Форма сонаты (также форма сонаты-аллегро или форма первой части ) — это музыкальная структура , обычно состоящая из трех основных разделов: экспозиции, развития и перепросмотра. Широкое распространение получил с середины XVIII века (раннего классического периода ).
Хотя он обычно используется в первой части многочастных пьес, иногда он используется и в последующих частях, особенно в финальной части. Преподавание сонатной формы в теории музыки опирается на общепринятое определение и ряд гипотез о глубинных причинах долговечности и разнообразия формы — определение, возникшее во второй четверти 19 в. [3] Мало кто спорит с тем, что на самом широком уровне форма состоит из трех основных разделов: изложения, развития и перепросмотра; [4] : 359 Однако, несмотря на эту общую структуру, сонатную форму трудно связать с единой моделью.
Стандартное определение фокусируется на тематической и гармонической организации тональных материалов, которые представлены в экспозиции , разрабатываются и противопоставляются в разработке , а затем разрешаются гармонически и тематически в перепросмотре . Кроме того, стандартное определение признает, что могут присутствовать введение и код . Каждый из разделов часто дополнительно делится или характеризуется конкретными средствами, с помощью которых он выполняет свою функцию в форме.
После своего создания сонатная форма стала самой распространенной формой в первой части произведений под названием « соната », а также других продолжительных произведениях классической музыки, включая симфонию , концерт , струнный квартет и так далее. [4] : 359 Соответственно, существует обширная теория о том, что объединяет и отличает практику в сонатной форме как внутри, так и между эпохами. Даже произведения, которые не соответствуют стандартному описанию сонатной формы, часто представляют аналогичные структуры или могут быть проанализированы как разработки или расширения стандартного описания сонатной формы.
Согласно Словарю музыки и музыкантов Гроува , сонатная форма является «самым важным принципом музыкальной формы или формального типа, начиная с классического периода вплоть до 20 века ». [6] В качестве формальной модели ее обычно лучше всего иллюстрируют первые части многочастных произведений этого периода, оркестровых или камерных , и поэтому ее часто называют «формой первой части» или «сонатой». форма аллегро» (поскольку типичная первая часть в трех- или четырехчастном цикле будет в темпе аллегро ). Однако то, что Гроув вслед за Чарльзом Розеном называет «принципом» — типичным подходом к формированию большого произведения инструментальной музыки — можно увидеть активным в гораздо большем разнообразии произведений и жанров , от менуэта до концерта и концерта. соната-рондо . Он также несет в себе экспрессивный и стилистический подтекст: «стиль сонаты» — для Дональда Тови и других теоретиков его времени — характеризовался драматизмом, динамизмом и «психологическим» подходом к теме и выражению. [6]
Хотя итальянский термин «соната» часто относится к пьесе в сонатной форме, важно разделять эти два понятия. Как название одночастного произведения инструментальной музыки — причастие прошедшего времени от suonare , «звучать», в отличие от кантаты , причастия прошедшего времени от cantare , «петь», — «соната» охватывает многие произведения эпохи барокко и середины XVIII века, но не «в сонатной форме». И наоборот, в конце 18 века, или в «классический» период , название «соната» обычно давалось произведению, состоящему из трех или четырех частей. Тем не менее, эта многочастная последовательность не является тем, что подразумевается под сонатной формой, которая относится к структуре отдельной части.
Определение сонатной формы с точки зрения музыкальных элементов находится между двумя историческими эпохами. Хотя конец 18 века стал свидетелем наиболее образцовых достижений в этой форме, прежде всего Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта , композиционная теория того времени не использовала термин «сонатная форма». Возможно, самое обширное современное описание типа движения сонатной формы было дано теоретиком Генрихом Кристофом Кохом в 1793 году: подобно более ранним немецким теоретикам и в отличие от многих описаний формы, к которой мы привыкли сегодня, он определил ее в с точки зрения плана модуляции движения и основных каденций , не говоря много о трактовке тем . С этой точки зрения сонатная форма была ближе всего к бинарной форме , из которой она, вероятно, и развилась. [6]
Модель формы, которую часто преподают в настоящее время, имеет тенденцию быть более тематически дифференцированной. Первоначально он был обнародован Антоном Райхой в «Трактате о высокой музыкальной композиции» в 1826 году, Адольфом Бернхардом Марксом в «Die Lehre von der musikalischen Komposition» в 1845 году и Карлом Черни в 1848 году. Маркс, возможно, был создателем термина «сонатная форма». Эта модель была получена в результате изучения и критики фортепианных сонат Бетховена .
Часть сонаты-аллегро разделена на части. Считается, что каждый раздел выполняет определенные функции в музыкальном споре .
Термин «сонатная форма» является спорным и почти с самого начала считался вводящим в заблуждение учёными и композиторами. Его создатели подразумевали, что существует определенный шаблон, к которому стремились или должны стремиться композиторы классической и романтической эпохи. Однако сонатная форма в настоящее время рассматривается как модель музыкального анализа, а не композиционной практики. Хотя описания на этой странице можно считать адекватным анализом многих структур первой части, существует достаточно вариаций, и такие теоретики, как Чарльз Розен , посчитали, что они оправдывают множественное число в «сонатных формах». [3]
Эти варианты включают, помимо прочего:
В период романтизма формальные искажения и вариации стали настолько широко распространены ( Малер , Элгар и Сибелиус среди других цитируются и изучаются Джеймсом Хепокоски ), что «сонатная форма», как она обрисована здесь, недостаточна для описания сложных музыкальных структур, которые она представляет собой. часто применяется.
В контексте многих расширенных бинарных форм позднего барокко , которые имеют сходство с сонатной формой, сонатную форму можно отличить по следующим трем характеристикам: [6]
Стандартное описание сонатной формы:
Вводный раздел не является обязательным или может быть сокращен до минимума. Если он расширен, то, как правило, он работает медленнее, чем основной раздел, и часто фокусируется на доминирующей клавише . Он может содержать или не содержать материал, изложенный позже в изложении. Вступление увеличивает вес части (как, например, знаменитое диссонансное вступление к квартету «Диссонанс» Моцарта , К. 465), а также позволяет композитору начать экспозицию с темы, которая была бы слишком легкой, чтобы начинать ее самостоятельно. как в Симфонии № 103 Гайдна («Барабанная дробь») и Квинтете Бетховена для фортепиано и духовых инструментов, соч. 16 . Введение обычно не включается в повтор экспозиции: « Патетика» — возможный контрпример. Намного позже Соната для фортепиано № 2 (соч. 35) Шопена является ярким примером, куда также включено вступление.
Иногда вступительный материал снова появляется в исходном темпе позже в части. Часто это происходит уже во время коды, как в Струнном квинтете ре мажор Моцарта, K. 593 , Симфонии Гайдна «Барабанная дробь», Сонате для фортепиано № 8 («Патетическая») Бетховена или Симфонии № 9 Шуберта («Великая ") . Иногда оно может появиться и раньше: возникает в начале развития Патетической сонаты и в начале репризы Первой симфонии Шуберта .
В экспозиции представлен основной тематический материал движения. Этот раздел можно дополнительно разделить на несколько разделов. Один и тот же раздел в большинстве частей сонатной формы имеет заметные гармонические и тематические параллелизмы (хотя в некоторых произведениях XIX века и позже некоторые из этих параллелизмов подлежат значительным исключениям), в том числе:
Экспозиция обычно повторяется, особенно в классических и ранних романтических произведениях, и чаще в сольных или камерных произведениях и симфониях, чем в концертах. Часто, хотя и не всегда, первая и вторая концовки используются во время последнего такта экспозиции. Первое окончание указывает на тонику, с которой началась экспозиция, а второе окончание указывает на развитие.
В общем, развитие начинается в той же тональности, в которой закончилась экспозиция, и по ходу может проходить через множество разных тональностей. Обычно он состоит из одной или нескольких тем из экспозиции, измененных, а иногда и сопоставленных, и может включать новый материал или темы, хотя то, что именно является приемлемой практикой, является предметом спора. Изменения включают в себя взятие материала через отдаленные ключи, разбивку тем и последовательность мотивов и так далее.
Продолжительность развития сильно варьируется от пьесы к пьесе и от периода времени к периоду времени, иногда будучи относительно короткой по сравнению с экспозицией (например, первая часть Eine kleine Nachtmusik ), а в других случаях довольно длинной и подробной (например, первая часть Eine kleine Nachtmusik). часть симфонии «Героическая» ). Развитие классической эпохи обычно короче из-за того, насколько композиторы той эпохи ценили симметрию, в отличие от более выразительной эпохи романтизма, в которой разделы развития приобретают гораздо большее значение. Однако он почти всегда демонстрирует большую степень тональной, гармонической и ритмической нестабильности, чем другие разделы. В некоторых случаях, обычно в позднеклассических и ранних романтических концертах, развивающая часть состоит из другой экспозиции или заканчивается ею, часто в относительном миноре тонической тональности. [7]
В конце музыка обычно возвращается к тонике, готовясь к перепросмотру. (Иногда она действительно возвращается к субдоминантной тональности и затем продолжает тот же переход, что и в экспозиции.) Переход от развития к перепросмотру является решающим моментом в работе. Последняя часть раздела разработки называетсяповторный переход : готовится к возвращению первой предметной группы в тонике.
Исключение составляет первая часть Сонаты для фортепиано № 1 Брамса . Общая тональность части — до мажор, и тогда из этого следует, что повторный переход должен подчеркивать доминирующий септаккорд в соль. Вместо этого он наращивает силу по сравнению с доминирующим септаккордом в до, как если бы музыка переходила к фа мажору. , только чтобы сразу взяться за первую тему до мажор. Другим исключением является четвертая часть Девятой симфонии Шуберта . Основная тональность части – до мажор. Репереход продолжается над доминантным аккордом G, но внезапно поднимается на первую тему в уплощенной медиате E ♭ мажор .
Особенно распространенным исключением является замена доминанты на доминанту относительной минорной тональности: одним из примеров является первая часть Струнного квартета Гайдна ми мажор, соч. 54 № 3.
Иногда репереход может начаться с ложного перепросмотра, при котором вступительный материал первой тематической группы представлен до завершения разработки. Неожиданность, которая возникает, когда музыка продолжает модулировать тонику, может быть использована как для комического, так и для драматического эффекта. Пример можно найти в первой части Струнного квартета Гайдна соль мажор, соч. 76 № 1.
Реприза представляет собой измененное повторение изложения и состоит из:
Исключения из формы перепросмотра включают произведения Моцарта и Гайдна, которые часто начинаются со второй тематической группы, когда первая тематическая группа была подробно разработана в процессе развития. Если тема из второй предметной группы была подробно разработана в разрешающей тональности, такой как тоника мажор или минор или субдоминанта, она также может быть исключена из перепросмотра. Примеры включают вступительные части фортепианной сонаты Моцарта до минор, K. 457 , и Струнный квартет Гайдна соль мажор, соч. 77 № 1.
Говорят , что после заключительной каденции собственно музыкальный аргумент завершается гармонически. Если движение продолжается, говорят, что оно имеет коду.
Кода не является обязательной в произведениях классической эпохи, но стала необходимой во многих романтических произведениях. После заключительного ритма перепросмотра движение может продолжиться кодой, которая будет содержать материал самого движения. Коды, если они присутствуют, значительно различаются по длине, но, как и вступления, обычно не являются частью «аргумента» произведений классической эпохи. Коды становились все более важными и важными частями сонатной формы в девятнадцатом веке. Кода часто заканчивается идеальной аутентичной каденцией в оригинальной тональности. Коды могут быть довольно краткими, как правило, в классическую эпоху, или же они могут быть очень длинными и сложными. Примером более расширенного типа является кода к первой части « Героической симфонии» Бетховена , а исключительно длинная кода появляется в конце финала Симфонии № 8 Бетховена .
Объяснения того, почему присутствует расширенная кодировка, различаются. Одной из причин может быть исключение повторения разделов развития и перепросмотра, встречающихся в более ранних сонатных формах 18 века. Действительно, расширенные коды Бетховена часто служат цели дальнейшего развития тематического материала и решения идей, оставшихся нерешенными ранее в движении. Другая роль, которую иногда выполняют эти коды, состоит в том, чтобы вернуться к минорному ладу в минорных частях, где собственно перепросмотр завершается в параллельном мажоре, как в первых частях Симфонии № 5 Бетховена или Фортепианного концерта Шумана , или, реже, для восстановления домашней тональности после нетонического перепросмотра, например, в первых частях Квинтета кларнетов Брамса и Симфонии № 9 Дворжака .
Не обязательно переход к доминирующему тону экспозиции знаменуется новой темой. Гайдн, в частности, любил использовать вступительную тему, часто в усеченной или иным образом измененной форме, чтобы объявить о переходе к доминанте, как в первой части его Сонаты Хоб. XVI № 49 ми ♭ мажор. Моцарт также иногда писал такие экспозиции: например, в Сонате для фортепиано К. 570 или Струнном квинтете К. 593 . Такие изложения часто называют монотематическими , имея в виду, что одна тема служит для установления противопоставления тоники и доминанты. Этот термин вводит в заблуждение, поскольку большинство «монотематических» произведений имеют несколько тем: большинство работ, помеченных таким образом, имеют дополнительные темы во второй тематической группе. Редко, как в четвертой части Струнного квартета Гайдна си ♭ мажор, соч. 50, № 1 , композиторы продемонстрировали свою силу , написав полную экспозицию сонаты всего с одной темой. Более свежий пример — Симфония № 2 Эдмунда Руббры .
Тот факт, что так называемые монотематические экспозиции обычно имеют дополнительные темы, Чарльз Розен использует для иллюстрации своей теории о том, что решающим элементом классической сонатной формы является своего рода драматизация появления доминанты. [ нужна цитация ] Использование новой темы было очень распространенным способом достижения этой цели, но другие ресурсы, такие как изменения в текстуре, заметные ритмы и т. д., также были общепринятой практикой.
В некоторых произведениях сонатной формы, особенно в классический период, отсутствует переходный материал, связывающий сюжетные группы. Вместо этого произведение перемещается прямо из первой тематической группы во вторую тематическую группу посредством модуляции общего тона . Это происходит в первой части Симфонии № 31 Моцарта и снова в третьей части его Симфонии № 34 . Это также происходит в первой части Симфонии № 1 Бетховена . В экспозиции первая сюжетная группа заканчивается на полукаденсе по тонике, а сразу за ней следует в доминанте (без перехода) вторая сюжетная группа.
Тональность второго предмета может быть чем-то иным, чем доминанта (для сонатной части мажорного лада) или относительная мажорная (для части минорной тональности). Второй вариант движений сонатной формы минорного лада заключался в модуляции минорной доминанты; этот вариант, однако, лишает сонатную структуру пространства облегчения и комфорта, которое могла бы принести вторая тема мажорного лада, и поэтому использовался в первую очередь для мрачного, мрачного эффекта, как это делал Бетховен с некоторой частотой. Мендельсон также сделал это в первой части своей Симфонии № 3 и последней части своей Симфонии № 4 .
Примерно в середине своей карьеры Бетховен также начал экспериментировать с другими тональными отношениями между тоникой и второй предметной группой. Наиболее распространенной практикой для Бетховена и многих других композиторов эпохи романтизма было использование медианта или субмедианта , а не доминанты, для второй группы. Например, первая часть сонаты «Вальдштейн» до мажор модулируется до средней ми мажор , а вступительная часть сонаты «Hammerklavier» в си ♭ мажор модулируется до субмедианты соль мажор и струнного квартета. № 13 в той же тональности, модулируя сглаженную субмедиантную тональность G ♭ мажор . Чайковский также реализовал эту практику в последней части своей Симфонии № 2 ; движение находится в до мажоре и модулируется до сглаженного субмедианта ля ♭ мажор . Молодой Шопен даже экспериментировал с экспозициями, которые вообще не модулируются, во вступительных частях своей Сонаты для фортепиано № 1 (все время оставаясь в до миноре) и Концерта для фортепиано с оркестром № 1 (переходя от ми минор к ми мажор).
Бетховен также стал чаще использовать субмедиантный мажор в движениях сонатной формы в минорной тональности, как в первых частях Симфонии № 9 , Сонаты для фортепиано № 32 и струнных квартетов № 11 и № 15 . В последнем случае второй повтор своего изложения транспонируется на квинту, начиная с минорной доминанты (вместо тоники) и заканчивая мажорной медиатой (вместо субмедианты). Первая часть Симфонии № 2 Рихарда Штрауса , фа минор , модулируется субмедиантом ре ♭ мажор , как и первые части фа минор первой сонаты для кларнета Брамса и фортепианного квинтета ; все три произведения уравновешивают эту нисходящую терцию , поднимаясь к мажорной медиане ( ля мажор ) для тональности второй части.
В редких случаях движение сонатной формы мажорного лада модулируется до минорной тональности для второй предметной области, например, срединного минора (Соната Бетховена, соч. 31/1, i), относительного минора (первые части Тройного концерта Бетховена и Брамса). Фортепианное трио № 1) или даже минорную доминанту (Фортепианный концерт Брамса № 2, i). В таких случаях вторая тема часто сначала возвращается в тоническом миноре в перепросмотре, а мажорный лад восстанавливается позже.
В период позднего романтизма также можно было модулировать отдаленные тональные области для представления делений октавы. В первой части Симфонии № 4 Чайковского первая тематическая группа находится в тонике фа минор , но для второй тематической группы модулируется до соль ♯ минор , а затем до си мажор . Перепросмотр начинается с ре минора и модулируется до фа мажор , а затем возвращается к параллельному фа минор для кода.
Также в период позднего романтизма минорная часть сонаты могла модулироваться до мажорной доминанты, как в первых частях Симфонии № 1 Чайковского и Симфонии № 4 Брамса .
Экспозиция должна состоять не только из двух ключевых областей. Некоторые композиторы, особенно Шуберт , сочиняли сонатные формы с тремя и более ключевыми направлениями. Например , первая часть квартета Шуберта ре минор, D. 810 («Смерть и девушка») , имеет три отдельные ключевые и тематические области: ре минор, фа мажор и ля минор. [8] Точно так же в Фортепианом концерте фа минор Шопена в экспозиции первой части используются фа минор, ля ♭ мажор и до минор. В обоих случаях переход представляет собой i–III–v, развитие второстепенной схемы с использованием либо i–III, либо i–v. Однако это ни в коем случае не единственная схема: вступительная часть Сонаты для скрипки Шуберта соль минор, D. 408, использует схему i – III – VI, а вступительная часть Симфонии № 2 Шуберта си ♭ мажор, Д. 125, используется схема I–IV–V. Первая часть Симфонии № 5 Чайковского использует схему i – v – VII. Крайним примером является финал Симфонии № 6 Шуберта , D. 589, который имеет шеститональную экспозицию (до мажор, ля мажор , фа мажор, ля мажор, ми ♭ и соль мажор) с новой темой. для каждого ключа.
Вторая тематическая группа может начинаться с определенной тональности, а затем модулироваться до параллельного мажора или минора этой тональности. В первой части Симфонии № 1 Брамса (до минор) вторая сюжетная группа начинается с относительной ми ♭ мажор и переходит в параллельную медианту ми ♭ минор . Точно так же во вступительной части Симфонии № 9 Дворжака ми минор вторая тематическая группа начинается с минорной средней соль минор, а затем переходит к параллельной ей соль мажор. А во вступительной части его Симфонии № 6 ре мажор первая тема второй предметной группы находится в относительном си миноре , а вторая тема - в параллельном субмедианте си мажор .
Первая предметная группа не обязательно должна быть полностью в тоническом ключе. В более сложных сонатных экспозициях могут быть краткие модуляции довольно отдаленных тональностей с последующим восстановлением тоники. Например, Струнный квинтет Моцарта в C, K. 515 посещает до минор и ре ♭ мажор как хроматизм в первой предметной группе до мажор, прежде чем, наконец, перейти к ре мажор, доминанте доминантного мажора (соль мажор), подготавливая вторая субъектная группа в доминанте. Во многих произведениях Шуберта и более поздних композиторов использовались еще более гармонические извилины. В первой сюжетной группе Сонаты для фортепиано Шуберта B ♭ , D. 960, например, тема представлена трижды: си ♭ мажор, соль ♭ мажор, а затем снова си ♭ мажор . Вторая тематическая группа еще более обширна. Он начинается с фа ♯ минор, переходит в ля мажор, затем через си ♭ мажор к фа мажор. [9]
В разделе перепросмотра тональность первой тематической группы может быть в тональности, отличной от тоники, чаще всего в субдоминанте, известной как «субдоминантный перепросмотр». В некоторых произведениях Гайдна и Моцарта, таких как Соната Моцарта для фортепиано № 16 до мажор, К. 545 или финал его струнного квартета № 14 соль мажор, К. 387 , первая тематическая группа будет в субдоминанте и затем снова модулируйте тонику для второй тематической группы и коды. Шуберт был известным пользователем субдоминантного перепросмотра; он появляется, например, во вступительных частях его симфоний № 2 и № 5 , а также в сонатах для фортепиано D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , а также в финале D 664 . Иногда этот эффект также используется для ложных реприз в «неправильной тональности», за которыми вскоре следует настоящий перепросмотр в тонике, как, например, в первой части квартета Гайдна, соч. 76 № 1 соль мажор (ложная реприза в субдоминанте), или финал фортепианной сонаты Шуберта ля, ре 959 (ложная реприза в мажорной субдоминанте). Особым случаем является перепросмотр, начинающийся с тонического минора, например, в медленной части квартета Гайдна, соч. 76 № 4 ми ♭ , или вступительная часть Симфонии № 47 Гайдна соль мажор. В классический период субдоминанта является единственной возможной заменой тоники в этой позиции (поскольку любая другая тональность нуждалась бы в разрешении и должна была бы вводиться как ложная реприза в развитии), но с размыванием различия между резкие и плоские направления и размытость тональных областей. Истинные рекапитуляции, начинающиеся в других тональностях, стали возможны примерно после 1825 года.
Также возможно, чтобы первая тематическая группа начиналась с тоники (или тональности, отличной от тоники), модулировалась до другой тональности, а затем снова возвращалась к тонике для второй тематической группы. В финале оригинальной версии Симфонии № 2 Чайковского 1872 года первая тематическая группа начинается с тоники до мажор , модулируется до ми ♭ мажор , затем через ми мажор , а затем снова модулируется до тоники для второй тематической группы и кода. . А в последней части Симфонии № 9 Шуберта до мажор первая тематическая группа находится в уплощенной медиане ми ♭ мажор, модулируется до субдоминанты фа мажор , а затем возвращается к тонике для второй тематической группы и кода. Также возможно иметь вторую тематическую группу в тональности, отличной от тоники, в то время как первая тематическая группа находится в основной тональности. Например, в первой части Симфонии № 2 фа минор Рихарда Штрауса перепросмотр начинается с первой тематической группы в тонике, но модулируется до средней ля ♭ мажор для второй тематической группы, а затем возвращается обратно к фа минор для второй части. кода. Другой пример - первая часть Симфонии № 9 Дворжака . Перепросмотр начинается с тоники ми минор для первой тематической группы, но вторая тематическая группа модулируется до соль-диез минор, затем через ля-бемоль мажор, а затем возвращается обратно. к тонической тональности коды. Точно так же в Сонате Бетховена «Вальдштейн» первая тематическая группа находится в тонике до мажор, затем модулируется до ля мажор для первой части второй тематической группы, но быстро проходит через ля минор, чтобы модулировать обратно в тонику для остальной части. вторая предметная группа и код. Романтические произведения даже демонстрируют прогрессивную тональность в сонатной форме: например, вторая часть «Квази-Фауст» из Большой сонаты Шарля-Валентена Алькана « Les quatre âges» находится в ре ♯ минор, а экспозиция перемещается от D ♯ к мажорная субдоминанта G ♯ мажор, перепросмотр начинается снова в D ♯ минор и заканчивается на относительном мажоре F ♯майор, и остается там до конца движения. Такая схема, возможно, была построена так, чтобы соответствовать программному характеру движения, но также хорошо согласуется с романтической склонностью начинать произведение с максимальным напряжением и впоследствии снижать напряжение, так что точка предельной устойчивости не достигается до тех пор, пока не будет достигнута точка предельной устойчивости. последний возможный момент. (Более того, идентификация минорной тональности с ее относительной мажорной тональностью распространена в период романтизма, вытесняя более раннюю классическую идентификацию минорной тональности с ее параллельным мажором.)
В некоторых произведениях в сонатной форме, в репризе, первая сюжетная группа опускается, остается только вторая сюжетная группа, как, например, вторая часть Сонаты Хоб Гайдна. XVI/35, а также вступительные части Сонат для фортепиано № 2 и № 3 Шопена . Возможна также ситуация, когда первая сюжетная группа немного отличается от экспозиции, как, например, четвертая часть Девятой симфонии Дворжака . Другой пример встречается в финале струнного квартета Моцарта К. 387 , где вырезается начало первой тематической группы, и в квинтете К. 515, где вырезается более поздняя часть первой тематической группы. С другой стороны, также возможно, чтобы тематические группы менялись по порядку, как, например, четвертая часть Симфонии № 7 Брукнера или первая часть фортепианной сонаты ре мажор Моцарта , К. 311 . Мелодия второй сюжетной группы может отличаться от экспозиции, как, например, Симфония № 44 Гайдна . Такая мелодическая корректировка распространена в минорных сонатных формах, когда необходимо изменить лад второго предмета, например во вступительной части духовой серенады Моцарта К. 388 . В редких случаях вторая сюжетная тема может быть опущена, как в финале Скрипичного концерта ре мажор Чайковского.
Иногда, особенно в некоторых романтических произведениях, сонатная форма доходит только до конца экспозиции, после чего произведение переходит непосредственно в следующую часть, а не в развивающую часть. Одним из примеров является Скрипичный концерт № 2 ре минор Генрика Венявского . Другой пример - Скрипичные концерты для студентов Фрица Зейтца , где такая усеченная сонатная форма используется якобы для сокращения длины первых частей. Иногда третья часть таких произведений представляет собой повторение первой части (одним из примеров является Валторный концерт до минор Франца Штрауса), что делает все произведение фактически одночастной сонатой.
Некоторые классические медленные части включают в себя усечение другого типа, в котором раздел развития полностью заменяется коротким повторным переходом. Это происходит в медленных частях квартетов Моцарта К.387 , К.458 , К.465 , К.575 и К.589 . Это также часто встречается в увертюрах, например, в увертюре Моцарта к опере «Свадьба Фигаро » или в увертюре Россини к опере «Севильский цирюльник ». Это отличается от короткого развития, такого как во вступительной части Скрипочной сонаты Моцарта соль мажор, К. 379 .
В другом экземпляре усеченной сонатной формы раздел развития вообще опущен, а реприз следует сразу за экспозицией (даже без репереходного отрывка). [ нужна цитата ] Это происходит в первой части Серенады Чайковского для струнных и известно как форма сонатины .
Важный вариант традиционной формы сонаты-аллегро можно найти в первой части Классического концерта . Здесь привычное «повторяющееся изложение» сонаты-аллегро заменяется двумя разными, но связанными разделами: «экспозицией тутти» и «сольной экспозицией». Прототипически «экспозиция тутти» не включает солиста (за исключением роли «континуо» в ранних классических произведениях) и не содержит решающей модуляции сонатной экспозиции к вторичной тональности. Только когда идет «сольная экспозиция», сольный инструмент заявляет о себе и участвует в переходе к (классически) доминантному или относительному мажору. Ситуация лишь на первый взгляд иная в случае с концертом № 9 Моцарта , где солист слышен в самом начале: как становится ясно из более позднего развития этих частей, вступительное фортепианное соло или ранний фортепианный расцвет фактически предшествуют началу экспозиции. правильный. Это представление также встречается в переходе от классики к романтику, например, в фортепианных концертах Бетховена № 4 или № 5 , а также в романтических концертах, таких как Концерт A минор Грига или Концерт B ♭ мажор Брамса .
Структурная особенность, которую делает возможной особая фактурная ситуация концерта, - это «принадлежность» сольному инструменту определенных тем или материалов; таким образом, такие материалы не будут экспонироваться до «персональной» экспозиции. Моцарт любил таким образом раскрывать свои темы.
Ближе к концу повторения концертной части в сонатной форме обычно имеется каденция только для солиста. Это имеет импровизационный характер (на самом деле это может быть импровизацией, а может и не быть) и, как правило, служит для продления гармонического напряжения на аккорде доминантного качества до того, как оркестр завершит пьесу на тонике.
Некоторые могут отказаться от существования «двойной экспозиции» - они скажут, что первая сюжетная тема на самом деле простирается далеко от начала «тутти-экспозиции» до первой темы «индивидуальной экспозиции», то есть существует только одна экспозиция. [ нужна цитата ]
Термин «соната» впервые встречается в 17 веке, когда инструментальная музыка только начала все больше отделяться от вокальной. Первоначальное значение этого термина (происходящее от итальянского слова suonare — звучать на инструменте) относилось к пьесе для игры, отличающейся от кантаты — пьесы для пения. В настоящее время этот термин подразумевает двоичную форму, обычно AABB с некоторыми аспектами трехчастных форм. Ранние примеры простых доклассических сонатных форм включают Трио-сонату № 3 соль мажор Перголези . [5] : 57
Классическая эпоха установила нормы построения первых частей и стандартные схемы многочастных произведений. Это был период большого разнообразия макетов и формальных структур первых частей, которые постепенно стали ожидаемыми нормами композиции. Практика Гайдна и Моцарта, а также других известных композиторов становилась все более влиятельной для поколения, которое стремилось использовать возможности, предлагаемые формами, которые Гайдн и Моцарт установили в своих произведениях. Со временем теория компоновки первой части все больше и больше фокусировалась на понимании практики Гайдна, Моцарта, а затем и Бетховена. Их работы были изучены, выявлены закономерности и исключения из этих закономерностей, а также границы приемлемой или обычной практики, установленные пониманием их произведений. Описанная сонатная форма прочно отождествляется с нормами классического периода в музыке. Еще до того, как она была описана, форма стала центральной в создании музыки, поглощая или изменяя другие формальные схемы произведений. Примеры включают сонату «Аппассионата» Бетховена . [5] : 59
Эпоха романтизма в музыке должна была признать центральную роль этой практики, явно систематизировать форму и сделать инструментальную музыку в этой форме центральной в концертной и камерной композиции и практике, особенно для произведений, которые должны были рассматриваться как «серьезные» произведения музыка. Различные споры в 19 веке были сосредоточены на том, что именно на самом деле означают «развитие» и сонатная практика, и какова была роль мастеров классической музыки в музыке. По иронии судьбы, в то время, когда форма кодифицировалась (такими, как Черни и т. д.), композиторы того времени писали произведения, которые грубо нарушали некоторые принципы кодифицированной формы.
Он продолжал оказывать влияние на всю последующую историю классической музыки до современного периода. XX век принес с собой множество ученых, стремившихся основать теорию сонатной формы на основных тональных законах. В XX веке будет наблюдаться дальнейшее расширение приемлемой практики, что приведет к формулировке идей, согласно которым существовал «сонатный принцип» или «сонатная идея», объединяющая произведения этого типа, даже если они явно не отвечали требованиям нормативное описание.
Форма сонаты имеет общие характеристики как с бинарной, так и с троичной формой . С точки зрения тональных отношений она очень похожа на бинарную форму: первая половина перемещается от основной тональности к доминантной, а вторая половина снова возвращается назад (вот почему сонатную форму иногда называют составной двоичной формой ); в остальном он очень похож на троичную форму, будучи разделен на три части: первая (экспозиция) определенного персонажа, вторая (развитие) в отличие от него, третья часть (перепросмотр) такая же, как первая.
Ранние бинарные сонаты Доменико Скарлатти представляют собой прекрасные примеры перехода от бинарной формы к сонатно-аллегро. Среди множества сонат есть множество примеров того, как настоящая сонатная форма создается на своем месте.
Сонатная форма является ориентиром для композиторов в схеме их произведений, для интерпретаторов — для понимания грамматики и смысла произведения, для слушателей — для понимания значения музыкальных событий. Множество музыкальных деталей определяется гармоническим значением конкретной ноты, аккорда или фразы. Форма сонаты, поскольку она описывает форму и иерархию движения, подсказывает исполнителям, на что следует обратить внимание и как формировать музыкальные фразы. Его теория начинается с описания в 18 веке схем произведений и была систематизирована в начале 19 века. Эта кодифицированная форма до сих пор используется в педагогике сонатной формы.
В ХХ веке акцент сместился с изучения тем и тональностей на то, как гармония менялась по ходу произведения, а также на важность каденций и переходов в создании чувства «близости» и «дистанции» в сонате. Работы Генриха Шенкера и его идеи о «переднем плане», «среднем плане» и «фоне» оказали огромное влияние на преподавание композиции и интерпретации. Шенкер считал, что неизбежность является ключевым признаком успешного композитора и что поэтому произведения в сонатной форме должны демонстрировать неизбежную логику.
В простейшем примере воспроизведение каденции должно соответствовать важности этой каденции в общей форме произведения. Более важные ритмы подчеркиваются паузами, динамикой, поддержанием и т. д. Ложным или обманчивым каденциям придаются некоторые характеристики настоящего каденса, а затем это впечатление подрывается за счет более быстрого продвижения вперед. По этой причине изменения в исполнительской практике вносят изменения и в понимание относительной значимости различных сторон сонатной формы. В классическую эпоху важность разделов, каденций и лежащих в их основе гармонических прогрессий уступает место акценту на темах. Ясность четко дифференцированных основных и второстепенных разделов уступает место более двусмысленному ощущению тональности и тональности. Эти изменения приводят к изменениям в практике исполнения: когда разделы понятны, тогда меньше необходимости подчеркивать точки артикуляции. Когда они менее ясны, большее значение придается изменению темпа во время исполнения музыки, чтобы придать ей «форму».
За последние полвека критическая традиция изучения партитур, автографов, аннотаций и исторических записей изменила, иногда незаметно, иногда резко, взгляд на сонатную форму. Это привело к изменениям в способах редактирования произведений; например, фразировка фортепианных произведений Бетховена претерпела сдвиг в сторону более длинных и длинных фраз, которые не всегда соответствуют каденциям и другим формальным признакам разделов базовой формы. Сравнение записей Шнабеля с самого начала современной записи с записями Баренбойма , а затем Пратта показывает явный сдвиг в том, как структура сонатной формы представляется слушателю с течением времени.
Для композиторов сонатная форма подобна сюжету пьесы или сценария фильма, описывающему моменты наступления решающих сюжетных моментов и виды материала, которые следует использовать, чтобы соединить их в связное и упорядоченное целое. В разные времена сонатная форма считалась достаточно жесткой, а в другое время считалась допустимой более свободная интерпретация.
В теории сонатной формы часто утверждается, что другие части относятся к форме сонаты-аллегро: либо, по мнению Чарльза Розена, они на самом деле являются «сонатными формами» во множественном числе, либо, как утверждает Эдвард Т. Коун , что соната -аллегро – это идеал, к которому «стремятся» другие двигательные структуры. Это особенно заметно в случае с другими формами движения, которые обычно встречаются в произведениях, называемых сонатами. В знак этого к названию формы иногда добавляют слово «соната», особенно в случае формы сонаты-рондо . В частности, медленные движения кажутся похожими на форму сонаты-аллегро, с различиями в фразировке и меньшим упором на развитие.
Однако Шенберг и другие теоретики, которые использовали его идеи в качестве отправной точки, рассматривают тему и вариации как имеющие основополагающую роль в построении формальной музыки, называя этот процесс продолжающейся вариацией , и утверждают, исходя из этой идеи, что форма сонаты-аллегро является средство структурирования продолжающегося процесса вариаций. Среди теоретиков этой школы Эрвин Рац и Уильям Э. Кэплин.
Подразделы произведений иногда анализируются как находящиеся в сонатной форме, в частности, произведения с одной частью, такие как Konzertstück фа минор Карла Марии фон Вебера .
Начиная с 1950-х годов, Ганс Келлер разработал «двумерный» метод анализа, который явно рассматривал форму и структуру с точки зрения ожиданий слушателя . В его творчестве соната-аллегро представляла собой четко выраженную «фоновую форму», на фоне различных деталей которой композиторы могли составлять свои индивидуальные «передние планы»; «значительное противоречие» ожидаемого фона и неожиданного переднего плана рассматривалось как порождающее выразительное содержание. В произведениях Келлера эта модель подробно применяется к 12-нотным произведениям Шенберга, а также к классическому тональному репертуару. В последнее время два других музыковеда, Джеймс Хепокоски и Уоррен Дарси , представили, без ссылки на Келлера, свой анализ, который они называют теорией сонаты , формы сонаты-аллегро и сонатного цикла с точки зрения жанровых ожиданий и классифицировали обе формы: движение сонаты-аллегро и сонатный цикл - композиционный выбор, сделанный с учетом условностей или отхода от них. [10] Их исследование сосредоточено на нормативном периоде сонатной практики, примечательными из которых являются произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта и их близких современников, проецируя эту практику вперед к развитию формы сонаты-аллегро в 19-м и 20-м веках. века.
