stringtranslate.com

Фома неверующий

« Неверие святого Фомы» Караваджо, ок. 1602 г.

Фома неверующий — скептик , который отказывается верить без непосредственного личного опыта — отсылка к описанию апостола Фомы в Евангелии от Иоанна , который, по словам Иоанна, отказывался верить в то, что воскресший Иисус явился десяти другим апостолам, пока не увидел и не ощутил раны Иисуса, полученные им при распятии .

В искусстве этот эпизод (официально именуемый « Неверие Фомы ») часто изображался, по крайней мере, с XV века, причем его изображение отражало ряд теологических интерпретаций.

Евангелие

Дуччо , панель из его Маэсты (1308–1311)

Эпизод описан в главе 20 Евангелия от Иоанна , но не в трех синоптических Евангелиях . Текст Библии короля Якова выглядит следующим образом: [1]

24 Фомы же, одного из двенадцати, называемого Близнец, не было тут с ними, когда приходил Иисус.
25 Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но Он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю.
26 И вот, через восемь дней опять были ученики Его, и Фома с ними; тогда пришел Иисус, когда двери были заперты, и стал посреди, и сказал: мир вам .
27 Потом говорит Фоме: подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим.
28 Фома сказал ему в ответ: Господь мой и Бог мой.
29 Иисус говорит ему: Фома! ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие .

Комментаторы отметили, что Иоанн избегает говорить о том, действительно ли Фома «сунул» свою руку. [2] До протестантской Реформации общепринятым мнением, отраженным в художественных изображениях, было то, что он сделал это, в чем большинство католических писателей продолжали верить, в то время как протестантские писатели часто думали, что он этого не делал. [3]

Независимо от вопроса о том, чувствовал ли Фома, а также «видел» ли он физическое доказательство Воскресения Иисуса , католическая интерпретация была такова, что, хотя Иисус утверждает превосходство тех, кто имеет веру без физического доказательства, он, тем не менее, был готов показать Фоме свою рану и позволить ему почувствовать ее. Это использовалось теологами как библейское поощрение использования физического опыта, такого как паломничества , почитание реликвий и ритуал, для укрепления христианских убеждений. [4] [5]

Протестантские теологи подчеркивали утверждение Иисуса о превосходстве «только веры» (см. sola fide ), хотя евангельски настроенный англиканец Томас Хартвелл Хорн в своем широко читаемом «Введении в критическое изучение и знание Священного Писания» (впервые опубликованном в 1818 году) одобрительно отнесся к недоверию Фомы, которое он распространил и на других апостолов, как к доказательству как правдивости евангелий, поскольку «фальсификатор» вряд ли мог бы их выдумать, так и к их надлежащему подозрению в кажущемся невозможным, демонстрируя свою надежность как свидетелей. [6] В ранней церкви гностические авторы очень настаивали на том, что Фома на самом деле не исследовал Иисуса, и подробно останавливались на этом в апокрифических рассказах, [7] возможно, стремясь подтолкнуть своих негностических оппонентов в другом направлении. [8]

Богословское толкование эпизода сосредоточилось на нем как на демонстрации реальности воскресения, но уже в творениях святых IV и V веков Иоанна Златоуста и Кирилла Александрийского ему была дана евхаристическая интерпретация, рассматриваемая как аллегория таинства Евхаристии, что оставалось повторяющейся темой в комментариях. [9] [10]

Искусство

Оттоновский диптих из слоновой кости

В искусстве этот сюжет, формально называемый «Неверие Святого Фомы» , был распространен по крайней мере с начала VI века, когда он появляется в мозаиках базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне [11] и на ампулах Монцы [12] . В этих изображениях, как и позднее в стиле барокко , сюжет, обычно изображаемый в момент, когда Фома вкладывает пальцы в бок Иисуса, использовался для того, чтобы подчеркнуть важность физических переживаний и доказательств для верующего, как описано выше. [5] Мозаика Равенны вводит мотив Иисуса, высоко поднимающего руку, чтобы показать рану в боку; [13] его поза часто, но не всегда, такова, что можно увидеть раны на его руках, а часто и на ногах.

Сцена использовалась в ряде контекстов в средневековом искусстве , включая византийские иконы. Там, где было место, часто изображались все апостолы, а иногда изображалось принятие Фомой Воскресения, с Фомой, стоящим на коленях, и Иисусом, благословляющим его. Эта иконография оставляет неясным, следует ли показанный момент за осмотром или нет, но, вероятно, предполагает, что это не так, особенно в протестантском искусстве. Начиная с позднего Средневековья и далее встречается ряд вариаций поз двух фигур (см. галерею). Типичное «трогательное» изображение образовало одну из ряда сцен, иногда размещаемых вокруг центрального Распятия Иисуса , и является одной из сцен, показанных на Высоком Кресте ирландского Мюредаха , и предметом большого рельефа в знаменитом романском скульптурном монастыре в аббатстве Санто-Доминго-де-Силос . [14] В работах, демонстрирующих пары типологически связанных сцен из Ветхого и Нового Заветов, ее можно было бы сопоставить с борьбой Иакова с ангелом , [15] но в диптихе из слоновой кости Оттоновского периода X века она сочетается с получением Моисеем Закона , сравнивая оба библейских Завета и подтверждая веру как текстовыми «священными писаниями», так и материальными свидетельствами.

Ostentatio vulnerum

В позднее Средневековье Иисус с одной стороной одежды откинутой назад, демонстрируя рану на боку и четыре другие раны (называемые ostentatio vulnerum ), был взят из изображений с Фомой и превращен в позу, принятую Иисусом в одиночку, который часто вкладывает свои собственные пальцы в рану на боку. Эта форма стала общей чертой отдельных иконических фигур Иисуса и таких сюжетов, как Страшный суд (где в Бамбергском соборе есть ранний пример около 1235 года), Христос в величии , Муж скорбей и Христос с Arma Christi , и использовалась, чтобы подчеркнуть страдания Христа, а также факт его Воскресения. [16]

В эпоху Возрождения знаменитая скульптурная пара Христа и Святого Фомы работы Андреа дель Верроккьо (1467–1483) для Орсанмикеле во Флоренции является наиболее известным изображением; этот предмет редко встречается в отдельно стоящей скульптуре. [17] В этой церкви гильдии также размещались коммерческие трибуналы, и представление физических доказательств придавало предмету особую актуальность для судов и правосудия, и он появлялся на многих других зданиях в Тоскане с судебными функциями. Семья Медичи , активно участвовавшая в заказе, также имела особую связь со Святым Фомой, [18] хотя картина Сальвиати, по-видимому, отражает антимедичинские настроения в 1540-х годах.

Сюжет возродился в популярности в искусстве Контрреформации как утверждение католической доктрины против протестантского неприятия католических практик, которые, как считалось, поддерживал эпизод, и протестантской веры в «только веру». В католической интерпретации, хотя Иисус утверждает превосходство тех, кто имеет веру без физических доказательств, он, тем не менее, был готов показать Фоме свою рану и позволить ему почувствовать ее. «Неверие святого Фомы» Караваджо ( ок. 1601–1602) в настоящее время является самым известным изображением (необычно показывающим Фому справа от зрителя от Иисуса), но есть и много других, особенно утрехтских караваджистов , писавших в протестантской среде, [19] таких как фламандский караваджист Маттиас Стом , чьи две версии этого сюжета сейчас находятся в Мадриде и Бергамо. Эту картину также написали Рембрандт ( ГМИИ ) и Рубенс ( центральная часть триптиха Рококса , Королевский музей изящных искусств, Антверпен ). [20]

Галерея


Средневековая драма

Драматический характер эпизода означал, что он часто фигурировал в средневековой драме, рассказывающей историю жизни Иисуса. [22] Для его рассказа требуется вся «Пьеса 41» из цикла «Йоркские тайны» , вероятно, датируемая периодом между 1463 и 1477 годами, в которой для его изложения требуется 195 шестистрочных строф. [23] Другие более короткие циклы опускают его, а в пьесах «Честерские тайны» для его изложения требуется 70 строк. [24]

Связанные легенды

Библейский эпизод породил две позднесредневековые легенды или истории, которые также встречаются в искусстве.

Пояс Фомы

В этой истории, при Успении Марии , где присутствовали другие апостолы, Фома снова пропустил событие (находясь на обратном пути из своей миссии в Индию), поэтому Дева Мария , зная о скептической натуре Фомы, явилась ему индивидуально и сбросила пояс (ткань, которую она носила), чтобы дать ему физическое доказательство того, что он видел. В других версиях он присутствует при настоящем Успении, и Дева Мария сбросила ему свой пояс, когда ее возносили на небеса. Сам предполагаемый пояс ( Sacra Cintola ) является реликвией собора Прато [25] , и его почитание считалось особенно полезным для беременных женщин. После того, как Флоренция взяла под контроль Прато в 1350–51 годах, пояс начинает фигурировать во флорентийском искусстве и изображаться носящим фигуры Мадонны дель Парто , знаковые фигуры, изображающие Деву Марию во время беременности.

Первая версия истории в искусстве называется Мадонна пояса . Алтарь Пальмы Веккьо , который сейчас находится в галерее Брера в Милане, показывает промежуточную версию, где Фома спешит к другим апостолам, а Дева Мария снимает с себя пояс. В других работах Фома ловит падающий пояс или принимает пояс и держит его. [25]

Неверие Иеронима

Святой Франциск Ассизский (1181/1182 – 1226) имел видение в 1224 году, после чего он приобрел стигматы на своем собственном теле, повторяющие раны Иисуса, которые он хранил до своей смерти. По словам многих, кто их видел, раны на его руках и ногах были такими, как будто гвозди все еще оставались на месте, и гвоздеподобные выступы можно было перемещать. Ранний биограф Франциска, Святой Бонавентура (1221–1274), сообщал, что солдат по имени Иероним был скептически настроен и перемещал «гвозди». [26] Считается, что Иероним изображен осматривающим ноги Франциска на фресках часовни Барди в Санта-Кроче во Флоренции, написанных Джотто и его мастерской, и появляется в некоторых других работах францисканцев . [27]

Смотрите также

На Викискладе есть медиафайлы по теме « Неверующий святой Фома» .
Найдите информацию о Фоме Неверующем в Викисловаре, бесплатном словаре.

Ссылки

Цитаты

  1. ↑ Иоанна 20:24–29
  2. ↑ Мост 2009, стр. 79–80.
  3. ↑ Солсбери 2006, стр. 95.
  4. ^ Шиллер 1972, стр. 188.
  5. ^ ab Vikan 1982, стр. 24–25.
  6. ↑ Хорн 1836, стр. 111–112.
  7. ↑ Мост 2009, стр. 121.
  8. ↑ Мост 2009, Гл. 2.
  9. ↑ Баттерфилд 1992, стр. 232 и примечания.
  10. ^ Джекс и Каферро 2001, стр. 159.
  11. ↑ Soper 1938, стр. 188, перечисляющий несколько других ранних случаев.
  12. ↑ Monza № 9, Bobbio № 10, см. Leroy 1959, стр. 322 и Milburn 1988, стр. 264
  13. ↑ Gurewich 1957, стр. 358, но та же самая деталь видна на шкатулке из слоновой кости начала V века со сценами страстей в Британском музее.
  14. ↑ Шиллер 1972, стр. 102, 116.
  15. ↑ Шиллер 1972, стр. 130.
  16. ↑ Шиллер 1972, стр. 188–189, 202.
  17. ↑ Пикард 1916, стр. 413.
  18. ↑ Butterfield 1992, стр. 228–229 об участии Медичи в комиссии, Butterfield 1992, стр. 230–232 о правосудии и покровительстве Медичи Томасу; о правосудии также см. Jacks & Caferro 2001, стр. 160–161
  19. ^ ван Эк 1993, стр. 224–228.
  20. ↑ Гуревич 1957, стр. 362.
  21. ↑ Эксцентричность Рубенса, обсуждаемая в Gurewich 1957, стр. 362, и более полно в Gurewich 1963, стр. 358.
  22. ^ Scoville 2004, Ch. 2 полностью посвящена лечению Томаса
  23. ↑ Пьеса 41, «Фома неверующий», под редакцией Клиффорда Дэвидсона, первоначально опубликована в The York Corpus Christi Plays
  24. ^ "Chester, Play 20". Архивировано из оригинала 23 февраля 2015 года . Получено 30 марта 2013 года .
  25. ^ ab Rylands 1977, стр. 249.
  26. ↑ О'Рахилли 1938, стр. 191.
  27. ↑ Джекс и Каферро 2001, стр. 157–158.

Источники