Французский импрессионистский кинематограф (также известный как первый авангард или повествовательный авангард ) относится к группе французских фильмов и режиссеров 1920-х годов.
Киноведы столкнулись с большими трудностями в определении этого движения или, по сути, в решении, следует ли его вообще считать движением. Дэвид Бордуэлл попытался определить единую стилистическую парадигму и набор принципов. [1] Другие, а именно Ричард Абель , критикуют эти попытки и группируют фильмы и режиссеров более свободно, основываясь на общей цели «исследования процесса репрезентации и обозначения в повествовательном дискурсе фильма». [2] Другие же, такие как Дадли Эндрю, вообще не смогли бы присудить ему какую-либо достоверность как «движению». [3]
На основе модели семейного сходства Дэвида Бордуэлла: [4]
Однако даже Марсель Л'Эрбье, один из главных режиссеров, связанных с движением, признался в неединой теоретической позиции: «Ни у кого из нас – Дюлака, Эпштейна, Деллюка или у меня – не было одинакового эстетического взгляда. Но у нас был общий интерес, а именно исследование этой знаменитой кинематографической специфики. В этом мы полностью сошлись во мнениях». [5]
Переоценка Ричардом Абелем анализа Бордуэлла рассматривает фильмы как реакцию на общепринятые стилистические и формальные парадигмы, а не на модель сходства Бордуэлла. Таким образом, Абель называет движение Нарративным авангардом. Он рассматривает фильмы как реакцию на повествовательную парадигму, обнаруженную в коммерческом кинопроизводстве, а именно в Голливуде, и основанную на литературной и общей референциальности, повествовании через интертитры, синтаксической непрерывности, риторике, основанной на вербальном языке и литературе, и линейной повествовательной структуре, [6] затем подрывает ее, изменяет ее, отклоняется от нее.
Движение также часто приписывают истокам кинокритики, а Луи Деллюка часто называют первым кинокритиком. Движение публиковало журналы и периодические издания, в которых рецензировало последние фильмы и обсуждало тенденции и идеи о кино.
Киноклубы также создавались кинематографистами и энтузиастами, которые демонстрировали тщательно отобранные фильмы: избранные американские фильмы, немецкие и шведские фильмы, но чаще всего фильмы, снятые самими членами клубов.
Повествовательный авангард имел теоретическую базу, хотя его расходящаяся артикуляция разными писателями-режиссерами в определенной степени запутала вопрос. Большая часть этого является расширением символистской поэтики , которая постулирует область за пределами материи и нашего непосредственного чувственного опыта, которую искусство и художник пытаются раскрыть и выразить. [7] Бордуэлл продолжает указывать на огромные дыры в этой теоретизации, что истинная природа реальности и опыта никогда не устанавливается. Оставив дыры в стороне, повествовательный авангард исследует восприятие реальности и делает это посредством двух основных концепций: субъективности и фотогении. Ни один из этих терминов нелегко объяснить, если вообще можно, но это часть сути — поскольку эти режиссеры исследовали недостижимое понимание, которое можно только достичь. Французский импрессионизм дестабилизировал привычные или объективные способы видения, создав новую динамику человеческого восприятия. Используя странные и образные эффекты, он изменил традиционные взгляды и стремился поставить под сомнение нормы киноиндустрии того времени.
Используя отмеченные выше свойства стилистической парадигмы Бордуэлла, кинематографисты стремились изобразить внутреннее состояние персонажа или персонажей, а в некоторых более поздних и более сложных фильмах пытались вовлечь зрителя в уравнение в качестве субъективного участника.
Фотогения происходит на встрече профильмического (того, что находится перед камерой) и механического и режиссера. Это, прежде всего, отчуждение зрителя от того, что появляется на экране. Это свойство, которое не может быть найдено в самой «реальности», камера, которая просто включена, не фиксирует его, и режиссер не может просто указать на него. Как резюмирует Эйткен, «…полностью реализованная фотогения могла проявиться только тогда, когда ее скрытая сила была использована для выражения видения режиссера, так что внутренняя поэзия кино могла быть использована и развита в откровенной манере автором». [8] Однако повествовательный авангард не имел теоретической и философской базы, на которой покоятся эти понятия, и поэтому концепция фотогения всегда находится на грани необъяснимого мистицизма, который многие критики не могут принять.