Транснациональное кино — это развивающаяся концепция в области киноведения , которая охватывает ряд теорий, касающихся влияния глобализации на культурные и экономические аспекты кино. [1] Оно включает в себя дебаты и влияния постнационализма , постколониализма , потребительства и третьего кино , [2] среди многих других тем.
Транснациональные дебаты о кино рассматривают развитие и последующее влияние фильмов, кинематографа и режиссеров, которые выходят за рамки национальных границ.
Концепция транснациональных потоков и связей в кино — не новый термин, если судить по истории кино и растущему числу названий книг, которые теперь носят это имя, но недавний теоретический и парадигматический сдвиг привлекает новое внимание и вызывает новые вопросы.
Транснациональное кино призывает к определенному отходу от фильмов с национальным фокусом. Эзра и Роуден утверждают, что транснациональное кино «включает в себя как глобализацию […], так и ответные гегемонистские действия кинематографистов из бывших колониальных стран и стран третьего мира», и далее, что транснациональное может связывать людей или учреждения по всем странам. [3] Транснациональное работает как партнерство, которое объединяется посредством нескольких средств, таких как кино. [4] В связи с этим Шелдон Лу определила то, что она называет «эпохой транснационального постмодернистского культурного производства», в которой границы между странами были размыты новыми телекоммуникационными технологиями как средством объяснения перехода от национального к транснациональному кино. [5]
Что касается этого, телекоммуникационные технологии угрожают концепции национального кино, поскольку в особенности возможности Интернета связывают людей и учреждения и тем самым превращают национальное кино в транснациональное. Эзра и Роуден утверждают: «Огромный рост тиража фильмов, обеспечиваемый такими технологиями, как видео, DVD и новые цифровые медиа, повышает доступность таких технологий как для кинематографистов, так и для зрителей». [3]
«Транснациональное кино» используется и применяется все чаще и, как утверждают Хигби и Сонг Хви, как сокращение для международного способа производства фильмов, влияние и охват которого выходят за рамки национального. Термин иногда используется в упрощенном виде для обозначения международного совместного производства или партнерства между, например, актерами, съемочной группой и местом действия без какого-либо реального рассмотрения того, что может означать эстетические, политические или экономические последствия такого транснационального сотрудничества. [5] Основываясь на этом распространении термина, Хигби и Сонг Хви отмечают, что это привело некоторых ученых к вопросу о том, выгодно ли использовать этот термин или нет. Фактически, на конференции по изучению экрана в Глазго в 2009 году состоялась панельная дискуссия по транснациональному кино, где участники подвергли сомнению термин «транснациональный» и его важнейшую цель в теории кино. [5]
Ключевым аргументом транснационального кино является необходимость переопределения или даже опровержения концепции национального кино . Национальная идентичность была постулирована как «воображаемое сообщество», которое в действительности образовано из многих отдельных и фрагментированных сообществ, определяемых скорее социальным классом , экономическим классом , сексуальностью, полом, поколением , религией, этнической принадлежностью , политическими убеждениями и модой, чем национальностью . [6]
Все более транснациональные практики в финансировании, производстве и распространении фильмов в сочетании с «воображаемым сообществом» таким образом создают основу для аргументированного сдвига в сторону большего использования транснациональных, а не национальных перспектив в исследованиях фильмов . [6] Глобальная коммуникация через Интернет также привела к изменениям в культуре и в дальнейшем привела к тому, что кино преодолело предполагаемые национальные границы. [7]
Широкий спектр тем, относящихся к транснациональному кино, вызвал некоторую критику относительно его точного определения, как отмечает Метте Хьорт:
(...) до настоящего времени дискурс кинематографического транснационализма характеризовался не столько конкурирующими теориями и подходами, сколько тенденцией использовать термин «транснациональный» как в значительной степени самоочевидный определитель, требующий лишь минимального концептуального разъяснения. [8]
Впоследствии Хьорт, Джон Хесс и Патрисия Р. Циммерманн [ 9] и другие попытались четко определить использование и реализацию теорий транснационального кино.
Концепция «транснационального кино» активно обсуждается на протяжении десятилетий, и ученые до сих пор не пришли к единому определению. Фактически, во многих случаях различные определения «транснационального кино», представленные разными учеными, очень сильно противоречат друг другу. Ученые стали разбивать термин на отдельные категории, пытаясь дать более четкое определение общей широкой идее.
Например, Дебора Шоу из Университета Портсмута вместе с Армидой Де Ла Гарсой из Университетского колледжа Корка создали тщательно составленный список из пятнадцати типов прочтения фильмов через транснациональную призму. [10] Категории включали: способы повествования; национальные фильмы; трансрегиональные/трансобщинные фильмы; транснациональные критические подходы; кино глобализации; фильмы с несколькими локациями; способы производства, распространения и показа; транснациональные совместные сети; транснациональные практики просмотра; трансрегиональные/трансобщинные фильмы; культурный обмен; транснациональные влияния; транснациональные звезды; транснациональные режиссеры; этика транснационализма; изгнанническое и диаспоральное кинопроизводство; и транснациональные совместные сети. [11] Кроме того, Метте Хиджорт из Университета Линнань в Гонконге сформулировала семь способов транснационального кинематографического производства: космополитический; аффинитивный; эпифанический; глобализирующий; создающий среду; оппортунистический; и экспериментальный. [10] В более широком смысле Стивен Вертовец из Института изучения религиозного и этнического разнообразия представил шесть граней транснационализма в целом, которые, по его мнению, заслуживают дальнейшего исследования. В частности, транснационализм как: тип сознания; место политического взаимодействия; путь капитала; (ре)конструкция «места» или локальности; социальная морфология; и способ культурного воспроизводства. [12]
Несмотря на эти попытки неоднократно разделить транснациональное кино на более удобоваримую и понятную часть, концепция по-прежнему остается во многом неоднозначной. Термин часто используется по отношению к иностранным фильмам, потребляемым представителями разных национальностей с помощью субтитров, а также по отношению к фильмам, которые «бросают вызов национальной идентичности». [13] Для некоторых ученых он знаменует собой момент времени, когда глобализация начала влиять на искусство кино, в то время как для других он восходит к самым ранним дням кинопроизводства. Некоторые считают его «высокобюджетным блокбастерным кино, связанным с деятельностью глобального корпоративного капитала, [а другие определяют его как] малобюджетное диаспоральное и изгнанническое кино». [13]
Доктор Чжан Инцзинь, профессор китайских исследований и сравнительного литературоведения в Калифорнийском университете в Сан-Диего, заходит так далеко, что утверждает, что этот термин устарел из-за объема и непоследовательности его использования и определений. Он объясняет, что если эта концепция просто указывает на фильм как на средство, способное выходить за рамки языков, культур и наций, то он «уже включен в сравнительные исследования кино» и, следовательно, не имеет никакой ценности в академических кругах. [13]
Хотя сам динамичный и часто противоречивый термин вызывает путаницу, остается много фильмов, которые эффективно представляют природу транснационального кино множеством способов, работая над тем, чтобы развенчать европоцентристские нормы кино. Важно отметить, что в то время как традиционное кино имеет тенденцию увековечивать бинарное разделение, мировое кино прилагает усилия для преодоления этих бинарностей, чтобы быть всеобъемлющим и инклюзивным. Однако, несмотря на эти усилия, «фильмы, которые, скорее всего, будут распространяться транснационально, — это те, которые более «дружественны Западу»» и переняли «знакомые жанры, повествования или темы». [14] Это часто делается для того, чтобы удовлетворить «желание вкусных, легко глотаемых, аполитичных глобально-культурных кусочков», которых жаждет аудитория, привыкшая к американскому ориентализму. [15]
Номинированный на премию «Оскар» 2012 года документальный фильм «Акт убийства » режиссера Джошуа Оппенгеймера использует реконструкцию как процесс памяти и критического мышления в пересказе индонезийского геноцида 1965 года. Он фокусируется на одном преступнике, в частности, на повторном посещении и повторном воспроизведении своего опыта как палача, заставляя себя и зрителей физически и психологически заново пережить историческое событие. Реконструкция обеспечивает физический дискурс, который позволяет зрителям и актерам заново пережить произошедшие события, воссоздавая воспоминания на экране. Хотя фильм происходит с точки зрения преступника, фокусируясь на опыте убитых, он не был срежиссирован кем-то вовлеченным или затронутым, а скорее белым западным режиссером. С его белизной и западной точкой зрения приходит чувство доверия и авторитета, которое испытывают индонезийская элита, а также мировая аудитория, о чем Оппенгеймер знал, используя это в своих интересах как рассказчик. Этот проблемный западный взгляд часто просвечивает в вопросах и комментариях Оппенгеймера на протяжении всего того, что он называет «документальным фильмом воображения». Несмотря на благие намерения, его «любовное письмо» к фильму становится «сеансом шоковой терапии, предписанным и проведенным обеспокоенным западным человеком», а не подлинным пересказом с индонезийской точки зрения. [16]
Этот фильм является ярким примером проблем, которые возникают в мире транснационального кино; фильмы часто подгоняются под западную аудиторию или, по крайней мере, рассказываются представителем западного мира. Поскольку большинство подлинных транснациональных фильмов, лишенных европоцентристского влияния, распространяются через кинофестивали, а не на блокбастерах, они часто нелегко достигают западной аудитории. Если такие фильмы, как « Акт убийства», пересекают границы и страны, им требуется финансирование, которое предоставляется только западным фильмам, многие из которых в конечном итоге говорят от имени меньшинств с точки зрения большинства. Как формулирует это Линда Алкофф, определенные антропологические разговоры становятся «разговорами «нас» с «нами» о «них», белого человека с белым человеком о человеке первобытной природы», постоянно отстраняя тех, кто угнетен или не подпадает под европоцентристские стандарты. [17] Она считает необходимым, чтобы «изучение и защита угнетенных» проводились самими угнетенными, а не более привилегированными. [18] Фактически, акт выступления с привилегированного места от имени менее привилегированных часто приводит к усилению притеснения этих меньшинств. [18] Транснациональные фильмы должны стремиться следовать тем же принципам, позволяя рассказывать истории тем, кто их пережил, или тем, кто все еще затронут событиями этих историй. Создание глобального сообщества посредством транснационального кино возможно, но только тогда, когда задействованные инструменты и перспективы выходят за рамки бинарности Запад против «Другого».