Сюжетный прием или механизм сюжета [1] — это любой прием в повествовании , используемый для продвижения сюжета вперед. [2] Шаблонный сюжетный прием может раздражать читателя, а надуманный или произвольный прием может сбить читателя с толку, вызывая потерю чувства недоверия . Однако хорошо продуманный сюжет или тот, который естественным образом возникает из обстановки или персонажей истории, может быть полностью принят или даже незамечен аудиторией.
Во многих историях, особенно в жанре фэнтези, фигурирует предмет или предметы, обладающие огромной магической силой, например корона, меч или драгоценный камень. Часто сюжетом движет потребность героя найти предмет и использовать его во благо, прежде чем злодей сможет использовать его во зло, или, если злодеи сломали предмет, забрать каждую часть, которую необходимо собрать, у каждого антагониста. восстановить его или, если предмет сам по себе злой, уничтожить его. В некоторых случаях уничтожение объекта приведет к уничтожению злодея.
В серии фильмов об Индиане Джонсе каждый фильм изображает Джонса на охоте за мистическим артефактом. В «В поисках утраченного ковчега » он пытается вернуть Ковчег Завета ; в «Индиане Джонсе и последнем крестовом походе » Джонс ищет Святой Грааль . Этот сюжетный прием также используется в сказке « Тысяча и одна ночь » « Город латуни », в которой группа путешественников археологической экспедиции путешествует через Сахару , чтобы найти медный сосуд, который Соломон когда-то использовал для ловли джиннов . [3] [4]
Несколько книг из серии о Гарри Поттере посвящены поиску особого объекта. В «Гарри Поттере и философском камне» Гарри верит, что в Хогвартсе есть волшебный камень , обладающий особыми способностями. Лорду Волан-де-Морту нужен этот камень, чтобы вернуть свое тело, и Гарри сначала ищет камень, чтобы предотвратить возвращение Волдеморта.
Единое Кольцо из романа Дж. Р. Р. Толкина « Властелин колец» было названо сюжетным ходом, поскольку стремление уничтожить его движет всем сюжетом романа. Однако, как выразился британский ученый-классик Ник Лоу : «Толкину в целом сходит с рук эта уловка, сводя к минимуму произвольность силы сюжета кольца и уделяя больше внимания, чем его подражатели, тому, как сила кольца формирует характер персонажа». его обладатель и наоборот». [5]
Термин deus ex machina используется для обозначения финала повествования, в котором невероятное событие используется для разрешения всех проблемных ситуаций и доведения истории до (в целом счастливого) завершения. [6]
Латинская фраза « deus ex machina» берет свое начало в условностях греческой трагедии и относится к ситуациям, в которых использовался механизм (журавль) для спуска актеров, играющих бога или богов, на сцену в конце пьесы.
Греческий трагик Еврипид известен тем, что использовал этот сюжетный прием как средство разрешения безнадежной ситуации. Например, в пьесе Еврипида « Алкестида» одноименная героиня соглашается отдать свою жизнь Смерти в обмен на сохранение жизни своего мужа Адмета. Однако при этом Адмет начинает сожалеть о своем выборе, понимая, что горе из-за ее кончины никогда не покинет его. Адмета охватывает чувство вины и грусти, он желает сохранить ее или умереть вместе с ней, но его связывают обязательства по воспитанию детей. В конце концов, однако, появляется Геракл и забирает Алкестиду у Смерти, возвращая ее к жизни и освобождая Адмета от горя, которое его поглотило. [7] Другой пример deus ex machina — Гэндальф в «Хоббите» . [8] С помощью, казалось бы, безграничных магических возможностей он спасает остальных главных героев от всевозможных неприятностей. Точно так же орлы в «Хоббите» и «Властелине колец» совершают неожиданные спасательные операции, выступая одновременно в качестве эмиссара эвкатастрофы и агента искупления. [9] Первым человеком, который, как известно, раскритиковал это устройство, был Аристотель в своей «Поэтике» , где он утверждал, что разрешение сюжета должно возникать внутренне, в результате предыдущего действия пьесы. [10]
Часто используемым сюжетным механизмом в романах и драмах является любовный треугольник — конфликт, в котором два персонажа соревнуются за расположение третьего героя. [11]
Макгаффин — это термин, популяризированный кинорежиссером Альфредом Хичкоком и обозначающий сюжетный ход, в котором персонаж преследует объект, хотя фактическая природа объекта не важна для истории. Другой объект сработал бы так же хорошо, если бы персонажи относились к нему с такой же важностью. [12] Что касается Макгаффина, Альфред Хичкок заявил: «В мошеннических историях это почти всегда ожерелье, а в шпионских историях это почти всегда бумаги». [13] Это контрастирует, например, с Единым Кольцом из « Властелина колец» , сама природа которого важна для всей истории. Не все кинорежиссеры и ученые согласны с пониманием Хичкоком Макгаффина. По словам Джорджа Лукаса, «зрителей он [Макгаффин] должен волновать почти так же, как сражающиеся на экране герои и злодеи». [14] Таким образом, Макгаффины, по мнению Лукаса, важны для персонажей и сюжета.
Макгаффинов иногда называют сюжетными купонами (особенно если их требуется несколько), поскольку главному герою нужно только «собрать достаточное количество сюжетных купонов и обменять их для развязки » . [15] Этот термин был придуман Ником Лоу . [5]
Сюжетный ваучер , по определению Ника Лоу, [5] — это объект, выдаваемый персонажу (особенно главному герою) до того, как он столкнется с препятствием, требующим использования этого объекта. Примером сюжетного ваучера является полученный персонажем подарок, который впоследствии препятствует смертельной пуле.
Придирка основана на аргументе, что предполагаемое значение соглашения не имеет юридической силы и что применимы только точные, буквальные слова, о которых договорились. Например, Уильям Шекспир использовал придирку в «Венецианском купце» : Порция спасает Антонио в суде, указывая, что соглашение предусматривало фунт мяса, но не кровь, поэтому Шейлок может получить деньги, только если он не прольет крови.
Функция отвлекающего маневра – отвлечь внимание аудитории от чего-то существенного. Отвлекающие маневры — очень распространенные сюжетные приемы в детективных, ужасных и криминальных историях. Типичным примером являются детективные сериалы , в которых факты представлены так, что аудиторию обманом заставляют думать, что данный персонаж является убийцей, хотя на самом деле это другой персонаж.
Плечевой ангел — это сюжетный прием [16] , используемый для драматического или юмористического эффекта в анимации и комиксах (а иногда и в телепередачах). Ангел представляет совесть, и его часто сопровождает плечевой дьявол, символизирующий искушение. Они удобны для того, чтобы легко показать внутренний конфликт персонажа. Обычно ангел изображается на правом плече (или парит рядом), а черт или демон — на левом, поскольку левая сторона традиционно олицетворяет нечестность или нечистоту (см. Негативные ассоциации левши в языке ).
Идея плечевого ангела и дьявола, советующихся с человеком в центре спора, представляет собой трехсторонний взгляд на разделенную душу, который вносит свой вклад в богатую традицию, включающую Платоновскую аллегорию колесницы , а также ид, эго и супер-эго из фрейдистского психоанализа . Отличие от других взглядов в том, что плечо ангела и дьявола подчеркивает общечеловеческие представления о добре и зле. [17]
Это устройство юмористически использовалось в The Emperor's New Groove и его продолжении, Kronk's New Groove . Персонаж Кронк советуется со своим ангелом и дьяволом на плече, чтобы решить, следовать ли приказам Измы или нет.
{{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь )