Самая ранняя синагогальная музыка была основана на той же системе, что использовалась в Храме в Иерусалиме . Согласно Талмуду , Иисус Навин бен Ханания , служивший в святилище левитским хором , рассказал, как певчие шли в синагогу из оркестра у алтаря, [1] и таким образом участвовали в обеих службах.
Библейские и современные источники упоминают следующие инструменты, которые использовались в древнем Храме:
Согласно Мишне , постоянный храмовый оркестр состоял из двенадцати инструментов, а хор — из двенадцати певцов-мужчин.
Древним евреям был известен ряд дополнительных инструментов, хотя они и не входили в постоянный оркестр Храма: перевод хе – перевод уггав (маленькая флейта), перевод хе – перевод аббув (инструмент, похожий на тростниковую флейту или гобой ).
После разрушения Храма и последующей диаспоры еврейского народа среди людей возникло чувство большой утраты. В то время сложился консенсус, что вся музыка и пение будут запрещены; это было закреплено в качестве правила некоторыми ранними еврейскими раввинскими авторитетами. Однако запрет на пение и музыку, хотя формально не был снят ни одним советом, вскоре стал восприниматься как запрет только за пределами религиозных служб. В синагоге обычай пения вскоре возродился. В более поздние годы практика стала разрешать пение на праздниках, отмечающих религиозные события жизненного цикла, такие как свадьбы, и со временем формальный запрет на пение и исполнение музыки полностью утратил свою силу, за исключением йеменских евреев . Евреи Йемена строго придерживались талмудической и маймонидовской галахи [2] и «вместо того, чтобы развивать игру на музыкальных инструментах, они совершенствовали пение и ритм». [3] (См. Йеменская еврейская поэзия . Однако о современном йеменско-израильском музыкальном явлении см. Йеменская еврейская музыка .)
Именно с пиютим (литургическими поэмами) еврейская музыка начала кристаллизоваться в определенную форму. Кантор пел пиютим на мелодии, выбранные их автором или им самим, таким образом вводя фиксированные мелодии в синагогальную музыку. Молитвы он продолжал читать так, как он слышал, как их читали его предшественники; но в моменты вдохновения он произносил фразу необычной красоты , которую подхватывали прихожане.
Музыка могла сохранить несколько фраз в чтении Священного Писания , которые напоминали песни из самого Храма; но в целом она отражала тона, которые слышал вокруг себя еврей каждой эпохи и страны, не только в фактическом заимствовании мелодий, но больше в тональности, на которой основывалась местная музыка. Эти элементы сохраняются бок о бок, делая традиционные интонации смесью различных источников.
Основополагающим принципом может быть особое распределение в еврейском богослужении определенного лада для каждого священного случая из-за некоторой эстетической уместности, которая ощущается как лежащая в основе ассоциации. В отличие от скудного модального выбора современной мелодии, синагогальная традиция наслаждается обладанием формами гамм, сохранившимися с далекого прошлого, во многом такими, которые можно увидеть в простом песнопении католической , византийской и армянской церквей , а также венгерских , цыганских , персидских и арабских источников.
Традиционный способ пения молитв в синагоге часто называют hazzanut , искусство быть hazzan (кантором). Это стиль витиеватой мелодичной интонации, требующий тренировки вокальной ловкости. Он был введен в Европу в VII веке, затем быстро развивался.
Возраст различных элементов синагогального пения можно проследить по порядку, в котором отрывки текста впервые были введены в литургию и, в свою очередь, считались настолько важными, что требовали специальной вокализации. Этот порядок тесно согласуется с тем, в котором последовательные тона и стили, все еще сохранявшиеся для этих элементов, вошли в употребление среди нееврейских соседей евреев, которые их использовали. Самым ранним из всех является кантилляция Библии , в которой традиции различных обрядов отличаются друг от друга лишь настолько и таким же образом, насколько их особые интерпретации в соответствии с текстом и случаем отличаются между собой. Этого действительно следовало ожидать, если сама дифференциация сохраняет особенность музыки Храма. [4]
Далее, начиная с первых десяти столетий и, вероятно, формируясь только с еврейским поселением в Западной и Северной Европе, следует упомянутая ниже кантилляция Амиды , которая была первой частью литургии, посвященной музыкальному исполнению, все, что предшествовало ей, оставалось нераспевным. Постепенно пение регента начиналось во все более ранних точках службы. К X веку песнопение начиналось в Барух шеамар , предыдущий обычай заключался в том, чтобы начинать пение в «Нишмат», эти соглашения все еще прослеживаются на практике во вступлении, сигнализирующем о вступлении младшего и старшего служителей. Отсюда, в свою очередь, появились кантилляция, молитвенный мотив, фиксированная мелодия и гимн как формы синагогальной музыки.
Современная музыкальная мода внешнего мира всегда находила свой отклик в стенах синагоги, так что в надстройке, добавленной последовательными поколениями передающих певцов, всегда есть различимые точки сравнения, даже соприкосновения, со стилем и структурой каждой последующей эпохи в музыкальной истории других религиозных общин. Часто обращалось внимание на сходство в манере и даже в некоторых деталях между песнопениями муэдзина и чтеца Корана с большей частью хаззанута, не только сефардов , которые провели так много веков в арабских землях, но и ашкеназов , столь же долго проживших далеко в Северной Европе.
Интонации сефардов еще более тесно напоминают песнопение мосарабских христиан , которое процветало в их окрестностях до 13-го века. Их песнопения и другие установленные мелодии в основном состоят из очень коротких фраз, часто повторяющихся, как это часто бывает в персидско-арабской мелодии; и их соборные напевы обычно сохраняют мориский или другой полуостровный характер.
Кантилляция воспроизводит тональности и мелодические очертания, распространенные в западном мире в течение первых десяти столетий диаспоры; и молитвенные мотивы, хотя их способ использования напоминает гораздо более древние и более восточные параллели, в равной степени напоминают те, которые характерны для восьмого-тринадцатого века нашей эры. Многие из фраз, введенных в хаззанут, в целом, очень напоминают музыкальное выражение последовательностей, которые развились в католическом пении по примеру школы, известной как школа Ноткера Бальбулуса в Санкт-Галлене, в начале X века. Более ранние формальные мелодии еще чаще параллельны в праздничных интонациях монастырских регентов одиннадцатого-пятнадцатого века, даже когда более поздние синагогальные гимны повсюду в значительной степени приближаются к светской музыке своего времени.
Традиционная покаянная интонация, транскрибированная в статье Ne'ilah с пиютом "Darkeka", близко воспроизводит музыку параллельного вида средневекового латинского стиха, метрическую последовательность "Missus Gabriel de Cœlis" Адама Сен-Викторского (ок. 1150 г.), как она дана в Graduale Romanum из Сарума. Скорбное пение, характерное для покаянных дней во всех еврейских обрядах, близко напоминает церковный антифон во втором ладу "Da Pacem Domine in Diebus Nostris" ("Vesperale Ratisbon", стр. 42). Радостная интонация североевропейского обряда утренних и дневных молитв на Три Праздника ( Песах , Суккот и Шавуот ) завершается третьим тоном, третьим окончанием григорианского псалмодия ; и традиционное пение самого Халеля, если оно не напоминает « Tonus Peregrinus », близко соответствует пению Пс. cxiii. и cxvii. («Laudate Pueri» и «Laudate Dominum») в « Gduale Romanum » Ратисбона, на вечерне 24 июня, празднике Иоанна Крестителя , на котором происходит вечернее богослужение знаменитого «Ut Queant Laxis», от которого современная шкала получила названия своих степеней.
После отрывков из Писания, читаемых в кантилляции, древнейшим и по-прежнему наиболее важным разделом еврейской литургии является последовательность благословений, известная как Амида («стоячая молитва»), являющаяся разделом, который в ритуале Рассеяния более непосредственно занимает место жертвоприношения, приносимого в ритуале Храма по соответствующему случаю. Соответственно, он привлекает интонацию отрывков, которые предшествуют ему и следуют за ним, в свою собственную музыкальную интерпретацию. Как и уроки, он также кантилирован. Эта свободная интонация не обозначается, как в случае с текстами Писания , какой-либо системой акцентов, но состоит из мелодичного развития определенных тем или мотивов, традиционно связанных с индивидуальной службой, и поэтому здесь называемых молитвенными мотивами . Каждый из них отличается от других молитвенных мотивов так же, как и соответствующие формы кантилляции, причем расхождение особенно заметно в тональности из-за модального чувства, упомянутого выше. Тональность зависит от того конкретного положения полутонов или меньших интервалов между двумя последовательными ступенями гаммы, которое обусловливает разницу в окраске, знакомую современному уху в контрасте между мажорными и минорными мелодиями.
На протяжении всей музыкальной истории синагоги определенный лад или форма гаммы долгое время традиционно ассоциировались с определенной службой. В своей простейшей форме он появляется в молитвенном мотиве — который лучше всего определяется, используя музыкальную фразу, как своего рода коду — к которому должно быть пропето благословение ( berakha ), закрывающее каждый абзац молитв. Это связано со вторичной фразой, несколько после тенденции, которая привела к формированию бинарной формы в европейской классической музыке . Фразы усиливаются и развиваются в соответствии с длиной, структурой и, прежде всего, настроением текста абзаца и всегда ведут к коде способом, предвосхищающим форму инструментальной музыки, называемую рондо , хотя ни в коем случае не подражанием современной форме. Ответы также следуют тональности молитвенного мотива.
Эта интонация обозначается еврейским термином нигун (' напев '), когда в первую очередь рассматривается ее мелодия, идишским термином штейгер ('гамма'), когда рассматриваются ее модальные особенности и тональность, и романским словом порыв и славянским скарбова , когда вкус или стиль исполнения особенно отличают ее от другой музыки. Использование этих терминов, в дополнение к таким менее определенным гебраизмам, как неима ('мелодия'), показывает, что гаммы и интервалы таких молитвенных мотивов давно известны и замечены как характерно отличающиеся от таковых в современной нееврейской музыке, даже если принципы, лежащие в основе их использования, были сформулированы совсем недавно.
Модальные различия не всегда столь заметны в сефардской или южной традиции. Здесь участие прихожан тяготело к более общему единообразию и в значительной степени свело интонацию к песнопению вокруг доминанты или пятой ступени гаммы, как если бы это было производным от ашкеназской ежедневной утренней темы (см. ниже), но заканчивающейся спуском к большой терции. Даже там, где особый случай — например, пост — может потребовать изменения тональности, ожидание ответа общины возвращает завершение благословения к обычной большой терции. Но остается достаточно различий, особенно в итальянском переводе, чтобы показать, что принцип параллельного перевода с модальным различием, полностью очевидный в их кантилляции, лежит также в основе молитвенных интонаций сефардов. Этот принцип имеет заметные последствия в ашкеназской или северной традиции, где он столь же ясен в переводе молитв, как и в переводе библейских уроков, и также очевиден в Кероботе.
Все тональности различны. Они сформулированы в приложенном табличном утверждении, в котором различные традиционные мотивы ашкеназского ритуала приведены к одной и той же высоте ноты декламации, чтобы облегчить сравнение их модальных различий.
По древней традиции, с тех времен, когда евреи, которые провели Средние века в тевтонских землях, все еще находились под теми же тональными влияниями, что и народы юго-восточной Европы и Малой Азии, сохранились хроматические гаммы (т. е. те, которые показывают некоторые последовательные интервалы больше двух полутонов). Мотивы утра Шаббата и вечера будних дней особенно затронуты этим пережитком, что также часто побуждает польских хазанимов изменять подобным образом диатонические интервалы других молитвенных мотивов. Хроматические интервалы сохранились как реликт восточной тенденции делить обычный интервал высоты тона на подынтервалы (сравните Hallel для Суккота , песнопение «лулаб»), в результате сложности некоторых вокальных украшений в реальном использовании, которые нередко носят характер, пугающий обычного певца. Даже среди западных канторов, обученных среди мензурной музыки на контрапунктической основе, все еще существует примечательная склонность вводить интервал увеличенной секунды, особенно между третьей и второй ступенями любой гаммы в нисходящей каденции. Довольно часто в октаве используются две увеличенные секунды, как в частой форме — очень любимой восточными народами — названной Бурго-Дюкудре («Mélodies Populaires de Grèce et d'Orient», стр. 20, Париж, 1876) «восточной хроматикой» (см. ноты ниже).
Гармония , или манера, в которой молитвенный мотив будет усилен в хаззанут , измеряется скорее обычаем местности и полномочиями священнослужителя, чем важностью празднования. Регент приспособит мотив к структуре предложения, которое он читает, посредством разумного использования декламационной ноты, разнообразной мелизматическим орнаментом. В развитии темы он не связан никакой определенной формой, ритмом, манерой или точкой детализации, но может относиться к ней совершенно свободно в соответствии со своими личными возможностями, склонностями и чувствами, пока только заключение отрывка и короткое славословие, завершающее его, если оно заканчивается благословением, поются под отрывок мелодии, образующей кода, обычно отчетливо фиксированный и, таким образом, предоставляющий модальный мотив. Различные разделы мелодичной импровизации будут, таким образом, плавно возвращаться к исходной теме и, таким образом, работать до симметричного и ясного заключения. Молитвенные мотивы, будучи сами по себе определенными по строю и хорошо узнаваемыми в традиции, сохраняют однородность богослужения, несмотря на бесчисленные вариации, вызванные импульсом или намерением, энергией или усталостью, радостью или депрессией и любым другим умственным и физическим ощущением регента, которое может повлиять на его художественное чувство (см. таблицу).
Развитие музыки среди израильтян совпадало с развитием поэзии, и обе они были одинаково древними, поскольку каждое стихотворение также пелось. Хотя об этом мало упоминается, музыка использовалась в очень ранние времена в связи с богослужением. Амос 6:5 и Исаия 5:12 показывают, что праздники, непосредственно следующие за жертвоприношениями, очень часто сопровождались музыкой, и из Амоса 5:23 можно сделать вывод, что песни уже стали частью регулярного богослужения. Более того, народные праздники всех видов отмечались пением и музыкой, обычно сопровождавшимися танцами, в которых, как правило, участвовали женщины и девушки. Победоносных полководцев приветствовали музыкой по их возвращении [5], и музыка, естественно, сопровождала танцы на праздниках урожая [6] и при восшествии на престол царей или их свадьбах. [7] Семейные праздники разных видов отмечались музыкой. [8] I Царств 16:18 указывает на то, что пастух скрашивал свое одиночество игрой на свирели, а Плач Иеремии 5:14 показывает, что молодые люди, собиравшиеся у ворот, развлекали друг друга игрой на струнных инструментах. Давид своей игрой на арфе отогнал злого духа от Саула; [9] святой экстаз пророков стимулировался танцами и музыкой; [10] игра на арфе пробудила вдохновение, которое пришло к Елисею. [11] Описание в Хрониках украшения Давидом храмовой службы богатой музыкальной литургией представляет собой по сути порядок Второго Храма, поскольку, как теперь общепризнано, литургические храмовые псалмы относятся к периоду после изгнания.
Важность, которую музыка приобрела в поздний пленный период, показывает тот факт, что в оригинальных писаниях Ездры и Неемии все еще проводится различие между певцами и левитами (ср. Ездра 2:41,70; 7:7,24; 10:23; Неемия 7:44,73; 10:29,40; и т.д.); тогда как в частях книг Ездры и Неемии, относящихся к Паралипоменону, певцы причисляются к левитам (ср. Ездра 3:10; Неемия 11:22; 12:8,24,27; I Паралипоменон 6:16). В более поздние времена певцы даже получили священническое положение, поскольку Агриппа II дал им разрешение носить белую священническую одежду (ср. Иосиф Флавий, «Древности» 20:9, § 6). Подробные изложения Талмуда показывают, что богослужение становилось все более богато украшенным.
К сожалению, мало определенных утверждений можно сделать относительно вида и степени художественного развития музыки и псалмопения. Насколько можно быть уверенным, так это в том, что народная музыка прежних времен была заменена профессиональной музыкой, которую разучивали семьи певцов, служивших в Храме. Участие общины в храмовом пении ограничивалось определенными ответами, такими как «Аминь» или «Аллилуйя», или формулами вроде «Ибо вовек милость Его» и т. д. Как и в старых народных песнях, антифонное пение или пение хоров в ответ друг другу было особенностью храмового служения. При посвящении стен Иерусалима Неемия сформировал левитских певцов в два больших хора, которые, пройдя вокруг городских стен в разных направлениях, встали друг напротив друга в Храме и пели поочередно гимны хвалы Богу (Неемия 12:31). Нибур («Reisen», I. 176) обращает внимание на тот факт, что на Востоке до сих пор существует обычай, когда регентор поет одну строфу, которую повторяют на три, четыре или пять тонов ниже другие певцы. В этой связи можно упомянуть чередующееся пение серафимов в Храме, когда их призывает Исайя (ср. Ис. VI). Размер должен был меняться в зависимости от характера песни; и не исключено, что он менялся даже в одной и той же песне. Без сомнения, удары цимбал отмечали размер.
Древняя еврейская музыка, как и большая часть арабской музыки сегодня, вероятно, была монофонической; то есть в ней не было гармонии. Нибур ссылается на тот факт, что когда арабы играют на разных инструментах и поют одновременно, у всех слышна почти одна и та же мелодия, если только один из них не поет или не играет басом одну и ту же ноту на протяжении всего времени. Вероятно, то же самое было и с израильтянами в древности, которые настраивали струнные инструменты на голоса певцов либо на одной ноте, либо в октаве, либо в каком-то другом согласном интервале. Это объясняет замечание во II Паралипоменон 5:13 о том, что при посвящении Храма игра на инструментах, пение псалмов и рев труб звучали как один звук. Вероятно, унисон пения псалмов был аккордом двух голосов, отстоящих друг от друга на октаву. Это может объяснить термины аль аламот и аль ха-шеминит . Учитывая важную роль, которую женщины с древнейших времен играли в пении, вполне понятно, что более высокий тон назывался просто девичьим тоном , а ha-sheminit тогда был на октаву ниже.
Нет сомнений, что мелодии, повторяющиеся в каждой строфе в современной манере, не пелись ни в ранние, ни в поздние периоды пения псалмов; поскольку в еврейской поэзии не было такого понятия, как регулярные строфы. Фактически, в более ранние времена строф вообще не было; и хотя они встречаются позже, они никоим образом не столь регулярны, как в современной поэзии. Мелодия, следовательно, тогда должна была обладать сравнительно большой свободой и эластичностью и должна была быть похожа на восточную мелодию сегодня. Как указывает Нибур, мелодии искренни и просты, и певцы должны были сделать каждое слово понятным. Часто проводилось сравнение с восемью нотами григорианского хорала или с восточным псалмопением, введенным в Миланскую церковь Амвросием: последнее, однако, несомненно, развивалось под влиянием греческой музыки, хотя по происхождению оно могло иметь некоторую связь с древним синагогальным псалмопением, как утверждает Делич («Псалмы», 3-е изд., стр. 27).
Еврейская музыка в 20 веке охватывала диапазон от нигуним Шломо Карлебаха до еврейского феминистского фолка Дебби Фридман и включает в себя сквозные композиции Аводат Хакодеш («Священное служение») таких композиторов, как Эрнест Блох , Дариус Мийо и Марк Лаври . Велвел Пастернак провел большую часть конца 20 века, выступая в качестве хранителя и перенося то, что было сильно устной традицией, на бумагу. Звукозаписывающий лейбл Джона Зорна , Tzadik , представляет серию «Радикальная еврейская культура», которая фокусируется на исследовании того, что такое современная еврейская музыка и что она предлагает современной еврейской культуре.
Периодически еврейская музыка проникает в сознание публики, и самым последним примером является Матисьяху (музыкант) .
Один тип музыки, основанный на Шломо Карлебахе, очень популярен среди ортодоксальных артистов и их слушателей. Этот тип музыки обычно состоит из одного и того же шаблонного микса. Этот микс обычно состоит из духовых , рожковых и струнных . Эти песни сочиняются одним пулом композиторов и одним пулом аранжировщиков. Многие из артистов являются бывшими студентами ешивы и выступают одетыми в парадные костюмы. Многие имеют основную работу и поют на еврейских свадьбах. Другие подрабатывают в колеле или в еврейских организациях. Некоторые не имеют формального музыкального образования и поют в основном заранее аранжированные песни.
Тексты песен — это, как правило, короткие отрывки на иврите из Торы или Сидура , с редкими неясными отрывками из Талмуда . Иногда встречаются песни с текстами, составленными на английском языке в более стандартной форме, с центральными темами, такими как Иерусалим , Холокост , еврейская идентичность и еврейская диаспора .
Некоторые композиторы - Йосси Грин ; известный аранжировщик этого типа музыки - Исроэль Ламм. Среди исполнителей - Авраам Фрид , Деди Граухер , Липа Шмельцер , Мордехай Бен Давид , Шлойме Дакс , Шлойме Гертнер и Яаков Швекей .
Некоторые ортодоксальные евреи считают, что светская музыка содержит послания, несовместимые с иудаизмом. Родители могут ограничить воздействие музыки, созданной не ортодоксальными евреями, на своих детей, чтобы они не подвергались влиянию многих, по мнению родителей, более вредных внешних идей и мод.
Большая часть музыки, созданной ортодоксальными евреями для детей, направлена на обучение религиозным и этическим традициям и законам. Тексты этих песен, как правило, на английском языке с некоторыми фразами на иврите или идише. Country Yossi , Abie Rotenberg и Uncle Moishy являются примерами ортодоксальных еврейских музыкантов/артистов, чья музыка обучает детей ортодоксальным традициям.
В этой статье использован текст из публикации, которая сейчас находится в общественном достоянии : Singer, Isidore ; et al., eds. (1901–1906). Еврейская энциклопедия . Нью-Йорк: Funk & Wagnalls. {{cite encyclopedia}}: Отсутствует или пусто |title=( помощь )