четырнадцатого века [1] говорят об этом доме:
La obra de Iglesia de Burgos que há unas casas cerca de la dicha iglesia en que Tienen todas las cosas que son menester para la dicha obra; e los libros de las cuentas é todas las Otras Herramientas con que labran los maestros en la dicha obra. (на испанском языке)
(Строительство церкви в Бургосе, рядом с которой есть несколько домов, в которых есть все необходимое для указанной работы; а также бухгалтерские книги и все другие инструменты, с которыми мастера работают в сказал, что работает.) [1]
Каменщики составляли основную часть рабочих, работавших на возведении здания. Количество каменотесов могло варьироваться в зависимости от местной экономики. Некоторые из этих цифр известны, например, Старый собор Саламанки, в котором было занято от 25 до 30 человек. Эмерик Пико в своем « Кодексе Каликстина» приводит данные, что:
[...] вместе с примерно 50 другими каменщиками, которые там регулярно работали под заботливым руководством дона Викарто ( примерно около 50 кантерос, которые все работали в качестве асидуаменте, bajo la solícita dirección de don Wicarto )[...] [2]
Эти каменщики и другие рабочие были освобождены от уплаты налогов. Они были разделены на две группы в зависимости от их специализации. Первая группа — те, кто занимался особой высококачественной работой (настоящие скульпторы) и кто работал в своем собственном темпе, оставляя свою завершенную работу на месте, чтобы позже разместить ее на здании. Вторая группа — постоянные сотрудники, которые поднимали здания камень за камнем и устанавливали на место качественные детали или резные рельефы, сделанные первой группой в нужное время. Такой способ работы мог привести к временной задержке в установке деталей через некоторое время после их создания, задержка во многих случаях стала большой проблемой для историков при датировке здания.
Была также группа неквалифицированных рабочих, которые работали везде, где была необходимость. Во многих случаях эти люди предлагали свою работу или мастерство в качестве акта милосердия, потому что как христиане они были готовы сотрудничать в великой работе, посвященной своему Богу. В любом случае они получали вознаграждение, которое было либо поденным, либо сдельным. В документах многие имена появляются в списках дневной заработной платы, так что этот акт не был произвольным, а скорее хорошо регламентированным.
Среди цистерцианцев они стали известны как cuadrillas de ponteadores (команды подсчета очков) [3] , состоящие из мирян или монахов, которые переезжали из одного графства в другое, всегда под руководством профессионального монаха, чьей работой было мощение территорий, строительство дорог или возведение мостов.
Большинство романских произведений анонимны в том смысле, что не имеют подписи или доказательства авторства. Даже если работа подписана, историки-специалисты иногда испытывают трудности с определением того, упоминается ли фактический создатель или спонсор работы. Иногда есть подпись или пояснение, которое проясняет, является ли это тем или иным лицом. Арнау Каделл ясно дал понять о капители Сант-Кугата : Это изображение скульптора Арнау Каделла, который построил этот монастырь для потомков.
Родриго Густиос также хотел быть увековеченным за финансирование арки в Санта-Мария-де-Лебанса: Родриго Густиос сделал эту арку, человек из Вальбуэны, солдат, помолитесь за него.
Это уведомление другого спонсора размещено на заглавной букве:
Эль-приор Педро Каро hizo esta iglesia, casa, claustro и todo lo que aquí estáfundado en el año 1185. (на испанском языке)
Приор Педро Каро построил эту церковь, дом, монастырь и все здесь, и все было основано в 1185 году.
В других случаях именно систематическое изучение скульптуры вместе с архитектурой позволило историкам сделать выводы. Так, известно, что в соборе Лериды Пере де Кома был главным строителем с 1190 по 1220 год, но в этот период существовало также несколько четко дифференцированных скульптурных мастерских. То же исследование, проведенное в соборе Сантьяго-де-Компостела, предполагает, что Мастер Матео был промоутером и директором последовательных мастерских, аспекты которых были выполнены разными руками, но под одним последовательным руководством. [1] : 25
Тот факт, что большинство романских работ остались анонимными, породил теорию о том, что художник считал, что он не тот человек, который должен ставить свое имя на работах, посвященных Богу. Однако, с одной стороны, немногие оставшиеся гражданские работы также не подписаны, а с другой стороны, такой взгляд опровергается длинным списком художников, которые сами подписывают свои работы, среди которых:
Список можно было бы расширить многими именами, которые появлялись прямо на самом камне посредством подписи или в закупочных документах, как доказательство того, что предполагаемое строительство не было запрещено или не одобрялось. [1] : 23–25 Во многих случаях трудно различить профессию подписавшегося, поскольку они могли быть архитекторами, специализированными каменщиками или скульпторами избранных произведений. Всех их часто называли Мастерами, и все использовали свое ремесло во время строительства в соответствии с пожеланиями и поручением промоутеров и покровителей.
В романском мире как промоутер работ, так и покровитель и финансист были настоящими звездами архитектурного произведения или произведения искусства, которое должно было быть создано. Они были ответственными и определяли, как должна быть выполнена работа, какими должны быть персонажи или святые в скульптуре и рельефах, геометрические размеры, и они поощряли и превозносили проект. Промоутеры отвечали за найм и также приглашали лучших художников и архитекторов, которые работали с импульсом и энтузиазмом.
Особенно в скульптуре и живописи художник полностью подчинялся воле покровителей и спонсоров, без вмешательства которых работа никогда не была бы сделана. Романский художник приспосабливался к воле этих людей, предоставляя лучшую работу своего ремесла и подчиняясь удовлетворению от хорошо выполненной работы, не имея никакого желания или намерения приобрести всемирную славу, поскольку он начал развиваться с эпохи Возрождения. Гордость хорошо выполненной работы и признание его коллег и покровителя были величайшей из наград, и поэтому иногда эта гордость заставляла их выражаться очень просто в одной из своих законченных работ.
В Испании короли и меньшинство дворянства ввели новые романские тенденции на ранней стадии (что влекло за собой бенедиктинское обновление и принятие римской литургии ), в то время как другая часть дворянства и большинство епископов и монахов все еще придерживались старых путей и испанской литургии. Тем не менее, романский стиль полностью восторжествовал, и это произошло в основном благодаря покровителям и покровителям, которые выполнили большие работы, из которых новый стиль был развит по всей северной половине Пиренейского полуострова.
.jpg/1280px-Abad_Oliva_(cropped).jpg)
Аббат Олиба был покровителем, спонсором и огромным пропагандистом романского искусства в Каталонии с самого начала. В 1008 году он был назначен настоятелем монастырей в Риполе и Куише , а десять лет спустя он был назначен епископом Вича . Его путешествия в Рим (1011 и 1016) и его связь с франкистским монашеством объясняли его знание римской литургии и ее внедрение в каталонскую церковь. Бенедиктинская реформа в Клюни оказала значительное влияние на Куишу, с которой Олиба поддерживал тесные отношения. Олиба перенял стандарты Клюни, как в архитектуре, так и в обычаях, и под его покровительством и руководством были проведены крупные реформы, новые здания или в других случаях просто расширения, чтобы соответствовать потребностям времени. В эти первые годы аббат Олиба старался присутствовать на освящениях - собраниях, на которых проводились обсуждения относительно конкретного строительства и т. д. Олиба в период между 1030 и 1040 годами [4] был движущей силой таких важных зданий, как:
.JPG/1280px-Portada_rom%C3%A1nica_de_la_Colegiata_de_Toro._(Zamora).JPG)
В Испании географические школы архитектуры, такие как во Франции, нелегко различить, поскольку они обычно смешаны с другими архитектурными формами. Однако есть множество зданий, которые можно четко идентифицировать, если не полностью, то в значительной степени, как следующие образцу этих французских школ:
Каждое королевство, регион или географический регион полуострова, а также события (например, Камино де Сантьяго ) знаменовали собой особый стиль, на который повлияла сама географическая среда, традиция или просто бригады наемных каменщиков и строителей, которые переезжали с одного места на другое. В результате в романской архитектуре Испании существуют такие вариации, как каталонский романский стиль, арагонский романский стиль, паленсийский романский стиль, кастильский и леонский романский стиль и другие.
Другим фактом, который следует учитывать, является выживание мавританского населения, которое сформировало бригады рабочих и художников, которые придавали зданиям особый отпечаток. Это то, что известно как кирпичный романский стиль или мавританский романский стиль.
В Испании, как и в остальном западном христианском мире, романское искусство развивалось в течение трех этапов со своими собственными характеристиками. Историография определила эти этапы как ранний романский, полный романский и поздний романский.
Романские религиозные сооружения никогда не были столь монументальны, как французские сооружения или сооружения, которые позже дали начало готическому искусству . Первые проекты зданий имели толстые стены и небольшие отверстия, через которые снаружи мог проникать тусклый свет. Позже произошла эволюция в конструкции стен, что позволило лучше освещать здания и открывать большие окна.
Монастырские постройки были самыми многочисленными, разделяя важность с соборами. Церкви и приходы строились в городах, в то время как в небольших городах строилось бесчисленное множество маленьких церквей, известных как сельские романские.
Самым драгоценным и дорогим материалом был камень. Каменщики занимались его обработкой долотом, всегда выбирая хорошую поверхность блока. Из них делали шлаки , которые обычно были доступны в горизонтальных рядах и иногда использовались по краям. Всегда использовались твердые породы. Также использовалась каменная кладка с тесаным камнем в углах, окнах и дверях. Камни было трудно достать, потому что в соответствующем географическом месте не было карьеров, или это было слишком дорого в определенные времена. Тогда они использовали обожженный кирпич, сланец или любой шлак. Краска и штукатурка использовались в качестве отделки для камня, кладки и других материалов. После того, как стены были окрашены, было трудно отличить, было ли что-то одно или другое под ним. Красочная романская архитектура была так же широко распространена, как и в римских зданиях. [1]
Средневековые строители провели обширное исследование фундамента, принимая во внимание тип возводимого здания, используемые материалы и грунт, на котором будет стоять здание. Сначала были вырыты глубокие рвы и заполнены камнями и щебнем. Траншеи были распределены под стенами, которые должны были проходить над ними, а другие были сделаны крест-накрест, чтобы соединить проходы вместе и укрепить столбы поперечных арок . Фундамент образовал сеть, которая практически набросала план храма, таким образом отличаясь от изолированного фундамента для поддержки столбов, используемых в готическом стиле . В некоторых разрушенных церквях все, что осталось, это фундамент, что дает археологам хороший материал для изучения. Археологи могут определить толщину стен по этим обнаруженным остаткам фундамента, хотя известно, что в этом отношении строители несколько преувеличили и сделали чрезмерно глубокие траншеи и чрезмерно толстый фундамент из-за страха оползней.
В первый романский период многие сельские церкви все еще покрывались деревянной крышей, как в Каталонии и в долине реки Бои , где романское обновление старых церквей было выполнено ломбардскими строителями. Он покрыл фронтонные нефы деревянной конструкцией, уважая старые традиции региона. Однако апсида в этих церквях всегда была увенчана сводом печи .
На протяжении одиннадцатого века нефы были покрыты сводами-бочонками , полубочками или четвертью бочки, устройством, использовавшимся в романской архитектуре по всей Европе, позже стали использоваться крестовые своды. В Каталонии эти своды-бочонки использовались без подкреплений, в то время как в Кастилии и Леоне в качестве опор использовались арки. Использование крестового свода (возникающего из-за пересечения двух перпендикулярных сводов-бочонков) было утрачено и позже было подхвачено великими мастерами-строителями. Крестовый свод, в свою очередь, уступил место ребристому своду, который стал очень распространенным в готической архитектуре.
Тип сводов, использовавшихся исключительно на лестницах башен, также назывался винтовыми сводами. Примерами их использования являются Сан-Мартин-де-Фромиста, Сан-Пере-де-Гальигантс и Сан-Сальвадор-де-Лейре , среди прочих.
Угловые своды строились в клуатрах монастырей и соборов. Они являются результатом встречи двух групп в клуатре. Отделка этих сводов была не очень простой, поэтому строителям приходилось прибегать к различным уловкам, которые гарантировали, что недостатки не будут легко видны невооруженным глазом.
В Испании наиболее используемой аркой была полукруглая, хотя также использовались подковообразная и стрельчатая арки. Арка использовалась исключительно в течение одиннадцатого века и первой половины двенадцатого века. Чтобы достичь определенной высоты, своды делались довольно ходульными, как в Сан-Жоан-де-лес-Абадесес . Многие арки строились двойными с намерением сделать их более прочными. Позже, в порталах, арки были сформированы с архивольтами, т. е. последовательностью концентрических арок, украшенных простыми или декоративными растениями или геометрическими лепными украшениями.
Стрельчатые арки пришли с Востока. Точная дата их использования в романской архитектуре в Испании неизвестна, хотя историки предлагали некоторые даты, основанные на зданиях, содержащих одну или несколько стрельчатых арок, которые иногда порождают целый свод в некоторых своих частях. Есть здания, которые соответствуют первой четверти XII века, такие как соборы Луго и Санта-Мария-де-Террасса. Раннее использование этих арок стало элементом конструкции, который давал много преимуществ. Это был архитектурный прорыв, который монахи-цистерцианцы смогли увидеть с самого начала.
Контрфорсы — это сплошные толстые вертикальные стены, которые размещаются по бокам арки или свода для противодействия атакам. Они также размещались на внешних стенах нефов церквей или монастырей. В романской архитектуре они видны, это один из элементов, которые ее характеризуют, особенно в испанской архитектуре, за исключением области Каталонии, где строительство велось с использованием большей толщины стен.
Здания были покрыты крышей, которая могла быть сделана из разных материалов:
В испанских зданиях башни располагаются в разных частях церкви: по бокам, над трансептом и, в особых случаях, над прямой частью апсиды, как в церквях города Саагун в Леоне. Такое расположение было обусловлено тем, что, поскольку башни были построены из кирпича, материала менее прочного, чем камень, строители должны были размещать башни в самой прочной, более устойчивой части, обычно в апсидах. Фасад, состоящий из двух башен, был не очень распространен и обычно встречался только в храмах большой важности.
Башни служили шпилями, особенно в романском стиле в Кастилии и Леоне, они называются Turres signorum . Во многих случаях они строились как оборонительные башни, особенно на приграничных территориях, переживающих военный конфликт, и местоположение башни зависело от того, что защищалось. Так, башня церкви монастыря Силос была расположена для защиты монастыря, башня монастыря Сан-Педро-де-Арланса была очень важной обороной для всей области. Военный аспект этих романских башен развивался и менялся с течением времени, так что в настоящее время трудно угадать их первоначальное назначение или цель, для которой они использовались в другие эпохи. Во многих случаях эти башни были прикреплены к сторонам церкви, а некоторые даже полностью независимы от церквей.
Фронтон — архитектурный элемент, который обычно возводится на фасаде и используется для размещения колоколов. Фронтон колокольни (называемый espadaña на Пиренейском полуострове) строился как вертикальное продолжение стены, а пролеты открывались для размещения колоколов, и его было проще и дешевле строить. В испанском романском стиле их было очень много, особенно в небольших сельских романских церквях. Они были сделаны из одного пролета или нескольких террасных этажей. Они обычно имели заостренные или шпилеобразные верхушки. [6]
Существуют всевозможные фронтоны в романском стиле Кампоо и Вальдерредибле. Некоторые впечатляющие фронтоны есть и в других местах, например, в Агульяне в Альто Ампурдан или в Астудильо с пятью проемами. Есть и более скромные, например, в монастыре Санта-Мария-де-Вальбуэна , где его прожилки имеют уникальное расположение.
В романскую эпоху здание не считалось законченным, пока на его стенах не было соответствующей росписи. [7] Стены (особенно апсиды) были покрыты изнутри иконографическими росписями, многие из которых сохранились в двадцать первом веке, например, те, что принадлежат церквям в долине Тахулл . [8] Стены, как внутри, так и снаружи, были покрыты слоем краски одного цвета, а импосты, прожилки и колонны были выделены в оригинальном материале, но иногда их также красили в яркие цвета: зеленый, желтый, охристый, красный и синий. Кроме того, монахи -цистерцианцы и премонстраты красили стены своих церквей в белый или светло-землистый цвет, а иногда они очерчивали стыки блоков. Этот обычай красить или отменять здания не был новым для романского стиля Средневековья, но представлял собой преемственность метода строительства с древних времен. Используемым материалом был камень, тесаный камень, или, если кладка была из кирпича, отделкой была окрашенная поверхность. Таким образом, во многих случаях невозможно было определить, был ли фасад сделан из камня или кирпича, это можно было определить только по соскобам штукатурки. Отделка краской обеспечивала зданиям защиту от воздействия окружающей среды, но ее удалили в девятнадцатом веке, когда были применены теории, чтобы обнажить оригинальные строительные материалы.
Некоторые из этих картин сохранились в некоторых зданиях, как свидетельство прошлого, на стенах, скульптурах и капителях. На фасаде церкви Сан-Мартин-де-Сеговия следы краски все еще были видны в двадцатом веке, как засвидетельствовал и описал испанский историк Маркес де Лосойя. Иногда резьба корзин капителей была слишком дорогой, и их оставляли полностью гладкими, чтобы художник мог закончить их цветочными или историческими мотивами. В церкви Сан-Пайо-де-Абеледа в Оренсе на некоторых капителях есть остатки росписи, которые даже перекрашивались на протяжении всей ее истории. Фрагменты капителей с их оригинальной росписью были найдены среди руин монастыря Сан-Педро-де-Арланса , и они дают представление о том, как была украшена остальная часть.
Скульптуры использовались в качестве украшения зданий в романский период, это считалось необходимостью. Они украшали церковь и использовались в образовательных целях для простых людей, которые не умели читать. Архитектура и скульптура представляли собой неразделимую иконографическую программу. Идея церкви (идея, разработанная и распространенная бенедиктинцами Клюни) заключалась в том, чтобы обучать христианскому учению через скульптуры и росписи апсид и внутренних стен. Капители колонн, пазухи , фризы , консоли и архивольты порталов были искусно украшены историями из Ветхого и Нового Заветов. Эти скульптуры представляли собой религиозные изображения, охватывали ряд мирских и важных для населения одиннадцатого и двенадцатого веков вопросов, таких как полевые работы, календарь (как в случае капителей монастыря Санта-Мария-ла-Реаль-де-Ньева, из позднего романского стиля), война, обычаи и многое другое. Для других зданий были сделаны скульптуры реальных, мифологических и символических животных, а также аллегории пороков и добродетелей. Примером могут служить эротические карнизы коллегиата Сан-Педро-де-Серватос в южной Кантабрии. Эти украшения были не только исторического или животного типа, но и геометрического декора, который был важен в начале периода, то есть цветочного и растительного декора. Часто резной тимпан или фриз изображал ряд изображений вдоль капителей колонн архивольтов.
Монастырь — это архитектурное сооружение, обычно возводимое рядом с соборами и монастырскими церквями, пристроенное к северу или югу. Монастырь par excellence — это тот, который был введен монахами-бенедиктинцами. Различные части монастыря, примыкающие ко всем четырем сторонам квадратного двора, были посвящены служению жизни общины. В испанском романском стиле сохранилось много таких монастырей в каталонском регионе.
Фасад — это разделительная полоса между реальным миром и духовным миром, которая отображает доктринальные темы в отношении покаяния, такие как тема спасения, которая относится к Вознесению и Преображению. Влияние фасада распространялось по всей Дороге Сантьяго.
Храмы Первого Романского периода просты, с одним нефом, увенчанным полукруглой апсидой без трансепта . Прототип романской церкви был несельским, среднего размера и имел план базилики с тремя нефами, содержащими три полукруглые апсиды и трансепт. На протяжении всего XII века традиционные храмы испанского типа с тремя прямыми и террасными апсидами все еще строились в некоторых районах, например, в городе Самора . Планы церквей были адаптированы к литургическим нуждам, поскольку число каноников или монахов, которым требовалось больше алтарей для их религиозных функций, увеличивалось. Храмы строились с апсидами в стиле бенедиктинского Клюни , который представляет собой длинный трансепт, который мог вместить больше апсид, что было принято в цистерцианской архитектуре, и есть еще примеры этого типа строительства. Эта особенность была также принята соборами (Таррагона, Лерида, Оренсе и Сигуэнса ). Существуют также примеры крестообразных структур , которые изображают латинский крест , такие как церковь Санта-Марта-де-Тера одиннадцатого века в Саморе или церковь Сан-Лоренцо-де-Сорита-дель-Парамо в Паленсии, чья верхняя часть не квадратная, а полукруглая. Существуют также круглые планы, с одним нефом, такие как церковь Сан-Маркос в Саламанке или церковь Вера-Крус в Сеговии.
В романскую эпоху небольшие церкви или приходские церкви не имели ризниц . Ризницы стали добавляться к церквям только с XVI века. Однако в больших монастырях или соборах для этой цели было приспособлено пространство в клуатре.
В первом романском стиле использование склепов распространилось из-за влияния франков . Это были пространства, построенные чуть ниже вершины церкви и предназначенные для хранения мощей мучеников, поклонение которым возникло под влиянием Каролингов . Обычно они имели три нефа с крестовым сводом, с вариациями, такими как круглая крипта с колонной в центре в Куиша и Сант Пере де Родес . На протяжении одиннадцатого века они начали терять значение как хранилища реликвий и вместо этого строились для практических и необходимых архитектурных целей, адаптируясь к местности, на которой была построена церковь, как крипта монастыря Лейре . На протяжении двенадцатого века строилось меньше склепов, а те, что были построены, были построены для неровной поверхности. Позже склепы были переоборудованы для использования в погребальных целях.
Трибуны представляли собой галереи над проходами, которые использовались важными людьми для наблюдения за литургией. Они не имели большого значения в романской Испании, поскольку их строительство было очень редким. Известны два примера: Сан-Висенте-де-Авила и базилика Сан-Исидоро . Традиционная историография предполагает, что в последней церкви трибуна была особым местом для королевы Санчи , жены Фердинанда I , но более поздние исследования показывают, что даты не совпадают. Информации об этой архитектуре мало.
Трифорий — это галерея с арками , проходящая по верху нижних нефов церкви, под большими окнами главного нефа, и иногда она окружает апсиду на той же высоте. Ее происхождение было чисто косметическим, так как если неф был слишком высоким, то между потолочными окнами и поддерживающими арками нижних боковых нефов оставалось тяжелое пространство. Сначала арка трифория не устанавливалась, но затем было решено, что ее можно использовать для обеспечения света и вентиляции, оставляя при этом проход для служб здания и наблюдения. Такая конструкция могла быть сделана, потому что проходы всегда вдвигаются в центральный неф, таким образом оставляя полезное отверстие той же глубины, что и ширина прохода. Этот элемент получил свое истинное развитие в готической эпохе. В испанской романской архитектуре трифории встречаются редко, потому что на их месте обычно оставляли голую стену или строили глухую аркаду.
Примером трифория является собор Сантьяго-де-Компостела, где проход собора имеет два этажа, а трифорий занимает весь второй, покрывая все здание и выстилая снаружи ряд окон, которые обеспечивают свет и внутренние арки. Другой пример - собор Луго, где он проходит вдоль всех стен. Наконец, в Сан-Висенте-де-Авила трифорий - это темная галерея, которая не обеспечивает свет снаружи. В некоторых паломнических церквях трифорий иногда использовался как место для ночлега паломников. [9]
Портик — это пространство, изначально предназначенное для защиты от непогоды. Он строился как в сельских, так и в городских церквях перед главным входом для его защиты. В большинстве случаев они были сделаны из деревянной конструкции, которая выдержала испытание временем, но в большинстве случаев строительство было каменным, в результате чего получились галереи большого развития, которые были настоящими произведениями искусства. Портики напоминали нартекс латинских базилик. Он образовывал выдвинутое тело над центральной частью главного фасада, и если этот фасад имел башни, то он занимал пространство между ними, как в Портике Славы в соборе Сантьяго-де-Компостела. В других случаях он занимал весь фасад, образуя крытое пространство, которое называлось «Галилея».
Розетки — это круглые окна из камня, которые берут свое начало в римском oculus базилик. В Испании такие розетки использовались с одиннадцатого века. В течение всего романского периода розетки стали важными и увеличивались в размерах, достигнув кульминации в готической эпохе.
Монастырь — это архитектурное сооружение, обычно возводимое рядом с соборами и монастырскими церквями, пристроенное к северу или югу. Монастырь par excellence — это тот, который был введен монахами-бенедиктинцами. Различные части монастыря, примыкающие ко всем четырем сторонам квадратного двора, были посвящены служению жизни общины. В испанском романском стиле сохранилось много таких монастырей в каталонском регионе.
Гражданская архитектура романского периода практически не сохранилась, хотя в некоторых зданиях сохранились элементы фундамента романской эпохи, такие как двери или полукруглые окна.
Домашние постройки, включая дворцы, не имели больших претензий. Дома строились из непрочного материала и не выдерживали испытания временем. Когда они хотели придать значимость этим гражданским архитектурам, они трансформировались, и они строились с готическими тенденциями. Так было с так называемым романским дворцом Диего Хельмиреса в Сантьяго-де-Компостела , который на самом деле является полностью готической фабрикой, или зданиями синекур Сеговии из Средневековья.
Романский дворец — знаменитый дворец доньи Беренгуэлы в городе Леон, но его структура и планировка фактически соответствуют последним годам позднего Средневековья. Хотя он сохраняет некоторые окна в романском стиле. Также в Куэльяре находится дворец Петра Жестокого , происхождение которого, как предполагается, относится ко времени Репобласьона . Часть его фундамента романская, но нынешнее здание относится к началу четырнадцатого века, хотя в нем есть романский портал, который, возможно, был унаследован от предыдущего здания или был повторно использован. Этот дворец, однако, считается одним из немногих примеров гражданского романского стиля. [10] [11] Традиционно здания, которые имеют хороший портал с полукруглой аркой и большими сегментами, назывались «романскими» стилизованными домами или дворцами, но на самом деле они являются сооружениями готической эпохи. Примером возможного романского дворца, построенного из камня, является фасад Дворца королей Наварры в Эстелле , Наварра .
{{cite book}}: |work=проигнорировано ( помощь ){{cite book}}: |work=проигнорировано ( помощь )