Детройтское техно — это тип техно- музыки, который обычно включает в себя первые техно-произведения артистов из Детройта в 1980-х и начале 1990-х годов. Известные артисты детройтского техно включают Хуана Аткинса , Эдди Фоулкса , Деррика Мэя , Джеффа Миллса , Кевина Сондерсона , Блейка Бакстера , Drexciya , Майка Бэнкса , Джеймса Пеннингтона и Роберта Худа . Такие артисты, как Терренс Паркер и его вокалистка Николь Грегори, задали тон звучанию фортепианного техно-хауса Детройта.
Три человека, наиболее тесно связанные с рождением детройтского техно как жанра, — это Хуан Аткинс , Кевин Сондерсон и Деррик Мэй , также известные как « Бельвильская тройка ». [3] Эти трое, школьные друзья из Белвилля, штат Мичиган , создавали электронные музыкальные треки в своих подвалах. Деррик Мэй однажды описал детройтскую техно-музыку как «полную ошибку... как Джордж Клинтон и Kraftwerk, застрявшие в лифте, с одним лишь секвенсором, составлявшим им компанию». [4]
Во время учебы в Washtenaw Community College Аткинс познакомился с Риком Дэвисом и вместе с ним основал Cybotron . Их первый сингл "Alleys of Your Mind", записанный на их лейбле Deep Space в 1981 году, был продан тиражом 15 000 копий, а успех двух последующих синглов, "Cosmic Cars" и "Clear", побудил калифорнийский лейбл Fantasy подписать с дуэтом контракт и выпустить их альбом Enter . После того, как Cybotron распался из-за творческих разногласий, Аткинс начал записываться под псевдонимом Model 500 на своем собственном лейбле Metroplex в 1985 году. Вскоре вышел его знаковый сингл " No UFO's ". Эдди Фаулкс , Деррик Мэй, Кевин Сондерсон и Роберт Худ также записывались на Metroplex. Мэй сказал, что пригородная обстановка предоставила иную обстановку для восприятия музыки. «Мы воспринимали музыку иначе, чем если бы вы столкнулись с ней в танцевальных клубах. Мы сидели с выключенным светом и слушали записи Bootsy и Yellow Magic Orchestra . Мы никогда не воспринимали это просто как развлечение, мы воспринимали это как серьезную философию», — вспоминает Мэй. [5]
Трое друзей-подростков сблизились, слушая эклектичную смесь музыки: Yellow Magic Orchestra , Kraftwerk , Bootsy , Parliament , Prince , Depeche Mode и The B-52's . Хуан Аткинс был вдохновлен покупкой синтезатора после прослушивания Parliament. [5] Аткинс также был первым в группе, кто занялся тёрнтейблизмом, обучая Мэя и Сондерсона диджейству . [ 6]
Под именем Deep Space Soundworks Аткинс и Мэй начали работать диджеями на вечеринках Детройта. К 1981 году Mojo играл миксы, записанные Belleville Three, которые также расширяли свою деятельность, работая с другими музыкантами. [7] Трио отправилось в Чикаго, чтобы исследовать местную сцену хаус-музыки , в частности, чикагских диджеев Рона Харди и Фрэнки Наклза . [6] Хаус был естественным продолжением диско-музыки, поэтому трио начало формулировать синтез этой танцевальной музыки с механическими звуками таких групп, как Kraftwerk, таким образом, чтобы отразить постиндустриальный Детройт. Одержимость будущим и его машинами отражена во многих их песнях, потому что, по словам Аткинса, Детройт является самым продвинутым в переходе от индустриализма. [8]
Хуана Аткинса называют «Крёстным отцом техно» (или «Создателем»), в то время как Деррика Мэя считают «Новатором», а Кевина Сондерсона часто называют «Лифтом» [9] [10]
Отличительной чертой детройтского техно от его европейских аналогов является то, что оно более непосредственно взаимодействует с фанком и футуризмом... но желание подчеркнуть футуристическую сторону жанра часто означает, что вторая половина уравнения отбрасывается.
—Майк Шэллкросс [11]
Эти ранние детройтские техно-исполнители использовали научно-фантастические образы, чтобы выразить свое видение преобразованного общества. [12] Заметным исключением из этой тенденции стал сингл Деррика Мэя под псевдонимом Rhythim Is Rhythim под названием «Strings of Life» (1987). Этот яркий танцевальный гимн был наполнен богатыми синтетическими струнными аранжировками и покорил андеграундную музыкальную сцену в мае 1987 года. Он «особенно сильно поразил Британию во время хаус -взрыва в стране в 1987–1988 годах». [13] Он стал самым известным треком Мэя, который, по словам Фрэнки Наклза, «просто взорвался. Это было похоже на то, что вы не можете себе представить, на ту силу и энергию, которую люди получали от этой записи, когда ее впервые услышали». [14]
Клубная сцена, созданная техно в Детройте, была способом для чернокожих жителей пригородов Детройта дистанцироваться от «jits», сленгового обозначения афроамериканцев низшего класса, живущих в центре города. «Prep parties» были одержимы демонстрацией богатства и включали в себя многие аспекты европейской культуры, включая такие названия клубов, как Plush, Charivari и GQ Productions, отражающие европейскую моду и роскошь, поскольку Европа означала высокий класс. Кроме того, prep parties проводились как частные клубы и ограничивали тех, кто мог войти, основываясь на одежде и внешнем виде. Листовки для вечеринок также были попыткой ограничить и дистанцировать людей низшего класса от клубной сцены среднего класса. [15]
Все три артиста вносят свой вклад в дискурс афрофутуризма посредством переосмысления технологий для создания новой формы музыки, которая была бы интересна маргинализированному андеграундному населению. [ необходима цитата ] Особенно в контексте Детройта, где рост робототехники привел к массовой потере рабочих мест примерно в то время, когда росли эти трое, технологии очень актуальны. [ необходима цитата ] Процесс «взял технологию и сделал ее черной тайной».
Звук одновременно футуристичен и внеземен, затрагивая «инаковость», центральную для афрофутуристского содержания. По словам одного критика, это был «лишенный звук, пытающийся выбраться наружу». Тукуфу Зубери объясняет, что электронная музыка может быть многорасовой и что критики должны обращать внимание «не только на эстетику звука, но и на процесс производства и институты, созданные чернокожими музыкантами».
Вдохновленные чикагскими хаус-клубами, Chez Damier, Alton Miller и George Baker открыли собственный клуб в центре Детройта под названием The Music Institute на Бродвее, 1315. [16] Клуб помог объединить ранее разрозненную сцену в андеграундную «семью», где Мэй, Аткинс и Сондерсон выступали диджеями с такими пионерами, как Эдди «Флэшин» Фоулкс и Блейк Бакстер. [17] Он способствовал сотрудничеству и помог вдохновить то, что стало второй волной техно в районе Детройта, в которую вошли артисты, на которых повлияла и которых наставляла «Бельвильская тройка». [18]
В 1988 году, из-за популярности хауса и эйсид-хауса в Великобритании, искатель талантов Virgin Records Нил Раштон связался с Дерриком Мэем, чтобы узнать больше о сцене Детройта. Чтобы обозначить звучание Детройта как отличное от чикагского хауса , Раштон и Belleville Three выбрали слово «техно» для своих треков, термин, который Аткинс использовал со времен Cybotron («Techno City» был ранним синглом). [19]
Хуан Аткинс, Кевин Сондерсон и Деррик Мэй продолжают активно участвовать в музыкальной жизни и сегодня. В 2000 году состоялся первый ежегодный Детройтский электронный музыкальный фестиваль , а в 2004 году Мэй взял на себя управление фестивалем, переименованным в Movement. Он вложил в фестиваль собственные средства и «понес серьезные финансовые потери». [20] Кевин Сондерсон возглавил фестиваль, переименованный в FUSE IN, в следующем году. Сондерсон, Мэй и Карл Крейг выступили, но не стали продюсерами фестиваля в 2006 году, [21] когда он снова был назван Movement. Сондерсон вернулся, чтобы выступить на Movement 2007 года. [22]
Первая волна детройтского техно отличалась от движения чикагского хауса, причем первое зародилось в пригородном сообществе черного среднего класса Детройта. [ требуется цитата ] Подростки из семей, которые процветали благодаря автомобильной промышленности Детройта, были удалены от той черной бедности, которую можно было встретить в городских районах Детройта, Чикаго и Нью-Йорка. Это привело к напряженности в клубных пространствах, которые часто посещали гангстеры или хулиганы из гетто, где были распространены таблички с надписью «No Jits». [23] Чернокожая молодежь из пригородного среднего класса также была привлечена к культуре еврофилов, что критиковалось за то, что она не была подлинно черной. [ требуется цитата ] Анализ Шауба Underground Resistance ценил «высказывание с точки зрения района, а не предоставление новых видений формирования идентичности для людей в районе» [24]
Политика идентичности в детройтском техно в основном сосредоточена на расовых отношениях. На протяжении всего создания техно существовало это постоянное и сильное «прогрессивное желание выйти за рамки эссенциальной черноты». [24] Несмотря на то, что классовая природа техно не позволяла артистам и продюсерам отделяться от городской бедноты, особенно в первой волне, она помогла им сделать столичные пространства предметом их собственного видения других, альтернативных обществ. [ требуется ссылка ] Эти альтернативные общества стремились выйти за рамки понятий расы и этнической принадлежности и смешать их все вместе. Ранние продюсеры детройтского техно неоднократно заявляли, что целью было сделать техно только о музыке, а не о расе. Как сказал Хуан Аткинс: «Я ненавижу, что вещи должны быть разделены и расчленены [по расе] ... для меня это не должна быть белая или черная музыка, это должна быть просто музыка» [25]
Взрыв интереса к электронной танцевальной музыке в конце 1980-х годов создал контекст для развития техно как идентифицируемого жанра . Вышедший в середине 1988 года в Великобритании альбом Techno! The New Dance Sound of Detroit [ 26] [27], составленный бывшим диджеем Northern Soul и руководителем Kool Kat Records Нилом Раштоном (в то время скаутом A&R для импринта Virgin "10 Records") и Дерриком Мэем, стал важной вехой и ознаменовал введение слова техно в отношении определенного жанра музыки. [28] [29] Хотя сборник ввел техно в лексикон британской музыкальной журналистики, музыку некоторое время иногда характеризовали как высокотехнологичную интерпретацию чикагского хауса в Детройте, а не как относительно чистый жанр сам по себе. [29] [30] Фактически, рабочее название сборника было The House Sound of Detroit , пока добавление песни Аткинса «Techno Music» не побудило пересмотреть его. [26] [31] Позже цитировали Раштона, который сказал, что он, Аткинс, Мэй и Сондерсон придумали окончательное название сборника вместе, и что Бельвильская тройка проголосовала против того, чтобы назвать музыку своего рода региональным брендом хауса; вместо этого они отдали предпочтение термину, который они уже использовали, техно . [29] [31] [32]
Первая волна детройтского техно достигла своего пика в 1988–1989 годах, с популярностью таких артистов, как Деррик Мэй, Кевин Сондерсон, Блейк Бакстер и Chez Damier, а также клубов, таких как St. Andrews Hall , Majestic Theater , The Shelter и Music Institute. В то же время детройтское техно извлекло выгоду из роста европейской рейв- сцены и различных лицензионных соглашений с лейблами в Великобритании, включая Kool Kat Records. К 1989 году Strings of Life Мэя достигла статуса «гимна». [33] спустя несколько лет после своей записи.
К началу 1990-х годов вторая волна детройтских артистов начала прорываться, включая, среди прочих, Карла Крейга , Underground Resistance (с участием Майка Бэнкса , Джеффа Миллса и Роберта Худа ), Блейка Бакстера , Джея Денхэма и Octave One . [34] По словам музыкального журналиста Саймона Рейнольдса , в тот же период то, что начиналось как еврофильская фантазия об элегантности и утонченности, по иронии судьбы было преобразовано британскими и европейскими продюсерами в «вульгарный шум для обдолбанной толпы: гимновый, безвкусно сентиментальный, беззастенчиво помешанный на наркотиках». [35] Детройт принял этот максимализм и создал свой собственный вариант эйсид-хауса и техно. Результатом стал суровый детройтский хардкор, полный риффов и индустриальной мрачности. Двумя основными лейблами этого звучания были Underground Resistance и +8 , оба из которых смешивали электронику 1980-х, британский синти-поп и индастриал, параллелизуя брутальность европейской рейв-музыки. [ необходима цитата ]
Музыка Underground Resistance воплощала своего рода абстрактную воинственность, представляя себя как военизированную группу, борющуюся против коммерческой мейнстримовой индустрии развлечений, которую они называли «программистами» в своих треках, таких как Predator , Elimination , Riot или Death Star . Аналогичным образом, лейбл +8 был создан Ричи Хоутином и Джоном Аквавивой , который эволюционировал от индустриального хардкора до минималистского прогрессивного техно-звучания. Будучи дружественными соперниками Underground Resistance, +8 ускоряли скорость своих песен быстрее и яростнее в таких треках, как Vortex .
В выходные, посвященные Дню памяти павших, в 2000 году поклонники электронной музыки со всего мира совершили паломничество в Hart Plaza на берегу реки Детройт и посетили первый Детройтский фестиваль электронной музыки . В 2003 году руководство фестиваля изменило название на Movement, затем на Fuse-In (2005), а совсем недавно на Movement: Detroit's Electronic Music Festival (2007). Фестиваль представляет собой витрину для диджеев и исполнителей всех жанров электронной музыки, проходит в течение трех дней и считается лучшим андеграундным фестивалем электронной музыки в Соединенных Штатах. [ необходима цитата ] Также проводится много мероприятий за пределами фестиваля, включая крупнейшие afterparty в Detroit Masonic Temple и еще одну популярную вечеринку в The Old Miami с неожиданным составом участников. Inter dimension Transmissions также ежегодно устраивает No Way Back с интенсивной ротацией резидентов/международных артистов.
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка )... Деррик, Кевин и Хуан продолжали использовать слово
techno
. Они держали его в головах, не произнося его; оно уже было частью их языка.