Композиции Людвига ван Бетховена в тональности до минор имеют особое значение для многих слушателей. Его работы в этой тональности считаются мощными и эмоциональными, вызывающими темные и бурные чувства. [ необходима цитата ]
В эпоху классицизма до минор использовался нечасто и часто для произведений особенно бурного состава. [ требуется ссылка ] Моцарт , например, написал лишь очень мало произведений в этой тональности, но они входят в число его самых драматичных (например , двадцать четвертый фортепианный концерт , четырнадцатая фортепианная соната , масонская траурная музыка , адажио и фуга до минор и большая месса до минор ). Бетховен решил написать гораздо большую часть своих произведений в этой тональности, особенно традиционно «салонные» (т. е. легкие и развлекательные) жанры, такие как сонаты и трио, как своего рода осознанный отказ от старой эстетики, ценя «возвышенное» и «сложное» выше музыки, которая «просто» приятна для слуха. [1] Пол Скьяво писал, что до минор — это тональность, «которую Бетховен ассоциировал с пафосом, борьбой и экспрессивной срочностью». [2]
Говорят, что эта тональность представляет для Бетховена «бурную, героическую тональность»; [3] он использует ее для «произведений необычайной интенсивности»; [4] и она «зарезервирована для его самой драматичной музыки». [5]
Пианист и ученый Чарльз Розен пишет: [6]
Бетховен в до миноре стал символом его артистического характера. В каждом случае он раскрывает Бетховена как Героя. До минор не показывает Бетховена в его самой утонченной форме, но он дает нам его в его самой экстравертной форме, где он, кажется, наиболее нетерпим к любому компромиссу.
Характерную точку зрения XIX века высказал музыковед Джордж Гроув , написавший в 1898 году: [7]
Тональность до минор занимает особое положение в сочинениях Бетховена. Произведения, в которых он ее использовал, за очень немногими исключениями, замечательны своей красотой и важностью.
Можно сказать, что точка зрения Гроува [ необходима цитата ] отражает точку зрения многих представителей романтической эпохи музыки, которые ценили музыку Бетховена прежде всего за ее эмоциональную силу.
Не все критики положительно оценили привычное возвращение Бетховена к тональности до минор. Музыковед Джозеф Керман считает опору Бетховена на тональность, особенно в его ранних работах, пустой манерностью:
«Настроение до-минор» в раннем Бетховене... — это то, что с годами окончательно и обескураживающе устарело... В этой знакомой эмоциональной позе Бетховен, кажется, является неосознанным пленником некоего общепринятого образа страсти, а не хозяином своей собственной страсти. [8]
Из произведений, которые, как говорят, воплощают бетховенское «настроение до минор», вероятно, каноническим примером является Пятая симфония . Многочастные произведения Бетховена в до миноре, как правило, имели медленную часть в контрастной мажорной тональности, почти всегда субдоминанте относительной тональности до минора ( ми ♭ мажор ): ля ♭ мажор , обеспечивающая «успокаивающе прохладную тень или кратковременную передышку», [9] но также и относительная тональность ( ми ♭ мажор , соч. 1/3), тоник мажор ( до мажор , соч. 9/3, 18/4, 111) и заостренный медиант мажор ( ми мажор , соч. 37), последний создал прецедент для Третьего фортепианного квартета Брамса , Фортепианного концерта Грига и Второго фортепианного концерта Рахманинова .
В своем эссе «Меньшинство Бетховена» [10] Керман отмечает, что Бетховен связывал до минор как с его родственным (E ♭ ), так и с параллельным (C) мажором, и его постоянно преследовало видение перехода до минора в до мажор. В то время как многие из сонатных движений Бетховена в других минорных тональностях, особенно финалы, использовали минорную доминанту (v) в качестве второй ключевой области — предсказывая репризу этого материала в минорном ладу [9] — его использование относительного мажора, E ♭ (III), в качестве второй ключевой области для всех, кроме двух его сонатных движений до минор, во многих случаях способствовало повторению части или всей второй темы в до мажоре в репризе. Одно исключение, первая часть фортепианной сонаты № 32 , использует A ♭ мажор (VI) в качестве своей второй ключевой области, также допуская переформулировку мажорного лада в репризе – и другое исключение, увертюра «Кориолан» , только в свободной форме в сонатной форме и все еще проходит через III в экспозиции и мажорный лад I в репризе . Кроме того, из последних частей многочастных произведений Бетховена в до миноре, три полностью в до мажоре (соч. 67, 80, 111), одна заканчивается в до мажоре (соч. 37), а еще четыре (вместе с одной первой частью) заканчиваются пикардийской терцией (соч. 1/3, 9/3, 10/1, 18/4, 111 i).
Вот список произведений Бетховена в до миноре, которые, по мнению Джорджа Гроува, характеризуют то, как Бетховен использовал эту тональность: [7]
