stringtranslate.com

Уменьшенная триада

В теории музыки уменьшенное трезвучие (также известное как минорная пониженная квинта [ требуется ссылка ] ) — это трезвучие, состоящее из двух малых терций выше основного тона . [3] Это минорное трезвучие с пониженной ( пониженной ) квинтой . При использовании символов аккордов оно может быть обозначено символами «dim», « o », «m ♭ 5 » или « MI ( ♭ 5) ». [4] Однако в большинстве книг по аккордам популярной музыки символы «dim» и « o » представляют собой уменьшенный септаккорд (четырехтоновый аккорд), который в некоторых современных книгах по джазу и книгах по теории музыки представлен символами «dim7» или « o 7 ».

Например, уменьшенное трезвучие, построенное на B, записываемое как B o , имеет высоту BDF:

{ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <bd f>1 } }

Аккорд можно представить целочисленной записью {0, 3, 6}.

В период общепринятой практики уменьшенное трезвучие считалось диссонансом из-за уменьшенной квинты (или тритона).

Гармоническая функция

{ #(set-global-staff-size 14) \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \key g \major \time 24/16 g16 bdgdbdbgbgdegcecgcgeg ecac fis a fis c fis caca fis gbdgdbdbgbgd } >> \new Staff << \relative c' { \clef F \key g \major \time 24/16 g8.[_\markup { \concat { "I" \hspace #20.5 "IV" \hspace #19.5 "vii" \raise #1 \small "o" \hspace #19.5 "Я" } } г,] р г' г[ г,] р г' г[ г,] р г' г[ г,] р г' } >> >> }
Уменьшенное трезвучие, заменяющее доминантовый аккорд в Прелюдии соль мажор « Хорошо темперированного клавира I» И. С. Баха . [5]

В мажорных гаммах уменьшенное трезвучие встречается только на седьмой ступени гаммы . Например, в тональности C это уменьшенное трезвучие B (B, D, F). Поскольку трезвучие построено на седьмой ступени гаммы, его также называют трезвучием вводного тона . Этот аккорд имеет функцию доминанты . В отличие от доминантного трезвучия или доминантсептаккорда , трезвучие вводного тона функционирует как пролонгирующий аккорд, а не как структурный аккорд, поскольку сильное движение основного тона квинтой отсутствует. [6]

С другой стороны, в натуральных минорных гаммах уменьшенное трезвучие встречается на второй ступени гаммы; в тональности C минор это уменьшенное трезвучие D (D, F, A ♭ ). Это трезвучие, следовательно, называется уменьшенным врезным трезвучием . Подобно минорному врезному трезвучию, встречающемуся в мажорной тональности, уменьшенное врезное трезвучие имеет преобладающую функцию , почти всегда разрешаясь в доминантный функциональный аккорд. [7]

Если музыка в минорной тональности, уменьшенные трезвучия также можно найти на повышенной седьмой ноте, ♯ vii o . Это происходит потому, что восходящая мелодическая минорная гамма имеет повышенную шестую и седьмую ступени. Например, распространена аккордовая прогрессия ♯ vii o –i.

Уменьшенное трезвучие вводного тона и уменьшенное трезвучие вступительного тона обычно находятся в первом обращении (vii o 6 и ii o 6 соответственно), поскольку написание аккорда образует уменьшенную квинту с басом. [6] Это отличается от полностью уменьшенного септаккорда , который обычно встречается в основной позиции . [8] В обоих случаях бас разрешается вверх, а верхние голоса движутся вниз в противоположном движении . [8]

В популярной музыке

Уолтер Эверетт пишет, что «в рок- и поп- музыке уменьшенное трезвучие почти всегда появляется на второй ступени гаммы, образуя в целом сентиментальное и удрученное ii o с его членами, 2–4– ♭ 6». [9] Песни, в которых используется ii o, включают « Sleep Walk » Santo & Johnny , « Cara Mia » Jay and the Americans и « The Air That I Breathe » Hollies . [9] Не так редко, но достаточно редко, чтобы подразумевать знание и сознательное избегание со стороны рок-музыкантов; примеры его использования включают « Don't Look Back in Anger » Oasis , « Space Oddity » Дэвида Боуи и две в « Everytime You Go Away » Дэрила Холла . [10]

Vii o в мажорных тональностях встречается относительно реже, чем ii o , но все же встречается. Он почти всегда используется для тонизирования относительного минора, в прогрессиях, таких как vii o –V 7 /vi–vi, что напоминает ii o –V 7 –i в относительном миноре.

Настройка

Сравнение, в центах, строев уменьшенного трезвучия

В двенадцатитоновой равномерной темперации уменьшенное трезвучие имеет три полутона между терцией и квинтой, три полутона между основным тоном и терцией и шесть полутонов между основным тоном и квинтой.

В 5-limit just intonation уменьшенный аккорд на VII (в C: B–D–F) — 15:8, 9:8 и 4:3, тогда как на II (в C: D–F–A ♭ ) — 9:8, 4:3 и 8:5 (135:160:192). По словам Георга Андреаса Зорге , труба в своей серии обертонов на C дает уменьшенное трезвучие E–G–B ♭ = 5:6:7 («совершенный уменьшенный аккорд» [11] ), но 7 слишком низкое, и предпочтительнее 45:54:64. [1] Гельмгольц описывает уменьшенное трезвучие как 1  − D | F, что дает только малую терцию и пифагорейскую малую терцию (45:54:64) в системе обозначений, использованной в книге «Ощущения тона как физиологическая основа теории музыки» . [12]

Играйте Perfect ⓘ , Preferred ⓘ (5-limit major) или 5-limit minor ⓘ на C.

Уменьшенная таблица аккордов

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab Ширлоу, Мэтью (2012). Теория гармонии , стр. 304. Забытые книги. ISBN  978-1-4510-1534-8 .
  2. ^ Партч, Гарри (1979). Генезис музыки , стр. 68–69. ISBN 978-0-306-80106-8 . 
  3. ^ Benward; Saker (2003). Музыка: в теории и практике, т. I (7-е изд.). McGraw-Hill. стр. 68. ISBN 978-0-07-294262-0.
  4. ^ Бенвард и Сейкер (2003), стр.77.
  5. ^ Йонас, Освальд (1982) [1934]. Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers [ Введение в теорию Генриха Шенкера ]. Перевод Ротгеба, Джона. Лонгман. п. 25. ISBN 0-582-28227-6.
  6. ^ ab Roig-Francolí 2011, с. 248.
  7. ^ Ройг-Франколи 2011, с. 174.
  8. ^ ab Benward; Saker (2009). Музыка в теории и практике: Том II (8-е изд.). McGraw-Hill. стр. 76. ISBN 978-0-07-310188-0.
  9. ^ ab Эверетт, Уолтер (2009). Основы рока . Oxford University Press, США. стр. 195. ISBN 978-0-19-531023-8.
  10. ^ Стивенсон, Кен (2002). Что слушать в роке: стилистический анализ. Издательство Йельского университета. стр. 85. ISBN 978-0-300-09239-4.
  11. ^ Фетис, Франсуа-Жозеф ; Арлин, Мэри И. (1994). Эскиз истории гармонии. п. 139н9. ISBN 978-0-945193-51-7.
  12. ^ Гельмгольц, Герман (1885). Ощущения тона как физиологическая основа теории музыки . Лонгманс, Грин. стр. 344.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

Источники