а остальные части играют тот же ритм быстрее на 101%. 102%, 103%, ..., 115%. Играется на гармониках: первые восемь частей играют первые восемь гармоник, а вторые восемь частей играют те же гармоники, транспонированные на октаву ниже.Фазовая музыка — это форма музыки, которая использует фазирование в качестве основного композиционного процесса . Это подход к музыкальной композиции , который часто ассоциируется с минимальной музыкой , поскольку он имеет схожие характеристики, но некоторые комментаторы предпочитают рассматривать фазовую музыку как отдельную категорию. [1] Фазирование — это композиционная техника , в которой одна и та же часть (повторяющаяся фраза) исполняется на двух музыкальных инструментах в устойчивом, но не одинаковом темпе . Таким образом, два инструмента постепенно выходят из унисона , создавая сначала легкое эхо , когда один инструмент играет немного позади другого, затем эффект удвоения, когда каждая нота слышна дважды, затем сложный звенящий эффект и в конечном итоге возвращаясь через удвоение и эхо в унисон.
Фазирование — это ритмический эквивалент циклического прохождения фазы двух волновых форм, как в фазировании . Темпы двух инструментов почти идентичны, так что обе части воспринимаются как находящиеся в одном темпе: изменения только постепенно разделяют части. В некоторых случаях, особенно в живом исполнении, где постепенное разделение чрезвычайно сложно, фазирование достигается путем периодической вставки дополнительной ноты (или временного удаления одной) во фразу одного из двух исполнителей, играющих одну и ту же повторяющуюся фразу, таким образом сдвигая фазу на один такт за раз, а не постепенно.
Фазирование было популяризировано композитором Стивом Райхом , который сочинял музыку на магнитофонной ленте , где несколько копий одного и того же цикла одновременно воспроизводятся на разных магнитофонах. Со временем небольшие различия в скорости разных магнитофонов вызывают эффект флэнжера , а затем происходит ритмическое разделение. Например, «Drumming» требует от перкуссионистов играть синхронно, при этом некоторые постепенно ускоряются, в то время как другие остаются стабильными.
Другие примеры включают в себя Come Out и It's Gonna Rain Райха . Эта техника затем была распространена на акустические инструменты в его Piano Phase , первой попытке Райха применить технику фазирования к живому исполнению, а позже изменение фазы стало делаться немедленным, а не постепенным, как в Clapping Music Райха .
Музыкальный писатель Кайл Ганн указал на более позднее использование техники сдвига фаз: «Хотя она сама по себе не так широко использовалась в минималистских работах, она сохранилась как важный архетип в постминималистской музыке (например, « The Time Curve Preludes » Уильяма Дакворта , «Dream in White on White» Джона Лютера Адамса и « Time Does Not Exist » самого Ганна )». [2]
В 1965 году под влиянием Терри Райли, использовавшего зацикливание и задержку , американский композитор Стив Райх начал экспериментировать с методами зацикливания и случайно открыл потенциал постепенного сдвига фаз как композиционного ресурса. [3] : 37, 48
При обсуждении технических аспектов того, что было названо «процессом сдвига фаз», Райх заявил, что это связано с бесконечным каноном или раундами в средневековой музыке . Разница между фазовой музыкой и традиционными раундами, где две или более одинаковых мелодий играются, начиная одну за другой, заключается в том, что мелодические фразы, как правило, представляют собой короткие повторяющиеся шаблоны, причем имитация является переменной, а не фиксированной. [3] : 48
Одним из ранних примеров электроакустической фазовой музыки является «Музыка для галереи Штадлера» Эрла Брауна (1964). Работа включала четыре записи одной и той же инструментальной пьесы, непрерывно воспроизводимой с использованием четырех отдельных магнитофонов. Со временем записи становились все более несовпадающими по фазе друг с другом; сообщаемая общая продолжительность работы составила 30 дней. [4] : 237
Эта фазовая техника также использовалась Стивом Райхом в работах на магнитофонной ленте , написанных между 1965 и 1966 годами. Ленточные петли фазово-идентичных сегментов записанного звука воспроизводились синхронно с использованием нескольких магнитофонов, а затем постепенно выводились из фазы путем увеличения или уменьшения скорости воспроизведения одного из проигрывателей. Результатом того, что записи двигались в фазе и не в фазе друг с другом, был преобразующий процесс, в котором были слышны различные тембры , ритмы и гармоники ; некоторые из них звучали заметно иначе, чем исходный сегмент записанного материала. Если источник звука имел естественный каденс , фазировка создавала непрерывно смещающиеся изменения в воспринимаемом ритме, поскольку материал дрейфовал в фазе и не в фазе. При использовании дополнительных дорожек и петель с идентичным исходным материалом возможности создания более широкого диапазона фазовых отношений увеличиваются. [4] : 238
С 1967 года Райх начал изучать технику постепенного сдвига фаз в контексте сочиненной музыки для инструментов. Первой из серии работ, которая бы развивала этот метод, была Piano Phase , написанная в 1967 году. [3] : 49
Сочиненная фазовая музыка представляет собой два или более инструментов, играющих повторяющуюся фразу (часть) в устойчивом, но не одинаковом темпе. В случае постепенного сдвига фаз первоначально темпы разных инструментов будут почти идентичны, так что обе части будут восприниматься как звучащие в унисон и в одном темпе. Со временем фразы постепенно расходятся, создавая сначала легкое эхо, поскольку один инструмент играет немного позади другого. За этим следует то, что звучит как удвоение, когда каждая нота слышится дважды. Затем возникает сложный звонящий эффект, после которого фразы в конечном итоге возвращаются обратно через удвоение, эхо и унисон в синфазное положение. [3] : 49–52
Ряд воспринимаемых изменений как в фразировке, так и в тембре, которые являются результатом этого процесса фазирования, являются психоакустическими по своей природе. По словам Райха, «[т]у слушателя, таким образом, появляется осознание одного образца в музыке, который может открыть его ухо для другого, и еще одного, все звучащие одновременно и в продолжающейся общей текстуре звуков». [3] : 50–51 По словам Пола Гриффитса , существует единый объективный процесс, который приводит к музыке, которая «постоянно восприимчива к случайным интерпретациям... музыка создается ухом». [5]