La strada ( Дорога ) — итальянский драматический фильм 1954 года режиссёра Федерико Феллини , написанный в соавторстве с Феллини, Туллио Пинелли и Эннио Флайано . Фильм рассказывает историю Джельсомины, простодушной молодой женщины ( Джульетта Мазина ), которую выкупил у матери Дзампано ( Энтони Куинн ), жестокий силач, который берёт её с собой в дорогу.
Феллини описал «Дорогу» как «полный каталог всего моего мифологического мира, опасное представление моей личности, которое было предпринято без какого-либо прецедента». [1] В результате фильм потребовал больше времени и усилий, чем любая из его других работ, до или после. [2] Процесс разработки был долгим и мучительным; во время производства возникли проблемы, включая ненадежную финансовую поддержку, проблемный кастинг и многочисленные задержки. Наконец, незадолго до завершения съемок, у Феллини случился нервный срыв, который потребовал медицинского лечения, чтобы он мог завершить основные съемки. Первоначальная критическая реакция была резкой, и показ фильма на Венецианском кинофестивале стал поводом для ожесточенной полемики, которая переросла в публичную драку между сторонниками и противниками Феллини.
Однако впоследствии «Дорога» стала «одним из самых влиятельных фильмов, когда-либо созданных», по мнению Американского института киноискусства . [3] В 1957 году фильм получил первую премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. [4] [5] В 1992 году фильм занял четвертое место в списке 10 лучших фильмов кинематографа, составленном Британским институтом кино . [6]
В 2008 году фильм был включен Министерством культурного наследия Италии в список 100 итальянских фильмов, подлежащих сохранению , — список 100 фильмов, которые «изменили коллективную память страны в период с 1942 по 1978 год». [7]
Джельсомина, по-видимому, несколько простодушная, мечтательная молодая женщина, узнает, что ее сестра Роза умерла, отправившись в дорогу с силачом Дзампано. Теперь этот человек вернулся год спустя, чтобы спросить ее мать, займет ли Джельсомина место Розы. Нищая мать, у которой есть другие рты, которые нужно кормить, принимает 10 000 лир , и ее дочь со слезами на глазах уезжает в тот же день.
Зампано зарабатывает на жизнь как странствующий уличный артист, развлекая толпу, разрывая железную цепь, туго обвязанную на груди, а затем передавая шляпу за чаевые. Вскоре наивная и гротескная натура Джельсомины проявляется, а грубые методы Зампано представляют собой бессердечный фон . Он учит ее играть на малом барабане и трубе , немного танцевать и паясничать перед публикой. Несмотря на ее готовность угодить, он запугивает ее, навязывается ей и временами обращается с ней жестоко. Она развивает нежность к нему, которая предается, когда он однажды вечером уходит с другой женщиной, оставляя Джельсомину брошенной на улице. Однако здесь, как и на протяжении всего фильма, даже в своей нищете ей удается найти красоту и чудо, чему способствуют некоторые местные дети.
Наконец, она бунтует и уходит, направляясь в город. Там она наблюдает за выступлением другого уличного артиста, Иль Матто («Дурак»), талантливого канатоходца и клоуна. Когда Дзампано находит ее там, он силой забирает ее обратно. Они присоединяются к разношерстному бродячему цирку, где уже работает Иль Матто. Иль Матто дразнит силача при каждой возможности, хотя он не может объяснить, что его к этому побуждает. После того, как Иль Матто обливает Дзампано ведром воды, Дзампано гонится за своим мучителем с ножом наготове. В результате его ненадолго сажают в тюрьму, и обоих мужчин увольняют из бродячего цирка.
Перед освобождением Дзампано из тюрьмы, Матто предлагает Джельсомине, что существуют альтернативы ее рабству, и делится своей философией, что все и вся имеют свое предназначение — даже камешек, даже она. Монахиня предполагает, что цель жизни Джельсомины сопоставима с ее собственной. Но когда Джельсомина предлагает Дзампано выйти за него замуж, он отмахивается от нее.
На пустом участке дороги Дзампано натыкается на Иль Матто, ремонтирующего спущенную шину. Пока Джельсомина с ужасом наблюдает, двое мужчин начинают драку; она заканчивается тем, что силач несколько раз ударяет клоуна по голове, в результате чего дурак ударяется головой об угол крыши своей машины. Когда Дзампано возвращается к своему мотоциклу с предупреждением мужчине следить за своим языком в будущем, Иль Матто жалуется, что его часы сломаны, затем спотыкается в поле, падает и умирает. Дзампано прячет тело и сталкивает машину с дороги, где она загорается.
Убийство сломило дух Джельсомины, и она стала апатичной, постоянно повторяя: «Дурак ранен». Дзампано делает несколько небольших попыток утешить ее, но тщетно. Опасаясь, что он больше не сможет зарабатывать на жизнь с Джельсоминой, Дзампано бросает ее, пока она спит, оставив ей немного одежды, денег и свою трубу.
Несколько лет спустя он подслушивает, как женщина поет ту самую мелодию, которую часто играла Джельсомина. Он узнает, что отец женщины нашел Джельсомину на пляже и любезно приютил ее. Однако она зачахла и умерла. Дзампано напивается, ввязывается в драку с местными жителями и бредет на пляж, где разражается слезами.
Творческий процесс Феллини для «Дороги» начался со смутных чувств, «своего рода тона», сказал он, «который таился, который наводил на меня меланхолию и давал мне рассеянное чувство вины, словно тень, нависшая надо мной. Это чувство предполагало двух людей, которые остаются вместе, хотя это будет фатально, и они не знают почему». [9] Эти чувства развились в определенные образы: снег, тихо падающий на океан, различные композиции облаков и поющий соловей. [10] В этот момент Феллини сделал наброски этих образов, привычная тенденция, которую, как он утверждал, он усвоил в начале своей карьеры, когда работал в провинциальных мюзик-холлах и должен был рисовать персонажей и декорации. [11] Наконец, он сообщил, что идея впервые «стала реальной» для него, когда он нарисовал круг на листе бумаги, чтобы изобразить голову Джельсомины, [12] и он решил основать персонажа на реальном характере Джульетты Мазины, его жены, с которой он был женат уже пять лет: «Я использовал настоящую Джульетту, но такой, какой я ее видел. На меня повлияли ее детские фотографии, поэтому элементы Джельсомины отражают десятилетнюю Джульетту». [13]
Идея персонажа Дзампано пришла к Феллини из юности в прибрежном городе Римини . Там жил кастратор свиней, известный как ловелас: по словам Феллини, «этот человек брал с собой в постель всех девушек в городе; однажды он оставил бедную идиотку беременной, и все говорили, что ребенок — ребенок дьявола». [14] В 1992 году Феллини сказал канадскому режиссеру Дамиану Петтигрю , что задумал фильм одновременно с соавтором сценария Туллио Пинелли в своего рода «оргиастической синхронности »:
Я снимал «I vitelloni» , а Туллио уехал в Турин навестить свою семью. В то время между Римом и севером не было автострады , поэтому приходилось ехать через горы. На одной из извилистых извилистых дорог он увидел мужчину, тянущего carretta , своего рода повозку, покрытую брезентом... Маленькая женщина толкала повозку сзади. Когда он вернулся в Рим, он рассказал мне, что он видел, и о своем желании рассказать об их тяжелой жизни в дороге. «Это был бы идеальный сценарий для вашего следующего фильма», — сказал он. Это была та же история, которую я представлял себе, но с существенным отличием: моя была сосредоточена на маленьком бродячем цирке с туповатой молодой женщиной по имени Джельсомина. Поэтому мы объединили моих блохастых цирковых персонажей с его дымными костром горных бродяг. Мы назвали Zampanò в честь владельцев двух небольших цирков в Риме: Zamperla и Saltano. [15]
Феллини написал сценарий с соавторами Эннио Флайано и Туллио Пинелли и сначала принес его Луиджи Ровере , продюсеру Феллини для «Белого шейха» (1952). Когда Ровере прочитал сценарий для «Дороги» , он начал плакать, вселяя надежды Феллини, только чтобы разбить их, когда продюсер объявил, что сценарий был как великая литература, но что «как фильм это не принесет лиры. Это не кино». [16] К тому времени, когда он был полностью завершен, сценарий съемок Феллини был длиной почти в 600 страниц, с каждым кадром и ракурсом камеры, подробным и заполненным заметками, отражающими интенсивное исследование. [17] Продюсер Лоренцо Пегораро был достаточно впечатлен, чтобы дать Феллини аванс, но не согласился на требование Феллини, чтобы Джульетта Мазина сыграла Джельсомину. [16]
Феллини обеспечил финансирование через продюсеров Дино Де Лаурентиса и Карло Понти , которые хотели взять Сильвану Мангано (жену Де Лаурентиса) на роль Джельсомины и Берта Ланкастера на роль Дзампано, но Феллини отказался от этих вариантов. [16] Джульетта Мазина была вдохновением для всего проекта, поэтому Феллини был полон решимости никогда не принимать альтернативу ей. [19] Для Дзампано Феллини надеялся взять непрофессионала и с этой целью он протестировал несколько цирковых силачей, но безуспешно. [20] У него также были проблемы с поиском подходящего человека на роль Матто. Его первым выбором стал актер Моральдо Росси, который был членом круга общения Феллини и имел нужный тип личности и атлетическое телосложение, но Росси хотел быть помощником режиссера, а не исполнителем. [19] Альберто Сорди , звезда ранних фильмов Феллини «Белый шейх» и «Я Вителлони» , горел желанием взяться за эту роль и был горько разочарован, когда Феллини отверг его после проб в костюме. [19]
В конечном итоге Феллини привлек своих трех ведущих актеров из людей, связанных с фильмом 1954 года «Ангелы тьмы» (Donne Proibite) , снятым Джузеппе Амато , в котором Мазина сыграла совершенно иную роль мадам. [21] Энтони Куинн также снимался в фильме, в то время как Ричард Бейсхарт часто бывал на съемочной площадке, навещая свою жену, актрису Валентину Кортезе . [21] Когда Мазина познакомила Куинна со своим мужем, актер был сбит с толку настойчивыми утверждениями Феллини о том, что режиссер нашел своего Дзампано, позже вспоминая: «Я думал, что он немного сумасшедший, и я сказал ему, что меня не интересует эта картина, но он продолжал преследовать меня в течение нескольких дней». [16] Вскоре после этого Куинн провел вечер с Роберто Росселлини и Ингрид Бергман , а после ужина они посмотрели итальянскую комедийно-драму Феллини 1953 года «Вителлони » . По словам Куинна: «Я был поражен этим. Я сказал им, что фильм — шедевр, и что тот же режиссер — тот человек, который преследовал меня неделями». [16]
Феллини был особенно очарован Бейсхартом, который напомнил режиссеру Чарли Чаплина . [21] После того, как Кортезе представил его Бейсхарту, Феллини пригласил актера на обед, на котором ему предложили роль Матто. Когда удивленный Бейсхарт, который никогда раньше не играл роль клоуна, спросил его, почему, Феллини ответил: «Потому что, если ты сделал то, что сделал в « Четырнадцати часах », ты сможешь сделать что угодно». Большой успех в Италии, голливудская драма 1951 года сняла Бейсхарта в роли потенциального самоубийцы на балконе отеля. [22] Бейсхарт также был очень впечатлен «Вителлони» и согласился взяться за роль за гораздо меньшую, чем его обычная зарплата, отчасти потому, что его очень привлекала личность Феллини, сказав: «Это был его интерес к жизни и его юмор». [23]
Фильм снимался в Баньореджо , Витербо , Лацио и Овиндоли , Л'Акуила , Абруццо . [24] [25] По воскресеньям Феллини и Бейсхарт ездили по сельской местности, разведывая места и выискивая места, где можно поесть, иногда посещая до шести ресторанов и отправляясь аж в Римини, прежде чем Феллини находил желаемую атмосферу и меню. [26]
Производство началось в октябре 1953 года, но его пришлось остановить через несколько недель, когда Мазина вывихнула лодыжку во время сцены в монастыре с Куинном. [27] После приостановки съемок Де Лаурентис увидел возможность заменить Мазину, которую он никогда не хотел видеть на этой роли и с которой еще не был подписан контракт. [28] Все изменилось, как только руководители Paramount просмотрели отснятый материал и похвалили игру Мазины, в результате чего Де Лаурентис объявил, что у него есть эксклюзив, и приказал ей подписать наспех подготовленный контракт примерно на треть зарплаты Куинна. [28]
Задержка привела к пересмотру всего производственного графика, и оператора Карло Карлини, у которого были предыдущие обязательства, пришлось заменить Отелло Мартелли , давним любимцем Феллини. [17] Когда съемки возобновились в феврале 1954 года, была зима. Температура упала до -5 °C, что часто приводило к отсутствию отопления или горячей воды, что требовало дополнительных задержек и заставляло актеров и съемочную группу спать полностью одетыми и носить шапки, чтобы согреться. [29]
Новый график вызвал конфликт у Энтони Куинна, который был подписан на главную роль в «Аттиле» , эпическом фильме 1954 года , также спродюсированном Де Лаурентисом и срежиссированном Пьетро Франциски . [30] Сначала Куинн подумывал отказаться от «Дороги» , но Феллини убедил его работать над обоими фильмами одновременно — снимать «Дорогу» утром, а «Аттилу» днем и вечером. План часто требовал, чтобы актер вставал в 3:30 утра, чтобы запечатлеть «унылый ранний свет», на котором настаивал Феллини, а затем уезжал в 10:30, чтобы ехать в Рим в своем костюме Дзампано, чтобы успеть на съемочную площадку и перевоплотиться в Аттилу-гунна для дневных съемок. [31] Куинн вспоминал: «Этот график объяснял изможденный вид, который у меня был в обоих фильмах, вид, который идеально подходил Дзампано, но едва ли подходил для Аттилы-гунна». [32]
Несмотря на крайне ограниченный бюджет, руководитель производства Луиджи Джакози смог арендовать небольшой цирк, которым управлял человек по имени Савитри, силач и пожиратель огня, который обучал Куинна цирковому жаргону и техническим аспектам разрывания цепей. [19] Джакози также заручился услугами цирка Замперла, который предоставил несколько каскадеров, которые могли играть самих себя, [19] включая дублера Бейсхарта , канатоходца, который отказался выступать, когда прибыли пожарные с защитной сеткой. [33]
Нехватка финансирования заставила Джакози импровизировать в ответ на требования Феллини. Когда съемки продолжились весной, Джакози смог воссоздать зимние сцены, навалив тридцать мешков гипса на все простыни, которые он смог найти, чтобы имитировать снежный пейзаж. [33] Когда потребовалась массовая сцена, Джакози убедил местного священника перенести празднование святого покровителя города 8 апреля на несколько дней вперед, таким образом обеспечив присутствие около 4000 неоплачиваемых статистов. [33] Чтобы гарантировать, что толпа не рассеется по мере того, как будут проходить часы, Феллини поручил помощнику режиссера Росси кричать «Приготовьте комнаты для Тото и Софи Лорен » (двух самых популярных итальянских артистов того времени), поэтому никто не ушел. [34]
Феллини был известным перфекционистом, [35] и это могло быть испытанием для его актерского состава. На студенческом семинаре Американского института кино Куинн говорил о непримиримости Феллини в выборе коробки, в которой Дзампано носит свои окурки, тщательно изучив более 500 коробок, прежде чем найти подходящую: «Что касается меня, любая из коробок подошла бы для ношения окурков, но не Федерико». [31] Куинн также вспомнил, что особенно гордился определенной сценой, в которой его игра заслужила аплодисменты зрителей на съемочной площадке, только чтобы получить телефонный звонок от Феллини поздно ночью, сообщившего ему, что им придется переделать всю сцену, потому что Куинн был слишком хорош: «Видите ли, вы должны быть плохим, ужасным актером, но люди, наблюдавшие за вами, аплодировали вам. Они должны были смеяться над вами. Поэтому утром мы делаем это снова». [17] Что касается Мазины, Феллини настоял, чтобы она воссоздала тонкогубую улыбку, которую он видел на ее детских фотографиях. Он подстриг ее волосы, надев ей на голову миску и состриг все, что не было прикрыто, после чего намазал то, что осталось, мылом, чтобы придать им «колючий, неопрятный вид», затем «насыпал тальк ей в лицо, чтобы придать ему бледность артистки кабуки ». Он заставил ее надеть плащ из излишков времен Первой мировой войны, который был настолько потертым, что воротник врезался ей в шею. [36] Она жаловалась: «Ты так мила и любезна с остальными в актерском составе. Почему ты так строга со мной?» [31]
По соглашению Феллини с продюсерами, перерасход бюджета должен был покрываться из его собственного кармана, что лишало его любой потенциальной прибыли. [17] Феллини рассказал, что когда стало ясно, что финансирования недостаточно для завершения фильма, Понти и Де Лаурентис пригласили его на обед, чтобы заверить, что они не будут его заставлять: «Давайте сделаем вид, что [соглашения о финансировании] были шуткой. Купите нам кофе, и мы забудем о них». [17] Однако, по словам Куинна, Феллини смог получить эту снисходительность, только согласившись снять несколько дополнительных кадров для «Аттилы» , которые Франциски, режиссер записи, забыл завершить. [32]
Во время съемок финальных сцен на пристани Фьюмичино Феллини перенес тяжелый приступ клинической депрессии, состояние, которое он и его коллеги пытались сохранить в тайне. [37] Он смог завершить съемки только после прохождения лечения у известного психоаналитика-фрейдиста. [38]
Как было принято в то время для итальянских фильмов, съемки велись без звука; диалоги добавлялись позже вместе с музыкой и звуковыми эффектами. [39] Как следствие, актеры, как правило, говорили на своем родном языке во время съемок: Куинн и Бейсхарт на английском, Мазина и другие на итальянском. [40] Лилиана Бетти , давняя помощница Феллини, описала типичную процедуру режиссера в отношении диалога во время съемок, технику, которую он назвал «числовой системой» или «нумерологической дикцией»: «Вместо строк актер должен отсчитывать числа в их обычном порядке. Например, строка из пятнадцати слов равна перечислению до тридцати. Актер просто считает до тридцати: 1-2-3-4-5-6-7 и т. д.» [41] Биограф Джон Бакстер прокомментировал полезность такой системы: «Она помогает точно определить момент в речи, когда он [Феллини] хочет другой реакции. «Вернись в 27», — скажет он актеру, — «но на этот раз улыбнись»». [42] Поскольку ему не нужно было беспокоиться о шуме во время съемок сцены, Феллини продолжал комментировать во время съемок, практика, которая возмутила более традиционных режиссеров, таких как Элиа Казан : «Он говорил в каждом дубле, фактически кричал на актеров. «Нет, там, остановись, повернись, посмотри на нее, посмотри на нее. Видишь, как она грустит, видишь ее слезы? О, бедняжка! Ты хочешь ее утешить? Не отворачивайся; иди к ней. Ах, она не хочет тебя, не так ли? Что? Иди к ней в любом случае!» ... Вот как он может ... использовать актеров из многих стран. Он играет часть актерской игры за актеров». [43]
Поскольку Куинн и Бейсхарт не говорили по-итальянски, в оригинальном релизе оба были озвучены. [44] Недовольный актером, который изначально озвучивал Дзампано, Феллини вспомнил, что был впечатлен работой Арнольдо Фоа по озвучиванию персонажа Тосиро Мифунэ в итальянской версии фильма Акиры Куросавы « Расёмон », и смог заручиться услугами Фоа в самый последний момент. [33] Композитор Мишель Шион заметил, что Феллини особенно эксплуатировал тенденцию итальянских фильмов послевоенного периода допускать значительную свободу в синхронизации голосов с движениями губ, особенно в отличие от воспринимаемой Голливудом «навязчивой фиксации» на соответствии голосов ртам: «В феллинианских крайностях, когда все эти постсинхронизированные голоса плавают вокруг тел, мы достигаем точки, в которой голоса — даже если мы продолжаем приписывать их телам, которым они назначены — начинают приобретать своего рода автономию, в барочной и децентрализованной манере». [45] В итальянской версии «Дороги» есть даже случаи, когда слышно, как персонаж говорит, в то время как рот актера плотно закрыт. [39]
Исследователь творчества Феллини Томас Ван Ордер отметил, что Феллини одинаково свободен в обращении с окружающим звуком в своих фильмах, предпочитая культивировать то, что Шион назвал «субъективным чувством точки прослушивания» [46] , в котором то, что слышно на экране, отражает восприятие конкретного персонажа, в отличие от видимой реальности сцены. Например, утки и куры появляются на экране во время разговора Джельсомины с монахиней, но, отражая растущее чувство просветления девушки относительно ее места в мире, кряканье и кудахтанье домашней птицы растворяется в щебетании певчих птиц. [39]
Визуальная дорожка англоязычной версии « Дороги» 1956 года была идентична оригинальной итальянской версии, но звуковая дорожка была полностью перемонтирована под руководством Кэрол и Питера Ритхоф в студии Titra Sound Studios в Нью-Йорке, без какого-либо участия Феллини. [47] Томас Ван Ордер выявил десятки изменений, внесенных в английскую версию, классифицируя изменения по четырем категориям: «1. более низкая громкость музыки по сравнению с диалогами в английской версии; 2. новые музыкальные подборки и иное редактирование музыки во многих сценах; 3. иной окружающий звук в некоторых сценах, а также изменения в редактировании окружающего звука; 4. исключение некоторых диалогов». [47] В английской версии Куинн и Бейсхарт дублировали свои собственные роли, но Мазину дублировала другая актриса, решение, которое подверглось критике со стороны Ван Ордера и других, поскольку, пытаясь соответствовать детским движениям персонажа, звукорежиссеры создали голос, который был «по-детски высоким, писклявым и неуверенным». [39] Дублирование «Дороги» на английский язык стоило 25 000 долларов, но после того, как фильм начал получать многочисленные похвалы, он был повторно выпущен в Соединенных Штатах в арт-хаусном прокате в итальянской версии с использованием субтитров. [48]
Вся партитура для La Strada была написана Нино Ротой после того, как были завершены основные съемки. [49] Основная тема — задумчивая мелодия, которая сначала появляется как мелодия, сыгранная Шутом на скрипке , а затем Джельсоминой на ее трубе. [39] Ее последняя реплика в предпоследней сцене поется женщиной, которая рассказывает Дзампано о судьбе Джельсомины после того, как он ее бросил. [50] Это одна из трех основных тем, которые вводятся во время титров в начале La Strada и которые регулярно повторяются на протяжении всего фильма. [39] К ним добавляется четвертая повторяющаяся тема, которая появляется в самой первой последовательности, после того, как Джельсомина встречает Дзампано, и часто прерывается или замолкает в его присутствии, появляясь все реже и реже и на все более низкой громкости по мере продвижения фильма. [39] Клаудия Горбман прокомментировала использование этих тем, которые она считает настоящими лейтмотивами , каждый из которых является не просто иллюстративным или избыточным идентифицирующим тегом, но «истинным означающим, которое аккумулирует и передает смысл, не явный в изображениях или диалоге». [51]
На практике Феллини снимал свои фильмы, проигрывая записанную на пленку музыку, потому что, как он объяснил в интервью 1972 года, «это помещает вас в странное измерение, в котором ваша фантазия стимулирует вас». [49] Для «Дороги » Феллини использовал вариацию Арканджело Корелли , которую он планировал использовать в звуковой дорожке. Рота, недовольный этим планом, написал оригинальный мотив (с отголосками « Larghetto » из «Серенады для струнных ми мажор» Дворжака [ 52] ) с ритмическими линиями, соответствующими пьесе Корелли, которые синхронизируются с движениями Джельсомины с трубой и Иль Матто со скрипкой. [53]
Премьера фильма состоялась на 15-м Венецианском международном кинофестивале 6 сентября 1954 года, и он получил « Серебряного льва» . В Италии он был выпущен 22 сентября 1954 года, а в США — 16 июля 1956 года. В 1994 году новая версия была профинансирована режиссером Мартином Скорсезе [54] , который признался, что с детства был связан с персонажем Дзампано, привнеся элементы саморазрушительного зверя в свои фильмы «Таксист» и «Бешеный бык» [55] .
«Обманчиво простая и поэтичная притча, «Дорога» Федерико Феллини оказалась в центре критических дебатов после своей премьеры в 1954 году просто потому, что она ознаменовала разрыв Феллини с неореализмом — жесткой школой, которая доминировала в послевоенном итальянском кинематографе».
Рита Кемпли, Washington Post . [56]
Туллио Чиччарелли из Il Lavoro nuovo считал фильм «неоконченной поэмой», намеренно оставленной незаконченной режиссером из опасения, что «его суть потеряется в бессердечности критического определения или в двусмысленности классификации» [57], в то время как Эрманно Континин из Il Secolo XIX восхвалял Феллини как «мастера рассказчика»:
Повествование легкое и гармоничное, черпающее свою суть, устойчивость, единообразие и цель из мелких деталей, тонких аннотаций и мягких тонов, которые естественным образом проскальзывают в скромный сюжет истории, явно лишенной действия. Но сколько смысла, сколько ферментации обогащают эту кажущуюся простоту. Все это там, хотя не всегда ясно очевидно, не всегда интерпретируется с полным поэтическим и человеческим красноречием: это предлагается с большой деликатностью и поддерживается тонкой эмоциональной силой. [58]
Другие видели это по-другому. Когда в 1954 году жюри Венецианского кинофестиваля наградило «Серебряного льва» фильму «La Strada» , проигнорировав «Senso » Лукино Висконти , вспыхнула драка, когда помощник Висконти Франко Дзеффирелли начал свистеть во время благодарственной речи Феллини, но на него напал Моральдо Росси. [59] Из-за беспорядков Феллини был бледным и потрясенным, а Мазина — в слезах. [60]
По словам Тино Раньери, премьера в Венеции началась «в необъяснимо холодной атмосфере», и «зрители, которым фильм не очень понравился в начале показа, похоже, немного изменили свое мнение к концу, однако фильм не получил — ни в каком смысле этого слова — того отклика, которого он заслуживал». [61]
В рецензии для Corriere della Sera Артуро Ланочита утверждал, что фильм «создает впечатление черновой копии, которая лишь намекает на основные моменты истории... Феллини, похоже, предпочел тень там, где более эффективен был бы выраженный контраст». [62] Нино Гелли из Bianco e Nero сожалел, что после «прекрасного начала стиль фильма остается гармоничным в течение некоторого времени до момента, когда два главных героя разделяются, и в этот момент тон становится все более искусственным и литературным, а темп все более фрагментарным и непоследовательным». [63]
Биограф Феллини Туллио Кезич заметил, что итальянские критики «прилагают все усилия, чтобы найти недостатки в фильме [Феллини] после премьеры в Венеции. Некоторые говорят, что фильм начинается нормально, но затем история полностью разваливается. Другие признают пафос в конце, но им не нравится первая половина». [64]
Его французский релиз в следующем году встретил более теплый прием. [65] Доминик Обье из Cahiers du cinéma считал, что «Дорога» принадлежит к «мифологическому классу, классу, призванному пленить критиков больше, чем широкую публику». Обье заключил:
Феллини достигает вершины, редко достигаемой другими режиссерами: стиль на службе мифологической вселенной художника. Этот пример еще раз доказывает, что кинематографу нужны не столько технические специалисты — их и так слишком много — сколько творческий интеллект. Чтобы создать такой фильм, автор должен был обладать не только значительным даром выражения, но и глубоким пониманием определенных духовных проблем. [66]
Фильм занял 7-е место в списке 10 лучших фильмов года по версии Cahiers du Cinéma в 1955 году. [67] В своем обзоре для журнала Arts за март 1955 года Жан Орель назвал игру Джульетты Мазины «непосредственно вдохновленной лучшими работами Чаплина, но со свежестью и чувством ритма, которые, кажется, были изобретены только для этого фильма». Он нашел фильм «горьким, но полным надежд. Очень похожим на жизнь». [68] Луи Шове из Le Figaro отметил, что «атмосфера драмы» сочеталась «с визуальной силой, которая редко встречалась». [68] Для влиятельного кинокритика и теоретика Андре Базена подход Феллини был
полная противоположность психологическому реализму, который поддерживает анализ, за которым следует описание чувств. В этой квазишекспировской вселенной, однако, может произойти все, что угодно. Джельсомина и Шут несут с собой ауру чудесного, которая сбивает с толку и раздражает Дзампано, но это качество не является ни сверхъестественным, ни беспричинным, ни даже поэтическим , оно представляется как качество, возможное в природе. [69]
Для Чиччарелли,
Фильм следует принять за его странную хрупкость и часто слишком красочные, почти искусственные моменты, или же полностью отвергнуть. Если мы попытаемся проанализировать фильм Феллини, его фрагментарность сразу же станет очевидной, и мы обязаны рассматривать каждый фрагмент, каждый личный комментарий, каждое тайное признание отдельно. [57]
Критическая реакция в Великобритании и США была одинаково неоднозначной: пренебрежительные рецензии появились в Films in Review («болото дешевой мелодрамы»), [70] Sight & Sound («режиссер, стремящийся быть поэтом, хотя он таковым не является») [71] и The Times of London («реализм, кукарекающий на навозной куче») [72] , в то время как более благоприятные оценки были предоставлены Newsweek («новаторский и спорный») [73] и Saturday Review («С La Strada Феллини занимает свое место как истинный преемник Росселлини и Де Сики »). [74] В своем обзоре New York Times 1956 года А. Х. Вейлер был особенно хвалебным о Куинне: «Энтони Куинн превосходен в роли рычащего, односложного и, по-видимому, безжалостного сильного человека, чьи вкусы примитивны и непосредственны. Но его характер развит так чутко, что его врожденное одиночество проступает сквозь щели его грубой внешности». [75]
В интервью 1957 года Феллини сообщил, что Мазина получила более тысячи писем от брошенных женщин, мужья которых вернулись к ним после просмотра фильма, и что она также слышала от многих людей с ограниченными возможностями, которые обрели новое чувство собственного достоинства после просмотра фильма: «Такие письма приходят со всего мира» [76] .
В более поздние годы Феллини объяснял, что с «сентиментальной точки зрения» он был «больше всего привязан» к «Дороге» : «Прежде всего, потому что я чувствую, что это мой самый представительный фильм, тот, который наиболее автобиографичен; как по личным, так и по сентиментальным причинам, потому что это фильм, в реализации которого у меня было больше всего проблем, и который доставил мне больше всего трудностей, когда пришло время найти продюсера». [77] Из всех воображаемых существ, которых он вывел на экран, Феллини чувствовал себя ближе всего к трем главным героям «Дороги» , «особенно Дзампано». [78] Энтони Куинн считал работу с Феллини бесценной: «Он нещадно гонял меня, заставляя меня играть сцену за сценой снова и снова, пока он не получал то, что хотел. За три месяца с Феллини я узнал об актерском мастерстве больше, чем за все фильмы, которые я снял до этого». [16] Много позже, в 1990 году, Куинн отправил записку режиссеру и его коллеге: «Вы двое — высшая точка в моей жизни — Антонио». [28]
Критик Роджер Эберт в своей книге «Великие фильмы » описал нынешний критический консенсус, согласно которому «Дорога» была высшей точкой карьеры Феллини и что после этого фильма «его творчество понеслось по джунглям фрейдистских, христианских, сексуальных и автобиографических излишеств». [79] По мнению самого Эберта, «Дорога» была «частью процесса открытия, который привел к шедеврам «Сладкая жизнь» (1960), «8½» (1963) и «Амаркорд» (1974)». [8]
Годы, прошедшие с момента его первого выпуска, укрепили высокую оценку La Strada . Он имеет рейтинг 97% на сайте-агрегаторе рецензий Rotten Tomatoes от 78 рецензентов, которые в среднем оценили его на 8,9 по 10-балльной шкале. [80]
Его многочисленные появления в списках лучших фильмов включают опрос режиссеров Британского института киноискусства 1992 года (4-е место), [81] «1000 лучших фильмов, когда-либо снятых» по версии New York Times, [ 82 ] и список «Величайших фильмов» журнала They Shoot Pictures, Don't They (# 67) — веб-сайта, который статистически подсчитывает самые хорошо принятые фильмы. [83] В январе 2002 года фильм (вместе с « Ночами Кабирии ») был признан 85-м в списке «100 лучших фильмов всех времен» Национального общества кинокритиков . [84] [85] В 2009 году фильм занял 10-е место в списке «10 лучших неяпонских фильмов всех времен » японского киножурнала kinema Junpo . [86] В опросах Британского института киноискусства Sight & Sound 2012 года , посвященных величайшим фильмам, когда-либо снятым , «Дорога» заняла 26-е место среди режиссеров. Фильм был включен в список BBC 2018 года «100 величайших фильмов на иностранном языке», за который проголосовали 209 кинокритиков из 43 стран мира. [87]
В 1995 году Папская комиссия Католической церкви по социальным коммуникациям опубликовала список из 45 фильмов, представляющих «...выборку выдающихся фильмов, выбранных комитетом из двенадцати международных киноведов». Это стало известно как список фильмов Ватикана , и включает «Дорогу» как один из 15 фильмов в подкатегории, обозначенной как «Искусство» . [88] Папа Франциск сказал, что это «фильм, который, возможно, я любил больше всего», из-за его личной идентификации с его неявной ссылкой на его тезку, Франциска Ассизского . [89]
Японский кинорежиссер Акира Куросава назвал этот фильм одним из 100 своих любимых фильмов. [90]
«Дорога» завоевала более пятидесяти международных наград, включая «Оскар» в 1957 году за лучший фильм на иностранном языке, став первым обладателем в этой категории. [91]
« La Strada — это не что иное, как обряд посвящения, видение вечно падающего человека-свиньи. Дзампано здесь , снова в центре униженной культуры: духовно заброшенный дикарь, который, бредя по кругу, устраивает представление, разрывая добровольно взятые на себя цепи — его судьба в конце концов зарыться в зыбучие пески с надвигающимся приливом и небом, лишенным иллюзий, отвергнув Клоуна и уничтожив Дурака в себе».
Вернон Янг, Hudson Review . [94]
В начале своей кинокарьеры Феллини был тесно связан с движением, известным как неореализм [95] , серией фильмов, созданных итальянской киноиндустрией в период после Второй мировой войны, особенно в 1945–1952 годах [96], и характеризовавшихся пристальным вниманием к социальному контексту, чувством исторической непосредственности, политической приверженностью прогрессивным социальным изменениям и антифашистской идеологией. [97] Хотя в некоторых из его первых фильмов в качестве режиссера были проблески определенных упущений в неореалистической ортодоксальности, [98] «Дорога» широко рассматривалась как окончательный разрыв с идеологическими требованиями теоретиков неореализма следовать определенному политическому уклону или воплощать определенный «реалистический» стиль. [99] Это привело к тому, что некоторые критики очерняли Феллини за то, что он, по их мнению, вернулся к довоенным взглядам на индивидуализм, мистицизм и поглощенность «чистым стилем». [100] Феллини энергично ответил на эту критику: «Некоторые люди все еще думают, что неореализм подходит для показа только определенных видов реальности, и они настаивают, что это социальная реальность. Это программа, показывающая только определенные аспекты жизни». [100] Кинокритик Миллисент Маркус писала, что « La Strada остается фильмом, равнодушным к социальным и историческим проблемам ортодоксального неореализма». [100] Вскоре другие итальянские режиссеры, включая Микеланджело Антониони и даже наставника и раннего соратника Феллини Роберто Росселлини, последовали примеру Феллини и, по словам критика Питера Бонданеллы , «вышли за рамки догматического подхода к социальной реальности, поэтически разбираясь с другими, столь же убедительными личными или эмоциональными проблемами». [101] Как отметил киновед Марк Шил, когда в 1957 году фильм «Дорога» получил первую премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке , он стал первым фильмом, получившим международный успех как пример нового направления неореализма, «горько-сладкого и самосознательного». [102]
Международные кинорежиссёры, которые назвали «Дорогу» одним из своих любимых фильмов, включают Стэнли Квана , Антона Корбейна , Джиллиса Маккиннона , Андреаса Дрезена , Иржи Менцеля , Адура Гопалакришнана , Майка Ньюэлла , Райко Грлича , Лайлу Пакалниню , Энн Хуэй , Акиру Куросаву , [103] Казухиро Соду , Джулиана Джарролда , Кшиштофа Занусси и Андрея Кончаловского . [104] Дэвид Кроненберг считает, что «Дорога» открыла ему глаза на возможности кино, когда он, будучи ребёнком, увидел, как взрослые уходят с показа фильма, открыто плача. [105]
Фильм также нашел свое отражение в популярной музыке. Боб Дилан и Крис Кристофферсон упоминали фильм как источник вдохновения для своих песен « Mr. Tambourine Man » и « Me and Bobby McGee » соответственно [106] [107], а сербская рок-группа взяла название фильма в качестве своего собственного.
Основная тема Роты была адаптирована в сингле 1954 года для Перри Комо под названием «Любовная тема из La Strada (Traveling Down a Lonely Road)» с итальянскими словами Микеле Гальдиери и английскими словами Дона Рэя . [108] Двенадцать лет спустя композитор расширил музыку к фильму, чтобы создать балет, также названный La Strada . [109]
На нью-йоркской сцене было поставлено две постановки по мотивам фильма. Мюзикл по фильму открылся на Бродвее 14 декабря 1969 года, но закрылся после одного представления. [110] Нэнси Картрайт , озвучивавшая Барта Симпсона , была настолько впечатлена работой Джульетты Мазины в «Дороге» , что попыталась получить театральные права на фильм для постановки в Нью-Йорке. После неудачной попытки встретиться с Феллини в Риме она создала моноспектакль « В поисках Феллини» . [111]
В 1991 году писатель Массимо Маркони и карикатурист Джорджио Каваццано адаптировали La Strada в комикс под названием Topolino presenta La strada: un omaggio a Federico Fellini ( Микки Маус представляет La Strada: дань уважения Федерико Феллини ), в котором участвуют три персонажа Диснея: Микки Маус в роли Дурака, Минни в роли Джельсомины и Пит в роли Дзампано. Сюжетная линия начинается с того, что Феллини снится, что он летит со своей женой в Лос-Анджелес, чтобы получить премию «Оскар» и встретиться с Уолтом Диснеем . [112]
Имя Дзампано использовалось в качестве имени главного героя в романе Марка З. Даниелевски «Дом из листьев» (2000), где фигурирует пожилой человек, писавший кинокритику, а мать главного героя зовут Пелафина, в честь Джельсомины.
