В целом, spectacle относится к событию, которое запоминается своим внешним видом. Происходит из среднеанглийского языка примерно с 1340 года как «специально подготовленное или устроенное представление» и было заимствовано из старофранцузского spectacle , которое само по себе является отражением латинского spectaculum «шоу» от spectare «смотреть, наблюдать» часто встречающейся формы specere «смотреть на». [1] Слово spectacle также было термином в области искусства театра, начиная с 17 века в английской драме .
Придворные маски и маски знати были наиболее популярны в эпоху Якова I и Каролины . Такие маски, как следует из их названия, в значительной степени опирались на невербальный театр. Списки персонажей для масок были довольно небольшими, в соответствии со способностью небольшой семьи покровителей играть, но костюмы и театральные эффекты были роскошными. Читая текст масок, таких как «Маска в Ладлоу» (чаще всего называемая «Комус» ), можно заметить, что написание скудное, философское и грандиозное, с очень небольшим количеством признаков традиционной драматической структуры. Это отчасти связано с целью маски — семейного развлечения и зрелища. В отличие от «Маски в Ладлоу» , большинство масок были воссозданиями известных мифологических или религиозных сцен. Некоторые маски происходили от tableau. Например, Эдмунд Спенсер ( Королева фей I, iv) описывает маску « Семь смертных грехов» .
Маски были мультимедийными , поскольку они почти всегда включали костюмы и музыку как способ передачи истории или повествования. Бен Джонсон , например, писал маски вместе с архитектором Иниго Джонсом . Уильям Давенант , который станет одним из главных импресарио английской Реставрации , также писал дореволюционные маски вместе с Иниго Джонсом. Роль архитектора заключалась в том, чтобы быть дизайнером постановки, которая была сложной и часто завершалась фейерверком .
Когда впервые появились технологии зоотропа и никелодеона , самые первые фильмы были зрелищами. Они привлекали внимание простых людей. Они показывали то, что люди редко видели, и показывали это широкой аудитории.
О понятии спектакля в критической теории см. Зрелище (критическая теория) .
В индустриальных и постиндустриальных культурных и государственных образованиях зрелище было присвоено для описания внешнего вида, который, как предполагается, одновременно является заманчивым, обманчивым, отвлекающим и поверхностным. ( Джонатан Крэри : 2005) Современные академические теории зрелища «подчеркивают, как производительные силы маркетинга, часто связанные с распространением СМИ и Интернета, создают символические формы практики, которые являются символами повседневных ситуаций». [2]
Спектакль может также относиться к обществу, которое критики описывают как находящееся под властью электронных СМИ , потребления и наблюдения , сводящее граждан к зрителям посредством политической нейтрализации. В последнее время это слово ассоциируется со многими способами, которыми капиталистическая структура, как предполагается, создает игровые празднования своих продуктов и потребления в свободное время.
Работа французского мыслителя-марксиста Ги Дебора , возможно, является самым известным примером этого критического анализа; см. его «Общество спектакля» (1967). Дебор описал спектакль как «автократическое правление рыночной экономики, которая присоединилась к безответственному суверенитету, и совокупность новых методов управления, которые сопровождали это правление». [3]