Иранский кинорежиссер Аббас Киаростами известен использованием определенных тем и кинематографических приемов, которые мгновенно узнаваемы в его работах , от использования детей -героев и историй, которые происходят в сельских деревнях, до разговоров, которые разворачиваются внутри автомобилей с использованием стационарно установленных камер. Он часто использовал документальный стиль кинопроизводства в повествовательных работах и часто использует современную иранскую поэзию в диалогах, названиях фильмов и в тематических элементах своих картин. [1]
Хотя Аббаса Киаростами сравнивают с Сатьяджитом Рэем , Витторио де Сикой , Эриком Ромером и Жаком Тати , его фильмы демонстрируют особый стиль, часто использующий приемы его собственного изобретения (так называемый «стиль Киаростами»). [2]
Во время съемок «Хлеба и переулка» , своего первого фильма, Киаростами не согласился со своим опытным оператором о том, как снимать мальчика и нападающую собаку. Оператор хотел отдельные кадры приближающегося мальчика, крупный план его руки, когда он входит в дом и закрывает дверь, а затем кадр собаки. Киаростами считал, что если бы три сцены можно было снять как единое целое, это оказало бы более глубокое воздействие, создав напряжение. На создание этого одного кадра ушло около сорока дней. Позже Киаростами прокомментировал, что разрыв сцен может нарушить ритм и содержание структуры фильма, заявив, что он предпочитает, чтобы сцена текла как единое целое. [3]
В отличие от других режиссеров он не проявлял интереса к развитию своих режиссерских мускулов, постановкой экстравагантных боевых сцен или сложных сцен погони в крупномасштабных постановках. Вместо этого он пытался использовать кинопродукцию своим собственным уникальным способом. [4] Как он процитировал в отношении своего взгляда на съемку как оператора: «Я не следовал условностям кинопроизводства, к которым он привык».
Киаростами, по-видимому, остановился на своем стиле, когда снимал трилогию «Кокер» . Тем не менее, он продолжал экспериментировать с новыми способами съемок, используя различные режиссерские методы. Большая часть «Десяти» , например, была снята в движущемся автомобиле без присутствия Киаростами. Он давал актерам советы о том, что делать, а затем камера, размещенная на приборной панели, снимала их, пока они ехали по Тегерану . [3] [5] Камере было разрешено вращаться, захватывая лица людей во время их повседневной рутины, используя серию снимков очень крупным планом.
Кино Киаростами предлагает иное определение фильма . По мнению профессоров кино, таких как Джамшид Акрами, в отличие от многих других современных режиссеров Киаростами последовательно пытался переопределить фильм, заставляя аудиторию больше вовлекаться. В последние годы он также постепенно сокращал размер своих фильмов, что, по мнению Акрами, сводит процесс создания фильма от коллективного усилия к более чистой, более базовой форме художественного выражения. [4]
Как процитировал Киаростами относительно своего индивидуального стиля минимализма :
Мои фильмы продвигаются к определенному виду минимализма, хотя это никогда не планировалось. Элементы, которые можно было исключить, были исключены. На это мне указал кто-то, кто сослался на картины Рембрандта и его использование света: некоторые элементы выделены, а другие затемнены или даже отодвинуты в темноту. И это то, что мы делаем — мы выявляем элементы, которые хотим подчеркнуть. [6]
Самореферентность — это особенность, характерная для фильмов Киаростами. Стивен Брэнсфорд утверждает, что фильмы Киаростами не содержат ссылок на работы других режиссеров, но включают множество ссылок на его собственные работы. Брэнсфорд считает, что его фильмы часто выстраиваются в непрерывную диалектику: один фильм размышляет о более раннем фильме и частично демистифицирует его. [7]
Фильмы Киаростами содержат заметную степень двусмысленности, необычную смесь простоты и сложности, и часто смешивают элементы художественной литературы и документального кино. Как сказал Киаростами, «Мы никогда не сможем приблизиться к истине, кроме как через ложь». [2] [8]
Киаростами сказал о своем кинопроизводстве: «Художник проектирует и создает произведение, надеясь материализовать какие-то мысли, концепции или чувства с помощью своего средства. Достоверность великих персидских поэтов, таких как Руми и Хафиз, исходит из того самого факта, что они написаны таким образом, что остаются свежими и значимыми независимо от времени, места и условий, в которых вы их читаете, — а это значит, что вы читаете их во время гадания или просто как литературное произведение». [3]
Граница между художественной и нехудожественной литературой в кино Киаростами существенно сужена. [9] Французский философ Жан-Люк Нанси , писавший о Киаростами, и в частности о «Жизни и ничего больше...» , утверждал, что его фильмы не являются ни совсем художественными, ни совсем документальными. « Жизнь и ничего больше...» , утверждает он, не является ни репрезентацией, ни репортажем, а скорее «доказательством»:
[I]t все выглядит как репортаж, но все подчеркивает ( indique à l'évidence ), что это вымысел документального фильма (на самом деле Киаростами снял фильм через несколько месяцев после землетрясения 1990 года ), и что это скорее документ о «вымысле»: не в смысле воображения нереального, а в очень конкретном и точном смысле техники, искусства построения образов. Ведь образ, посредством которого каждый раз каждый открывает мир и предшествует себе в нем ( s'y prédède ), не преддан ( donnée toute faite ) (как образы снов, фантазмов или плохих фильмов): его нужно придумать, вырезать и смонтировать. Таким образом, это свидетельство , поскольку, если однажды я случайно посмотрю на свою улицу, по которой я хожу вверх и вниз десять раз в день, я на мгновение создаю новое свидетельство своей улицы. [10]
Например, «Крупный план» содержит сцены из реального суда над человеком, обвиняемым в мошенничестве, выдавая себя за кинорежиссера. Однако, чтобы снять фильм, Киаростами убедил антагонистов переиграть сцены, происходящие между ними, включая арест. Хотя такой прием явно исключает возможность маркировки фильма как документального, переигрывая события между обманщиком и обманутым, Киаростами неявно ставит вопросы о достоверности и значимости того, что видит зрители. Поскольку это реальные участники драмы, разыгранной в уголовном суде, зрители понимают, что эти переигровки также являются частью реальной жизни этих людей, тем более, что и самозванец, и семья, которую он обманул, были заинтересованы в работе в кино. Если эти переигровки представляют собой своего рода «доказательства», то не потому, что они показывают нам, что произошло, чтобы вызвать арест, а потому, что зрители являются свидетелями сцены, в которой актеры на самом деле продолжают историю своего противостояния и/или примирения. [11]
Для Жана-Люка Нанси это представление о кино как о «доказательстве», а не как о документальном фильме или воображении, связано с тем, как Киаростами относится к жизни и смерти:
Существование сопротивляется безразличию жизни и смерти, оно живет за пределами механической «жизни», оно всегда является собственным трауром и собственной радостью. Оно становится фигурой, образом. Оно не становится отчужденным в образах, но оно представлено там: образы являются свидетельством его существования, объективностью его утверждения. Эта мысль — которая, для меня, является самой мыслью этого фильма [ Жизнь и ничего больше... ] — трудная мысль, возможно, самая трудная. Это медленная мысль, всегда находящаяся в движении, протачивающая путь так, чтобы сам путь стал мыслью. Это то, что протачивает образы так, чтобы образы стали этой мыслью, чтобы они стали свидетельством этой мысли — а не для того, чтобы «представлять» ее. [12]
Желая сделать больше, чем просто представить жизнь и смерть как оппозицию, и вместо этого показать, как каждый из них неизбежно и глубоко связан с другим, Киаростами придумал кино, которое делает больше, чем просто представляет зрителю документируемые «факты», но и не является просто вопросом искусственности. Поскольку «существование» означает больше, чем просто жизнь, оно проективно, содержит неустранимо фиктивный элемент, но в этом «бытии больше, чем» жизнь, оно, следовательно, загрязнено смертностью. Нэнси дает интерпретацию утверждения Киаростами о том, что ложь — единственный путь к истине. [13] [14]
Темы жизни и смерти, а также концепции изменения и преемственности играют важную роль в работах Киаростами. Например, в трилогии «Кокер» мы видим продолжающуюся жизненную силу перед лицом смерти и разрушения, а также силу человеческой стойкости, позволяющую преодолевать и бросать вызов смерти. Действие фильма происходит после землетрясения в Тегеране в 1990 году. Киаростами выразил, насколько важны эти темы в его фильмах, особенно в фильме « Жизнь и ничего больше...» , снятом вскоре после катастрофы:
Это очень важный фильм, « Жизнь и ничего больше...» , в том смысле, что то, что было снято, было вдохновлено путешествием, которое я совершил всего через три дня после землетрясения. И я говорю не только о самом фильме, но и об опыте пребывания в том месте, где всего за три дня до этого погибло 50 000 человек. Для выживших это было как будто они переродились, пережив смерть вокруг себя. Землетрясение произошло в четыре или пять утра, так что в каком-то смысле все могли быть мертвы, и было почти случайностью, что они не умерли. Поэтому я не просто видел себя здесь режиссером, но и наблюдателем за людьми, приговоренными к смерти. Так что это оказало на меня очень большое влияние, и с тех пор вопрос жизни и смерти постоянно повторяется в моих фильмах. [6]
Тема самоубийства также важна в нескольких его ранних фильмах. Он показывает, как желание причинить себе вред часто противостоит человечности и необходимости помогать другим перед лицом смерти. Это иллюстрирует непрекращающуюся жизненную силу и власть жизни над смертью.
Taste of Cherry исследует хрупкость жизни и риторически фокусируется на драгоценности жизни. Бади, по-видимому, здоровый и обеспеченный тегеранец средних лет (которого играет Хомаюн Эршади ), курсирует по окраинам города на своем Range Rover, пытаясь найти незнакомца, который поможет ему совершить самоубийство. Разговоры с людьми по дороге постепенно убеждают его в позитивности и драгоценности жизни. От молодого курдского солдата, которого пугает дрожащая просьба, до афганского семинариста средних лет, который не может отговорить Бади с религиозным сочувствием, до турецкого таксидермиста в музее естественной истории, который призывает к великолепию природы — вкусу вишни — как к главной причине не убивать себя, Киаростами вызывает высокую степень акцента на различных элементах жизни. [15]
[16] Когда главный герой достигает своей могилы, черный экран вызывает его символическую смерть, но окончательность этого финала подрывается последующими видеокадрами, которые показывают, как актер, играющий мистера Бадиея, закуривает сигарету, а съемочная группа отдыхает. И снова жизнь продолжается, но в другом месте за кадром. [15]
Символы смерти множатся на протяжении всего фильма «Ветер унесет нас» со сценами, происходящими на кладбище, неизбежностью кончины старухи и предками, которых персонаж Фарзада упоминает в ранней сцене. Такие приемы заставляют зрителя учитывать параметры загробной жизни и концепцию нематериального существования. В начальной сцене фильма Бехзад говорит Фарзаду, что, как и у людей, у автомобилей есть призраки. Это становится темой работы и предметом фильма — они ждут, когда старуха отдаст дух. Зрителя просят подумать о том, что составляет душу и что происходит с душой после смерти. Обсуждая фильм, Киаростами заявил, что его функция заключается в том, чтобы поднимать вопросы, а не отвечать на них. Киаростами утверждает, что зрители должны решать сами. [17]
Некоторые кинокритики считают, что сборка светлых и темных сцен в кинограмматике Киаростами в фильмах «Вкус вишни» и «Ветер унесет нас» предполагает взаимное существование жизни с ее бесконечными возможностями и смерти как фактического момента жизни любого человека. Когда главный актер в фильме «Ветер унесет нас» входит в темноту, он декламирует стихотворение Форуг Фаррохзада , которое представляет его ностальгическую тоску по свету и жизни в темный, мертвый момент: [18]
Если ты случайно зайдешь ко мне домой, о, дорогой, принеси мне лампу и окно,
чтобы я мог наблюдать за толпой на счастливой улице.
Относительно фильма Киаростами «ABC Africa», снятого в Кампале в 2001 году во время эпидемии СПИДа , Джефф Эндрю заявил, что «как и его предыдущие четыре фильма, этот фильм не о смерти, а о жизни и смерти: о том, как они связаны, и какое отношение мы можем занять к их симбиотической неизбежности...» [19] [20]
Стиль Киаростами примечателен использованием дальних планов, например, в заключительных сценах « Жизни и ничего больше...» и «Сквозь оливковые деревья» , где зрители намеренно физически дистанцируются от персонажей, чтобы побудить их задуматься об их судьбе. « Вкус вишни» на протяжении всего фильма перемежается кадрами такого рода, включая дальние кадры сверху автомобиля суицидника Бади, движущегося по холмам, обычно во время разговора с пассажиром. Методы физического дистанцирования противопоставляются диалогу, который всегда остается на переднем плане. Подобно сосуществованию личного и общественного пространства или частому кадрированию пейзажей через окна автомобиля, это слияние расстояния с близостью рассматривалось как способ создания напряжения в самые обыденные моменты. [21]
Эта связь между расстоянием и близостью, между изображением и звуком также присутствует в начальной последовательности фильма «Ветер унесет нас ». С самого начала Киаростами формулирует диалектическую связь между изображением и звуком. Камера перемещается от дальних планов Land Rover, петляющего по горным тропам, к экстремально крупным планам главного героя фильма. Одновременно с этим Киаростами на слух представляет пространство, которое простирается далеко за пределы того, что зритель может видеть в любой момент, даже когда камера остается на значительном расстоянии от объекта на экране. Киаростами устанавливает многочисленные пространства за пределами визуального поля, фрагментируя свой саундтрек, чтобы включить другие звуки, такие как пение птиц, лай собак и электронные устройства, такие как мобильные телефоны и радио, ревущие вдалеке. Обращаясь к персонажам, которых зритель не видит и не слышит, Киаростами расширяет сферу своих фильмов.
Майкл Дж. Андерсон утверждал, что такое тематическое применение присутствия без присутствия манипулирует нашим восприятием природы и пространства в географических рамках, в которых изображается мир. Использование Киаростами звука и образов передает мир за пределами того, что непосредственно видимо и/или слышимо, что, по мнению Андерсона, подчеркивает сокращение времени и пространства и взаимосвязанность современного мира. [17]
Кинокритик Бен Зиппер считает, что работа Киаростами как художника-пейзажиста очевидна в композиции дальних планов сухих холмов в ряде его фильмов. Он указывает, что использование Киаростами сельских местностей и отдаленных мест напоминает внимание Сохраба Сепехри к ландшафту, представленное в его поэмах, таких как Golestaneh , в которых поэт реалистично рассматривает сельскую среду и наделяет ее поэтической аурой. [18]
Ахмад Карими-Хаккак из Мэрилендского университета обсуждает, как один из аспектов кинематографического стиля Киаростами заключается в том, что он способен уловить суть персидской поэзии и создать поэтические образы в ландшафте своих фильмов. В «Где дом друга?» и «Ветер унесет нас» классическая персидская поэзия напрямую цитируется в фильме, подчеркивая художественную связь и тесную связь между ними. Это, в свою очередь, отражает связь между прошлым и настоящим, между преемственностью и изменением. [22]
В 2003 году Киаростами снял Five , поэтическую картину, в которой не было ни диалогов, ни характеристик. Фильм состоит из пяти однокадровых длинных планов природного ландшафта вдоль берегов Каспийского моря . Хотя в фильме отсутствует четкая сюжетная линия, Джефф Эндрю утверждает, что фильм «больше, чем просто красивые картинки»: «собранные по порядку, они составляют своего рода абстрактную или эмоциональную повествовательную дугу, которая вызывающе движется от разлуки и одиночества к сообществу, от движения к покою, от почти тишины к звуку и песне, от света к тьме и обратно к свету, заканчиваясь на ноте возрождения и регенерации». [23]
Он отмечает степень искусственности, скрытую за кажущейся простотой изображения, когда запечатлены повседневные моменты. Кусок плавника швыряет и ломает волны; люди прогуливаются по набережной; группа собак собирается у кромки воды, в то время как утки расхаживают по кадру. Водоем снят ночью со звуками шторма, а кваканье лягушек нарушает тишину.
Аспектом искусства Аббаса Киаростами, который ускользает от тех, кто не знаком с персидской поэзией, и который поэтому остался недоступным для многих, является то, как он превращает поэтические образы в кинематографические. Это наиболее очевидно в тех фильмах Киаростами, которые более или менее явно ссылаются на определенные тексты персидской поэзии (в том числе в своих названиях): Где дом друга? и Ветер унесет нас . Персонажи читают стихи в основном классического персидского поэта Омара Хайяма или современных персидских поэтов Сохраба Сепехри и Форуг Фаррохзада . Один из самых поэтичных моментов в фильме «Ветер унесет нас» — это дальний план пшеничного поля с колышущимися золотистыми посевами, через которое доктор в сопровождении режиссера едет на своем скутере по извилистой дороге. В ответ на его комментарий о том, что другой мир лучше этого, доктор читает это стихотворение Хайяма: [18]
Они обещают гурий на небесах,
Но я бы сказал, что вино лучше.
Прими настоящее обещание.
Барабан звучит мелодично издалека.
Однако эстетика, связанная с поэзией, уходит гораздо дальше во времени и используется гораздо тоньше, чем предполагают эти примеры. Помимо вопросов адаптации текста к фильму, Киаростами часто начинает с настойчивого желания дать визуальное воплощение определенным конкретным приемам создания изображений в персидской поэзии, как классической, так и современной, и часто заканчивает провозглашением более широкой философской позиции, а именно онтологического единства поэзии и фильма. [24]
Сима Даад с кафедры сравнительного литературоведения Вашингтонского университета считает , что творческое достоинство адаптации Киаростами стихотворений Сохраба Сепехри и Форуг Фаррохзада расширяет область текстовой трансформации. Адаптация определяется как трансформация предшествующего текста в новый текст. Адаптация Киаростами достигает теоретической области адаптации, расширяя ее пределы от интертекстуального потенциала до трансгендерного потенциала. [25]
Сложные звуковые образы и философский подход Киаростами часто сравнивали с мистическими режиссерами, такими как Андрей Тарковский и Робер Брессон . Независимо от существенных культурных различий, большая часть западных работ о Киаростами позиционирует его как иранский эквивалент таких режиссеров, в силу универсальной строгости, духовной поэтики и моральной приверженности. [26] Некоторые проводят параллели между определенными образами в фильмах Киаростами и суфийскими концепциями. [27]
Фильмы Киаростами часто размышляют о нематериальных концепциях, таких как душа и загробная жизнь. Иногда, однако, само понятие духовного, кажется, противоречит самой среде, учитывая, что у нее нет внутренних средств для передачи метафизического . Некоторые теоретики кино утверждают, что «Ветер унесет нас» предоставляет шаблон, с помощью которого режиссер может передавать метафизическую реальность. Границы кадра и репрезентация через диалог с другим, который не представлен, физически становятся метафорами для отношений между этим миром и теми, которые могут существовать отдельно от него. Ограничивая пространство мизансцены , Киаростами расширяет пространство искусства. [17]
На вопрос в интервью Film Comment 2000 года , есть ли еще режиссеры, которые могли бы работать на «похожей волне», Киаростами указал на Хоу Сяосяня как на одного из них. Он сказал:
«Работы Тарковского полностью отделяют меня от физической жизни, и это самые духовные фильмы, которые я видел — то, что Феллини делал в некоторых частях своих фильмов, привнося жизнь сновидений в кино, он делает тоже. Фильмы Тео Ангелопулоса также находят этот тип духовности в определенные моменты. В целом я думаю, что кино и искусство должны уводить нас от повседневной жизни, должны переносить нас в другое состояние, даже если повседневная жизнь — это то место, откуда начинается этот полет». [17] [28]
В этом споре возникли различные точки зрения. В то время как подавляющее большинство англоязычных писателей, таких как Дэвид Стерритт и испанский профессор кино Альберто Элена, интерпретируют эти фильмы как духовные, критики, включая Дэвида Уолша и Хэмиша Форда, не согласны. [16] [26] [27]
На рубеже 21-го века Киаростами решил перейти с 35-мм кинопроизводства на цифровое видео. Первым фильмом, в котором он использовал эту технологию, был ABC Africa , который был составлен из кадров, снятых двумя небольшими цифровыми видеокамерами, материала, изначально собранного в целях исследования и разведки. [29] Говоря о цифровом кино, Киаростами сказал: «Цифровое видео доступно каждому, как шариковая ручка. Я даже осмелюсь предсказать, что в течение следующего десятилетия мы увидим всплеск интереса к кинопроизводству как следствие воздействия видео». [30] Киаростами заявил о документальном фильме ABC Africa , что «режиссура была спонтанно и бессознательно устранена, под чем я подразумеваю искусственную и традиционную режиссуру». [31]
Фильм Аббаса Киаростами «Десять » (2002) был экспериментом, в котором цифровые камеры использовались для фактического устранения режиссера. Киаростами прикрепил камеры к приборной панели автомобиля, а затем позволил своим актерам играть. В машине не было ни съемочной группы, ни режиссера. Камера не двигалась, за исключением движения автомобиля, в котором находилась камера. Минимальное количество монтажа и редактирование. [31] Это новое направление направлено на цифровое микрокино , определяемое как микробюджетное кинопроизводство, связанное с цифровым производством. [32]
По словам режиссера Мэтью Клейфилда, работа Киаростами с цифровым видео может быть более ценной для кинематографа, чем для пост-кино, но она также доказывает, что практически любой человек с камерой может внести свой вклад в эту форму искусства способами, которые ранее были невозможны. [33] В 2005 году Киаростами провел семинар по цифровому кинопроизводству в Лондонской киношколе , на котором он выразил сомнения относительно цифрового кино. «Моему фильму 10 уже пару лет», — объясняет Киаростами студентам-кинематографистам, — «и сегодня я не так уж очарован цифровыми технологиями. [...] недавно мне стало ясно, как мало людей на самом деле знают, как правильно ими пользоваться». [34]
Он также заявил: «Я несколько утратил свой энтузиазм [по отношению к цифровому видео] за последние четыре или пять лет. В основном потому, что студенты-кинематографисты, использующие цифровое видео в наши дни, на самом деле не создали ничего, кроме поверхностного или упрощенного; поэтому у меня есть сомнения. Несмотря на огромные преимущества цифрового видео и большую простоту использования этого средства, тем, кто его использует, все же сначала нужно понять тонкости того, как лучше всего использовать это средство». [20]
Книги:
Статьи: