Исторически обоснованное исполнение (также называемое историческим исполнением , аутентичным исполнением или HIP ) — это подход к исполнению классической музыки , целью которого является сохранение верности подходу, манере и стилю музыкальной эпохи , в которой произведение было первоначально задумано. .
Он основан на двух ключевых аспектах: применении стилистических и технических аспектов исполнения, известных как исполнительская практика ; и использование старинных инструментов, которые могут быть репродукциями исторических инструментов, которые использовались во время создания оригинального произведения и которые обычно имеют другой тембр и темперамент [1] от их современных эквивалентов. Еще одна область исследований — изменение ожиданий слушателей — находится под все большим вниманием. [2]
Поскольку до конца XIX века звукозаписей музыки не существовало, исторически обоснованное исполнение во многом основано на музыковедческом анализе текстов . Исторические трактаты , педагогические учебники и критика концертов, а также дополнительные исторические свидетельства используются для понимания исполнительской практики той или иной исторической эпохи. Сохранившиеся записи (цилиндры, диски и воспроизведение фортепианных роликов), начиная с 1890-х годов, позволили исследователям романтизма XIX века получить уникально детальное понимание этого стиля, хотя и не без остающихся серьезных вопросов. Во все эпохи исполнители HIP обычно использовали научные или уртекстовые издания партитуры в качестве основного шаблона, дополнительно применяя ряд современных стилистических практик, включая ритмические изменения и различные виды орнаментов. [1]
Исторически обоснованное исполнение было в основном развито в ряде западных стран в середине-конце 20 века, что по иронии судьбы является модернистским ответом на модернистский разрыв с более ранними традициями исполнения. [3] Первоначально занимаясь исполнением музыки Средневековья , Ренессанса и Барокко , HIP теперь включает в себя музыку классической и романтической эпох . HIP был важной частью движения за возрождение старинной музыки 20-го и 21-го веков и начал влиять на театральную сцену, например, в постановке оперы в стиле барокко , где также используются исторически обоснованные подходы к игре и декорациям. [4] [1]
Некоторые критики оспаривают методологию движения HIP, утверждая, что выбранные им практики и эстетика являются продуктом 20-го века и что в конечном итоге невозможно узнать, как звучали выступления более раннего времени. Очевидно, что чем старше стиль и репертуар, тем больше культурная дистанция и увеличивается вероятность неправильного понимания фактов. По этой причине термин «исторически обоснованный» теперь предпочтительнее «аутентичного», поскольку он признает ограниченность академического понимания, а не подразумевает абсолютную точность в воссоздании исторического стиля исполнения или, что еще хуже, морализаторского тона. [5] [4]
Выбор музыкальных инструментов является важной частью принципа исторически обоснованного исполнения. Музыкальные инструменты со временем развивались, и инструменты, которые использовались в более ранние периоды истории, часто сильно отличались от своих современных эквивалентов. Многие другие инструменты вышли из употребления и были заменены более новыми инструментами для создания музыки. Например, до появления современной скрипки широко использовались и другие смычковые струнные инструменты, такие как ребек или виолончель . [6] Существование древних инструментов в музейных коллекциях помогло музыковедам понять, как различный дизайн, настройка и тон инструментов могли повлиять на более раннюю исполнительскую практику. [7]
Помимо исследовательского инструмента, исторические инструменты играют активную роль в практике исторически обоснованного исполнения. Современные инструменталисты, стремящиеся воссоздать историческое звучание, часто используют современные репродукции старинных инструментов (а иногда и оригинальные инструменты) на том основании, что это создаст музыкальное исполнение, которое считается исторически верным оригинальному произведению, как это сделал бы оригинальный композитор. слышал это. Например, ансамбль современной музыки, исполняющий музыку Иоганна Себастьяна Баха, может играть на скрипках в стиле барокко вместо современных инструментов, пытаясь создать звучание оркестра в стиле барокко 17-го века . [7] [8]
Это привело к возрождению полностью вышедших из употребления музыкальных инструментов, а также к переосмыслению роли и структуры инструментов, также используемых в современной практике. [ оригинальное исследование? ]
Оркестры и ансамбли, известные своим использованием старинных инструментов в выступлениях, включают Taverner Consort and Players (под руководством Эндрю Пэррота ), Академию старинной музыки ( Кристофер Хогвуд ), Concentus Musicus Wien ( Николаус Харнонкур ), The English Concert ( Тревор Пиннок ), Ганноверский оркестр ( Рой Гудман ), Солисты английского барокко (сэр Джон Элиот Гардинер ), Musica Antiqua Köln ( Рейнхард Гебель ), Амстердамский барочный оркестр и хор ( Тон Купман ), Les Arts Florissants ( Уильям Кристи ), La Petite Bande ( Зигисвальд Куйкен ), La Chapelle Royale ( Филипп Херревеге ), [9] [10] [11] [12] Австралийский Бранденбургский оркестр ( Поль Дайер ) и Фрайбургский бароккестер ( Готфрид фон дер Гольц ). [13] Поскольку объем исторически обоснованного исполнения расширился и включил в себя произведения эпохи романтизма , специфическое звучание инструментов 19-го века все чаще признавалось в движении HIP, а оркестры старинных инструментов, такие как Gardiner's Orchester Révolutionnaire et Romantique, стали появился. [14]
Были возрождены различные когда-то устаревшие клавишные инструменты, такие как клавикорд и клавесин , поскольку они имеют особое значение в исполнении старинной музыки. До появления симфонического оркестра под руководством дирижера оркестры эпохи Возрождения и барокко обычно управлялись с клавесина; режиссер играл континуо , что обеспечивало устойчивую гармоническую структуру, на основе которой другие инструменталисты украшали свои партии. [15] [16] Во многих религиозных произведениях той эпохи аналогично использовался орган , часто в сочетании с клавесином. [17] В исторически обоснованных выступлениях часто используется ансамблевая игра под управлением клавишных.
Такие композиторы, как Франсуа Куперен , Доменико Скарлатти , Джироламо Фрескобальди и Иоганн Себастьян Бах, писали для клавесина, клавикорда и органа.
Среди выдающихся современных игроков на клавесине — Скотт Росс , Алан Кертис , Уильям Кристи , Кристофер Хогвуд , Роберт Хилл , Игорь Кипнис , Тон Купман , Ванда Ландовска , Густав Леонхардт , Тревор Пиннок , Скип Семпе , Андреас Стайер , Колин Тилни и Кристоф. Руссе .
Во второй половине XVIII века клавесин постепенно был заменен самыми ранними фортепиано. Поскольку клавесин вышел из моды, многие из них были уничтожены; действительно, Парижская консерватория печально известна тем, что во времена Французской революции и наполеоновских времен клавесины использовались в качестве дров . [18] Хотя изначально названия были взаимозаменяемыми, теперь мы используем слово « фортепиано» для обозначения более раннего, меньшего стиля фортепиано, а более знакомое «фортепиано» используется для описания более крупных инструментов, приближающихся к современному дизайну примерно 1830 года. Века фортепиано пережило возрождение в результате тенденции к исторически обоснованному исполнению: произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта теперь часто исполняются на фортепиано. [19] Все чаще фортепиано начала и середины XIX века Плейеля , Эрара , Штрайхера и других используются для воссоздания звукового ландшафта композиторов-романтиков, таких как Шопен, Лист и Брамс.
Многие клавишники, специализирующиеся на игре на клавесине, также специализируются на фортепиано и других старинных инструментах. Хотя некоторые клавишники, известные своей игрой на фортепиано, - это Рональд Бротигам , Ингрид Хеблер , Роберт Левин , Малкольм Билсон и Тобиас Кох .
.jpg/1280px-Viola_da_gamba_(AM_1998.60.11.1-1).jpg)
Огромное количество музыки для альтов , как для ансамблевого, так и для сольного исполнения, было написано композиторами эпохи Возрождения и Барокко , в том числе Диего Ортисом , Клаудио Монтеверди , Уильямом Бердом , Уильямом Лоузом , Генри Перселлом , господином де Сент-Коломбом , Дж.С.Бахом. , Георг Филипп Телеманн , Марин Марэ , Антуан Форкере и Карл Фредерик Абель .
Семейство скрипок, от самого большого до самого маленького, состоит из:
Среди выдающихся современных исполнителей на скрипках — Паоло Пандольфо , Виланд Куйкен , Хорди Саваль , Джон Сюй и Витторио Гильми . Есть много современных скрипачей-консортов .
На блокфлейтах разных размеров (контрабас, бас, тенор, альт, сопрано, сопранино и даже меньшее по размеру маленькое сопранино или гарклейн) сегодня часто играют в группах разного размера. Гендель и Телеман , среди прочих, писали для блокфлейты сольные произведения. Арнольд Долмеч многое сделал для возрождения блокфлейты как серьезного концертного инструмента, реконструировав «сочетание блокфлейт (дискант, высокие частоты, тенор и бас) с низким тоном и на основе исторических оригиналов». [20]
Часто проигрыватели на блокфлейте начинают с флейтистов, а затем переходят к игре на блокфлейте. Некоторые известные игроки на блокфлейте включают Франса Брюггена (также известного дирижера того периода), Михала Петри , Эшли Соломон и Джованни Антонини . Гендель и Телеман также были заядлыми и опытными игроками на блокфлейте (как упоминалось ранее), первый из которых составил несколько наборов сонат для блокфлейты и бассо континуо, хотя в них преобладают транскрипции для флейты, сделанные в середине 20 века.
.JPG/1280px-Christina_Pluhar,_Philippe_Jaroussky_-_Misteria_Paschalia_2011_(1).JPG)
Как и в случае с инструментальной техникой, подход к исторически обоснованной практике исполнения певцов был сформирован музыковедческими исследованиями и академическими дебатами. В частности, велись дебаты вокруг использования техники вибрато в разгар возрождения старинной музыки, и многие сторонники HIP стремились устранить вибрато в пользу «чистого» звука пения с прямым тоном. Разницу в стиле можно продемонстрировать по звуку высоких частот мальчика в отличие от звука певицы Гранд-оперы , такой как Мария Каллас . [21]
Определенные исторические вокальные техники приобрели популярность, такие как трилло , повторение одной ноты, напоминающее тремоло , которое использовалось для декоративного эффекта в эпоху раннего барокко. Однако академическое понимание этих выразительных средств часто бывает субъективным, поскольку многие вокальные приемы, обсуждавшиеся авторами трактатов 17 и 18 веков, имеют разные значения в зависимости от автора. Несмотря на моду на прямой тон, многие выдающиеся певцы старинной музыки используют тонкую, нежную форму вибрато, чтобы добавить выразительности своему исполнению. [21] [22]
Некоторые из певцов, которые внесли свой вклад в исторически обоснованное исполнительское движение, - это Эмма Киркби , Макс ван Эгмонд , Джулианна Бэрд , Найджел Роджерс и Дэвид Томас .
Возрождение интереса к старинной музыке, особенно к сакральной полифонии эпохи Возрождения и опере в стиле барокко, привело к возрождению голоса контртенора . В оперных постановках HIP певцам-мужчинам с высоким голосом часто отдают предпочтение, а не женщинам- контральто , отчасти в качестве замены певцам -кастратам . Альфред Деллер считается пионером современного возрождения пения контртенора. [23] Среди ведущих современных исполнителей — Джеймс Боуман , Дэвид Дэниелс , Дерек Ли Рэгин , Андреас Шолль , Майкл Ченс , Якуб Юзеф Орлински , Дэниел Тейлор , Брайан Асава , Йошикадзу Мера и Филипп Жарусски .
Стандартная практика расположения группы исполнителей, например, в хоре или оркестре, со временем изменилась. Определение исторически подходящего расположения певцов и инструментов на сцене может быть основано на исторических исследованиях. Помимо документальных свидетельств, музыковеды могут также обратиться к иконографическим свидетельствам — современным картинам и рисункам музыкантов-исполнителей — в качестве основного источника исторической информации. Изобразительные источники могут раскрывать различные практики, такие как размер ансамбля; положение различных типов инструментов; их положение по отношению к хору или клавишному инструменту; положение или отсутствие проводника; сидят или стоят исполнители; и пространство для выступления (например, концертный зал, дворцовый зал, жилой дом, церковь или на открытом воздухе и т. д.). [1] Немецкий теоретик Иоганн Маттесон в трактате 1739 года утверждает, что певцы должны стоять перед инструменталистами. [24]
Задокументированы три основных макета: [ нужна ссылка ]
Вот некоторые знакомые сложные предметы:
Некоторую информацию о том, как звучала музыка в прошлом, можно получить с помощью современных механических инструментов. Например, голландский музей Speelklok владеет механическим органом XVIII века, музыкальную программу которого составил и контролировал Йозеф Гайдн . [31]
До современной эпохи на разных площадках использовались разные настройки. Гобоист в стиле барокко Брюс Хейнс тщательно исследовал сохранившиеся духовые инструменты и даже задокументировал случай, когда скрипачам приходилось перенастраиваться на незначительную треть, чтобы играть в соседних церквях. [32] [ нужна страница ]
Исследования музыковедов часто пересекаются с работами искусствоведов ; Изучая картины и рисунки музыкантов-исполнителей, современных определенной музыкальной эпохе, ученые могут сделать выводы об исполнительской практике того времени. Помимо демонстрации расположения оркестра или ансамбля, произведение искусства может раскрывать подробности современных техник игры, например, манеру держать смычок или амбушюр духовика . Однако так же, как историк искусства должен оценивать произведение искусства, ученый-музыковед также должен оценивать музыкальные свидетельства картины или иллюстрации в их историческом контексте, принимая во внимание потенциальные культурные и политические мотивы художника и допуская художественные лицензия . Исторический образ музыкантов может представлять собой идеализированное или даже вымышленное представление о музыкальных инструментах, и существует такой же риск того, что он может привести к исторически дезинформированному исполнению. [1]
Мнения о том, как художественные и академические мотивы должны воплощаться в музыкальном исполнении, различаются. [33]
Выступая за необходимость попытаться понять намерения композитора в их историческом контексте, Ральф Киркпатрик подчеркивает риск использования исторического экзотеризма для сокрытия технической некомпетентности: «слишком часто историческая аутентичность может использоваться как средство ухода от любого потенциально тревожного соблюдения эстетических принципов». Отказ от эстетических ценностей и художественных обязанностей может придать определенную иллюзию простоты тому, что подарил нам ход истории, отбеленному, как кости на песке времени » . [34] [ нужна страница ]
Исследователь старинной музыки Беверли Джерольд поставила под сомнение технику игры на струнах исторически информированных музыкантов, ссылаясь на рассказы посетителей концертов эпохи барокко, описывающих почти противоположную практику. [35] Аналогичная критика была высказана и в отношении практики исторически информированных вокалистов.
Некоторые сторонники возрождения старинной музыки дистанцировались от терминологии «аутентичного исполнения». Дирижер Джон Элиот Гардинер выразил мнение, что этот термин может «вводить в заблуждение», и заявил: «Мой энтузиазм в отношении старинных инструментов не является антикварным или стремлением к ложной и недостижимой аутентичности, а просто является освежающей альтернативой стандартным инструментам». , монохромные качества симфонического оркестра». [36] [37]
Дэниел Лич-Уилкинсон признает, что большая часть практики HIP основана на изобретениях: «Исторические исследования могут предоставить нам инструменты, а иногда даже довольно подробную информацию о том, как их использовать; но разрыв между такими доказательствами и звучащим исполнением по-прежнему велик. здорово, что это можно преодолеть только с помощью большого количества музыкального искусства и изобретательности. Сколько именно требуется, можно легко забыть, именно потому, что применение музыкальной изобретательности настолько автоматическое для исполнителя». [38] Лич-Уилкинсон заключает, что стили исполнения старинной музыки «имеют столько же общего с современным вкусом, сколько и с точным воспроизведением». [39] Совсем недавно Эндрю Снедден предположил, что реконструкции HIP оказываются на более прочной основе, если подходить к ним в контексте культурной экзегезы той эпохи, исследуя не только то, как они играли, но и почему они играли так, как они это делали, и какой культурный смысл заложен в них. музыка.
В заключение своего исследования оркестровых записей начала двадцатого века Роберт Филип утверждает, что концепция «то, что звучит со вкусом сейчас, вероятно, звучало со вкусом и в более ранние периоды» является фундаментальным, но ошибочным предположением, лежащим в основе большей части исторического исполнительского движения. Потратив всю книгу на изучение ритма, вибрато и портаменто, Филипс утверждает, что ошибочность предположения о вкусе заставляет приверженцев исторического исполнения случайным образом выбирать то, что они считают приемлемым, и игнорировать свидетельства практики исполнения, которая противоречит современному вкусу. [40]
В своей книге « Эстетика музыки» британский философ Роджер Скратон писал, что «эффектом [HIP] часто было то, что прошлое было окружено кучей фальшивых научных знаний, возвышало музыковедение над музыкой и ограничивало Баха и его современников». Чувство усталости, которое вызывают столь многие «аутентичные» исполнения, можно сравнить с атмосферой современного музея.... [Произведения ранних композиторов] расположены за стеклом аутентичности, мрачно глядящей из по ту сторону непроходимого экрана». [41]
Ряд ученых рассматривают движение HIP, по сути, как изобретение 20-го века. Рассказывая о периодическом журнале « Ранняя музыка» (одном из ведущих периодических изданий, посвященных исторически обоснованному исполнению), Питер Хилл отметил: «Все статьи в журнале « Ранняя музыка» по-разному отмечали (возможно, фатальный) недостаток в позиции «аутентичности». понимать прошлое в терминах прошлого — это, как это ни парадоксально, абсолютно современное явление». [42]
Одним из наиболее скептически настроенных сторонников исторически обоснованного перформанса был Ричард Тарускин . Его тезис заключается в том, что практика раскопок якобы исторически обоснованных практик на самом деле является практикой 20-го века, находящейся под влиянием модернизма, и, в конечном счете, мы никогда не сможем узнать, как звучала музыка или как ее играли в предыдущие века. «То, что мы привыкли считать исторически аутентичными перформансами, как я начал понимать, не представляло собой ни какого-либо определяемого исторического прототипа, ни какого-либо последовательного возрождения практик, ровесников репертуара, к которому они обращались. Скорее, они воплощали целый список пожеланий современного (истского) ценности, подтвержденные как в академии, так и на рынке эклектичным, оппортунистическим прочтением исторических свидетельств». [43] «Исторические» исполнители, которые стремятся «дойти до истины»… используя старинные инструменты и возрождая утраченные техники игры, на самом деле выбирают из произведений истории. И делают они это таким образом, чтобы больше говорить о ценностях конца двадцатого века, чем в любую более раннюю эпоху».
В своей книге «Воображаемый музей музыкальных произведений: очерк философии музыки» Лидия Гёр обсуждает цели и заблуждения как сторонников, так и критиков движения HIP. [44] Она утверждает, что само движение HIP возникло во второй половине XIX века как реакция на то, как современные методы навязывались музыке прежних времен. Таким образом, исполнители были озабочены достижением «аутентичной» манеры исполнения музыки — идеала, который имеет значение для всех, кто связан с музыкой. Она разделяет аргументы конца 20-го века на две точки зрения, добиваясь либо верности условиям исполнения, либо верности музыкальному произведению. [44]
Она кратко резюмирует аргументы критиков (например, анахроничные, выборочно приписывающие современные идеи исполнения старинной музыке), но затем приходит к выводу, что движение HIP может предложить другой способ смотреть на музыку и слушать ее: глаза открыты на возможность создания музыки новыми способами в соответствии с регулированием новых идеалов. Это держит наши глаза открытыми к изначально критической и пересмотренной природе наших регулятивных концепций. Самое главное, это помогает нам преодолеть это глубоко укоренившееся желание придерживаться самое опасное из убеждений — это то, что мы всегда придерживались абсолютно правильных методов». [45]
Ясно одно: узкомузыковедческий подход к стилистической реконструкции одновременно модернистский по культуре и неаутентичный как живое представление, подход, названный Питером Бруком «смертельным театром». [46]
{{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )