Документальная фотография обычно относится к популярной форме фотографии, используемой для хроники событий или обстановки, как значимой, так и относящейся к истории и историческим событиям, а также к повседневной жизни. Обычно она осуществляется как профессиональная фотожурналистика или репортаж о реальной жизни, но может также быть любительским , художественным или академическим занятием.
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-John_Beasly_Greene_(American,_born_France_-_(Ibsamboul._Sp%C3%A9os_de_Phr%C3%A9)_-_Google_Art_Project.jpg)
Термин «документ», применяемый к фотографии, предшествует самому режиму или жанру. Фотографии, предназначенные для точного описания иначе неизвестных, скрытых, запрещенных или труднодоступных мест или обстоятельств, относятся к самым ранним дагерротипным и калотипным «обследованиям» руин Ближнего Востока , Египта и американских диких территорий. Археолог девятнадцатого века Джон Бизли Грин , например, отправился в Нубию в начале 1850-х годов, чтобы сфотографировать основные руины региона. [1] Одним из ранних проектов по документированию были французские миссии Heliographiques, организованные официальной Комиссией по историческим памятникам для разработки архива быстро исчезающего архитектурного и человеческого наследия Франции; в проекте участвовали такие фотографические светила, как Анри Ле Сек , Эдуард Дени Бальдюс и Гюстав Ле Грей .
В Соединенных Штатах фотографии, отслеживающие ход Гражданской войны в Америке (1861-1865) фотографами по крайней мере трех консорциумов издателей-дистрибьюторов фотографий, наиболее известными из которых были Мэтью Брэди и Александр Гарднер , привели к созданию крупного архива фотографий, начиная от сухих записей мест сражений до душераздирающих изображений мертвых Тимоти О'Салливана и вызывающих воспоминания изображений Джорджа Н. Барнарда . Огромный объем фотографий обширных регионов Великого Запада был создан официальными правительственными фотографами для Геологического и географического обзора территорий (предшественника USGS ) в период 1868-1878 годов, включая, в частности, фотографов Тимоти О'Салливана и Уильяма Генри Джексона . [2]
Как Гражданская война, так и фотографические работы USGS указывают на важную особенность документальной фотографии: создание архива исторического значения и распространение его среди широкой аудитории посредством публикации. Правительство США публиковало фотографии Survey в ежегодных Reports , а также портфолио, призванные поощрять постоянное финансирование научных исследований.
Развитие новых методов репродукции фотографий дало толчок следующей эре документальной фотографии в конце 1880-х и 1890-х годов, и достигло первых десятилетий 20-го века. Этот период решительно переместил документальную фотографию с антикварных и ландшафтных сюжетов на город и его кризисы. [3] Усовершенствование методов фотогравюры , а затем введение полутоновой репродукции около 1890 года сделали возможным дешевое массовое тиражирование в газетах, журналах и книгах. Фигура, наиболее непосредственно связанная с рождением этой новой формы документального кино, — журналист и городской социальный реформатор Джейкоб Риис . Риис был нью-йоркским полицейским репортером, который был обращен к идеям городских социальных реформ благодаря своим контактам с медицинскими и общественными должностными лицами здравоохранения, некоторые из которых были фотографами-любителями. Риис сначала использовал этих знакомых для сбора фотографий, но в конечном итоге сам взялся за камеру. В своих книгах, особенно в «Как живет другая половина» (1890) и «Дети трущоб» (1892), он использовал эти фотографии, но все чаще он также использовал визуальные материалы из самых разных источников, включая полицейские «фотоснимки» и фотожурналистские изображения.
Документальная фотография Рииса была страстно посвящена изменению нечеловеческих условий, в которых жили бедняки в быстро растущих городских промышленных центрах. Его работа преуспела во внедрении фотографии в городские реформаторские движения, в частности, в Социальное Евангелие и Прогрессивные движения. Его самым известным последователем был фотограф Льюис Уикс Хайн , чьи систематические исследования условий детского труда, в частности, сделанные для Национальной комиссии по детскому труду и опубликованные в социологических журналах, таких как The Survey , как правило, считаются сильно повлиявшими на развитие законов о детском труде в Нью-Йорке и Соединенных Штатах в целом.
В 1900 году англичанка Элис Сили Харрис отправилась в Свободное государство Конго со своим мужем Джоном Хоббисом Харрисом (миссионером). Там она фотографировала зверства бельгийцев против местных жителей с помощью ранней камеры Kodak Brownie . Снимки широко распространялись с помощью показов с волшебным фонарем и сыграли решающую роль в изменении общественного восприятия рабства и в конечном итоге заставили Леопольда II Бельгийского уступить контроль над территорией бельгийскому правительству, создав Бельгийское Конго .
В 1930-х годах Великая депрессия принесла новую волну документальных фильмов, как о сельских, так и о городских условиях. Управление по безопасности фермерских хозяйств (общее название Исторического отдела), которым руководил Рой Страйкер , финансировало легендарных фотографов-документалистов, включая Уокера Эванса , Доротею Ланж , Рассела Ли , Джона Вашона и Мэрион Пост Уолкотт среди прочих. Этому поколению фотографов-документалистов обычно приписывают кодификацию документального кодекса точности, смешанного с пылкой пропагандой, с целью вызвать общественную приверженность социальным изменениям. [4]
В военное время и послевоенные эпохи документальная фотография все больше подпадала под рубрику фотожурналистики . Швейцарско-американскому фотографу Роберту Франку обычно приписывают разработку контрнаправления более личной, вызывающей воспоминания и сложной документальной фотографии, примером которой служат его работы 1950-х годов, опубликованные в Соединенных Штатах в 1959 году в его книге « Американцы» . В начале 1960-х годов его влияние на таких фотографов, как Гарри Виногранд и Ли Фридлендер, привело к важной выставке в Музее современного искусства (MoMA), которая объединила этих двух фотографов с их коллегой Дианой Арбус под названием « Новые документы» . Куратор MoMA Джон Шарковски на этой выставке предположил, что новое поколение, преданное не социальным изменениям, а формальному и иконографическому исследованию социального опыта современности, заменило старые формы социальной документальной фотографии .
В 1970-х и 1980-х годах историки, критики и фотографы начали яростную атаку на традиционную документальную киноленту. Одним из самых выдающихся был фотограф-критик Аллан Секула , чьи идеи и сопутствующие ему корпуса фотографий повлияли на поколение «новых новых документальных» фотографов, чья работа была философски более строгой, часто более резко левой по своей политике. Секула стал защитником этих фотографов в критических работах и редакционной работе. Среди этого поколения выделяются фотографы Фред Лонидье , чья «Игра в здоровье и безопасность» 1976 года стала образцом постдокументального кино, и Марта Рослер , чья «Бауэри в двух неадекватных описательных системах» 1974-75 годов послужила вехой в критике классической гуманистической документальной киноленты как работы привилегированных элит, навязывающих свои взгляды и ценности обездоленным.
С конца 1990-х годов наблюдается возросший интерес к документальной фотографии и ее долгосрочной перспективе. Николас Никсон подробно документировал проблемы, связанные с американской жизнью. Южноафриканский фотограф-документалист Питер Хьюго занимался документированием художественных традиций, уделяя особое внимание африканским общинам. [5] Антонин Краточвил фотографировал самые разные объекты, включая беспризорных детей Монголии для Музея естественной истории. [6] Фазал Шейх стремился отразить реалии самых обездоленных народов разных стран третьего мира.
Документальная фотография обычно относится к долгосрочным проектам с более сложной сюжетной линией, в то время как фотожурналистика касается более срочных новостных историй. Эти два подхода часто пересекаются. [7] Некоторые теоретики утверждают, что фотожурналистика, с ее тесной связью с новостными СМИ, в большей степени, чем документальная фотография [8], находится под влиянием потребности развлекать аудиторию и продвигать продукцию. [9] [10]
Мнение мира искусства об этом типе фотографии заметно изменилось в 1967 году во время выставки «Новые документы» куратора Джона Жарковски в Музее современного искусства .
С конца 1970-х годов упадок журнальных фотографий привел к исчезновению традиционных форумов для такой работы. Многие фотографы-документалисты теперь сосредоточились на мире искусства и галереях как на способе представить свои работы и заработать на жизнь. Традиционная документальная фотография нашла место в специализированных фотогалереях наряду с другими художниками, работающими в области живописи, скульптуры и современных медиа. [11]
