Цифровая кинематография — это процесс захвата (записи) движущегося изображения с использованием цифровых датчиков изображения, а не с помощью кинопленки . Поскольку цифровые технологии совершенствовались в последние годы, эта практика стала доминирующей. С 2000-х годов большинство фильмов по всему миру были захвачены и распространены в цифровом формате.
На рынок вывели свою продукцию многие поставщики, включая традиционных поставщиков пленочных камер, таких как Arri и Panavision , а также новых поставщиков, таких как Red , Blackmagic , Silicon Imaging , Vision Research , и компании, которые традиционно фокусировались на потребительском и вещательном видеооборудовании, такие как Sony , GoPro и Panasonic .
По состоянию на 2017 год [обновлять]профессиональные цифровые камеры 4K были примерно равны 35-мм пленке по разрешению и динамическому диапазону; однако цифровой захват больше не отличается от пленочного. Некоторые кинематографисты по-прежнему предпочитают использовать форматы пленочных изображений для достижения желаемых результатов. [1]
Основой цифровых камер являются датчики изображения на основе металл-оксид-полупроводника (МОП) . [2] Первым практическим полупроводниковым датчиком изображения был прибор с зарядовой связью (ПЗС), [3] основанный на технологии МОП-конденсаторов . [2] После коммерциализации датчиков ПЗС в конце 1970-х — начале 1980-х годов индустрия развлечений медленно начала переходить на цифровые изображения и цифровое видео в течение следующих двух десятилетий. [4] За ПЗС последовал датчик с активными пикселями КМОП ( датчик КМОП ), [5] разработанный в 1990-х годах. [6] [7]
Начиная с конца 1980-х годов, Sony начала продвигать концепцию « электронной кинематографии », используя свои аналоговые профессиональные видеокамеры Sony HDVS . Попытка не имела большого успеха. Однако это привело к появлению одного из самых ранних художественных фильмов, снятых в формате видео высокой четкости , «Джулия и Джулия» (1987). [8]
Rainbow (1996) был первым в мире фильмом, в котором использовались обширные методы цифровой постобработки. [9] Снятый полностью на первые твердотельные электронные кинематографические камеры Sony и включающий более 35 минут цифровой обработки изображения и визуальных эффектов, весь постобработка, звуковые эффекты, монтаж и озвучивание были выполнены в цифровом формате. Цифровое изображение высокой четкости было перенесено на 35-мм негатив с помощью электронно-лучевого рекордера для показа в кинотеатрах.
Первым цифровым видео и пост-продакшеном был фильм Windhorse , снятый в Тибете и Непале в 1996 году на Sony DVW-700WS Digital Betacam и полупрофессиональный Sony DCR-VX1000 . Офлайн-монтаж ( Avid ) и онлайн-пост-обработка и работа с цветом (Roland House / da Vinci ) также были цифровыми. Фильм, переведенный на 35-мм негатив для показа в кинотеатрах, получил награду «Лучший американский полнометражный фильм» на кинофестивале в Санта-Барбаре в 1998 году.
В 1997 году с появлением HDCAM- рекордеров и цифровых профессиональных видеокамер с разрешением 1920 × 1080 пикселей на основе технологии ПЗС эта идея, теперь переименованная в «цифровую кинематографию», начала набирать обороты на рынке. [ необходима цитата ] Снятый и выпущенный в 1998 году, фильм «Последняя трансляция » некоторые считают первым полнометражным видео, снятым и смонтированным полностью на цифровом оборудовании потребительского уровня. [10]
В мае 1999 года Джордж Лукас впервые бросил вызов превосходству кинопроизводства, включив кадры, снятые цифровыми камерами высокой четкости, в « Звездные войны: Эпизод I – Скрытая угроза» . Цифровые кадры органично сочетались с кадрами, снятыми на пленку, и позднее в том же году он объявил, что будет снимать сиквелы полностью на цифровом видео высокой четкости. Также в 1999 году в четырех кинотеатрах были установлены цифровые проекторы для показа «Скрытой угрозы» .
В мае 2000 года Vidocq , режиссером которого был Питоф , начал снимать основные фотографии полностью с помощью камеры Sony HDW-F900 , а видео было выпущено в сентябре следующего года. Согласно Книге рекордов Гиннесса, Vidocq является первым полнометражным фильмом, снятым в цифровом высоком разрешении. [11]
В июне 2000 года начались основные съемки фильма «Звездные войны: Эпизод II — Атака клонов», полностью снятого камерой Sony HDW-F900, как ранее заявлял Лукас. Фильм был выпущен в мае 2002 года. В мае 2001 года «Однажды в Мексике» также был снят в цифровом видео высокой четкости 24 кадра в секунду , частично разработанном Джорджем Лукасом с использованием камеры Sony HDW-F900, [12] после того, как Роберт Родригес познакомился с камерой на ранчо Скайуокера Лукаса во время редактирования звука для «Детей шпионов» . Менее известный фильм «Русский ковчег» (2002) также был снят той же камерой и стал первым безленточным цифровым фильмом, записанным на жесткий диск вместо ленты. [13] [14]
В 2009 году «Миллионер из трущоб» стал первым фильмом, снятым преимущественно в цифровом формате, удостоенным премии «Оскар» за лучшую операторскую работу . [15] Самый кассовый фильм в истории кинематографа, «Аватар» (2009), не только был снят на цифровые камеры, но и основные доходы в прокате принес уже не пленочный, а цифровой показ .
Крупнейшие фильмы [n 1], снятые на цифровое видео, обогнали снятые на пленку в 2013 году. С 2016 года более 90% крупных фильмов были сняты на цифровое видео. [16] По состоянию на 2017 год [обновлять]92% фильмов сняты на цифровое видео. [17] Только 24 крупных фильма, выпущенных в 2018 году, были сняты на 35 мм. [18] С 2000-х годов большинство фильмов по всему миру были сняты и распространены в цифровом формате. [19] [20] [21]
Сегодня камеры от таких компаний, как Sony , Panasonic , JVC и Canon, предлагают широкий выбор для съемки видео высокой четкости. В верхней части рынка появились камеры, нацеленные специально на рынок цифрового кино. Эти камеры от Sony , Vision Research , Arri , Blackmagic Design , Panavision , Grass Valley и Red предлагают разрешение и динамический диапазон , которые превосходят разрешение и динамический диапазон традиционных видеокамер, которые предназначены для ограниченных потребностей вещательного телевидения .
Цифровая кинематография захватывает движущиеся изображения в цифровом виде в процессе, аналогичном цифровой фотографии . Хотя существует четкое техническое различие, которое отделяет изображения, захваченные в цифровой кинематографии, от видео , термин «цифровая кинематография» обычно применяется только в случаях, когда цифровое получение заменяет получение пленки, например, при съемке художественного фильма . Термин редко применяется, когда цифровое получение заменяет получение видео, как в программах прямого вещания телевидения.
Профессиональные камеры включают Sony CineAlta (F) Series, Blackmagic Cinema Camera , Red One, Arriflex D-20 , D-21 и Alexa , Panavision Genesis , Silicon Imaging SI-2K , Thomson Viper , Vision Research Phantom , IMAX 3D-камеру на базе двух ядер Vision Research Phantom , Weisscam HS-1 и HS-2, GS Vitec noX и Fusion Camera System. Независимые микробюджетные кинопроизводители также ввели недорогие потребительские и полупрофессиональные камеры в эксплуатацию для цифрового кинопроизводства.
Флагманские смартфоны, такие как Apple iPhone, использовались для съемок таких фильмов, как «Не в себе» (снятый на iPhone 7 Plus ) и «Мандарин» (снятый на три телефона iPhone 5S ), а в январе 2018 года режиссер «Не в себе» и лауреат премии «Оскар» Стивен Содерберг выразил заинтересованность в съемках других постановок исключительно с использованием iPhone в будущем. [22]
Цифровые кинематографические камеры получают цифровые изображения с помощью датчиков изображения , либо датчиков с зарядовой связью (ПЗС), либо датчиков с активными пикселями КМОП , обычно в одном из двух исполнений.
Одночиповые камеры, разработанные специально для рынка цифровой кинематографии, часто используют один датчик (как и цифровые фотокамеры ), с размерами, аналогичными размеру 16- или 35-мм кадра пленки или даже (как в Vision 65) 65-мм кадра пленки. Изображение может быть спроецировано на один большой датчик точно так же, как оно может быть спроецировано на кадр пленки, поэтому камеры с такой конструкцией могут быть изготовлены с PL , PV и аналогичными креплениями, чтобы использовать широкий спектр существующих высококачественных кинематографических объективов. Их большие датчики также позволяют этим камерам достигать той же малой глубины резкости, что и 35- или 65-мм кинокамеры, которые многие кинематографисты считают важным визуальным инструментом. [23]
Кодеки
Профессиональные кодеки для записи необработанного видео включают Blackmagic Raw, Red Raw, Arri Raw и Canon Raw. [24] [25] [26] [27]
В отличие от других видеоформатов , которые указываются в терминах вертикального разрешения (например, 1080p , что составляет 1920×1080 пикселей), форматы цифрового кино обычно указываются в терминах горизонтального разрешения. В качестве сокращения эти разрешения часто указываются в нотации " n K ", где n - множитель 1024, такой что горизонтальное разрешение соответствующего полностью апертурного , оцифрованного кадра фильма составляет ровно пикселей. Здесь "K" имеет обычное значение, соответствующее двоичному префиксу " kibi " (ki).
Например, изображение 2K имеет ширину 2048 пикселей, а изображение 4K — 4096 пикселей. Однако вертикальное разрешение зависит от соотношения сторон ; так, изображение 2K с соотношением сторон HDTV (16:9) имеет размер 2048×1152 пикселей, в то время как изображение 2K с соотношением сторон SDTV или Academy (4:3) имеет размер 2048×1536 пикселей, а изображение с соотношением сторон Panavision (2,39:1) будет иметь размер 2048×856 пикселей и т. д. Из-за того, что обозначение « n K» не соответствует определенным горизонтальным разрешениям для каждого формата, изображение 2K, не имеющее, например, типичного пространства звуковой дорожки 35-мм пленки , имеет ширину всего 1828 пикселей, а вертикальное разрешение соответственно масштабируется. Это привело к появлению множества разрешений видео, связанных с кино, что довольно запутанно и часто избыточно по сравнению с относительно немногими доступными стандартами проекции.
Все форматы, разработанные для цифровой кинематографии, имеют прогрессивную развертку , и захват обычно происходит с той же частотой 24 кадра в секунду, установленной в качестве стандарта для 35-мм пленки. Некоторые фильмы, такие как «Хоббит: Нежданное путешествие» , имеют высокую частоту кадров 48 кадров в секунду, хотя в некоторых кинотеатрах он также был выпущен в версии с частотой 24 кадра в секунду, которую предпочитают многие поклонники традиционного кино.
Стандарт DCI для кино обычно опирается на соотношение сторон 1,89:1, таким образом определяя максимальный размер контейнера для 4K как 4096×2160 пикселей и для 2K как 2048×1080 пикселей. При распространении в форме пакета цифрового кино (DCP) контент размещается в формате letterbox или pillarbox в зависимости от того, вписывается ли он в один из этих форматов контейнера.
В первые годы цифровой кинематографии 2K был наиболее распространенным форматом для крупных цифровых кинофильмов, однако, по мере того, как новые системы камер получают признание, 4K становится все более популярным. Arri Alexa запечатлела изображение 2.8k. В 2009 году по крайней мере два крупных голливудских фильма, Knowing и District 9 , были сняты в 4K на камеру Red One , а затем в 2010 году последовал фильм The Social Network . По состоянию на 2017 год [обновлять], камеры 4K стали обычным явлением, и большинство высококачественных фильмов снимаются в разрешении 4K.
В целом для сбора и хранения данных в цифровой кинематографии используются две парадигмы рабочего процесса .
При рабочем процессе на основе видеоленты видео записывается на ленту на съемочной площадке. Затем это видео загружается в компьютер, на котором запущено программное обеспечение для нелинейного монтажа , с помощью деки . После загрузки цифровой видеопоток с ленты преобразуется в компьютерные файлы. Эти файлы можно редактировать напрямую или преобразовывать в промежуточный формат для редактирования. Затем видео выводится в окончательном формате, возможно, на киномагнитофон для театрального показа или обратно на видеоленту для использования в трансляции. Оригинальные видеоленты хранятся в качестве архивного носителя. Файлы, созданные приложением для нелинейного монтажа, содержат информацию, необходимую для извлечения отснятого материала с соответствующих лент, в случае потери отснятого материала, хранящегося на жестком диске компьютера. С ростом удобства рабочих процессов на основе файлов рабочие процессы на основе лент в последние годы стали несущественными.
Цифровая кинематография в основном перешла на «безленточные» или «файловые» рабочие процессы. Эта тенденция ускорилась с увеличением емкости и снижением стоимости нелинейных решений для хранения данных, таких как жесткие диски, оптические диски и твердотельная память. При безленточных рабочих процессах цифровое видео записывается в виде цифровых файлов на носители с произвольным доступом, такие как оптические диски, жесткие диски или цифровые «журналы» на основе флэш-памяти. Эти файлы можно легко скопировать на другое устройство хранения данных, как правило, на большой RAID (массив компьютерных дисков), подключенный к системе редактирования. После копирования данных с носителя на съемочной площадке на массив хранения данных они стираются и возвращаются на съемочную площадку для дальнейшей съемки.
Такие RAID-массивы, как «управляемые» (например, SAN и NAS ), так и «неуправляемые» (например, JBoD на одной рабочей станции), необходимы из-за пропускной способности, требуемой для воспроизведения в реальном времени (320 МБ/с для 2K при 24 кадрах в секунду) или почти в реальном времени в пост-продакшне , по сравнению с пропускной способностью, доступной с одного, но быстрого жесткого диска. Такие требования часто называют «онлайновым» хранилищем. Пост-продакшн, не требующий производительности воспроизведения в реальном времени (обычно для надписей, субтитров, управления версиями и других подобных визуальных эффектов), можно перенести на немного более медленные RAID-хранилища.
Краткосрочное архивирование, "если вообще когда-либо", осуществляется путем перемещения цифровых файлов в "более медленные" RAID-массивы (все еще управляемые и неуправляемые, но с более низкой производительностью), где возможности воспроизведения плохие или отсутствуют (если только не через прокси-образы), но минимальное редактирование и сбор метаданных все еще возможны. Такие промежуточные требования легко попадают в категорию "среднего уровня" хранения.
Долгосрочное архивирование осуществляется путем резервного копирования цифровых файлов с RAID-массива с использованием стандартных методов и оборудования для резервного копирования данных из ИТ- индустрии, часто на ленты данных (например, LTO ).
Большинство систем цифровой кинематографии еще больше снижают скорость передачи данных за счет субдискретизации цветовой информации. Поскольку зрительная система человека гораздо более чувствительна к яркости, чем к цвету, цветовая информация с более низким разрешением может быть наложена на информацию о яркости (яркости) с более высоким разрешением, чтобы создать изображение, которое выглядит очень похожим на то, в котором и цветовая, и яркостная информация сэмплируются с полным разрешением. Эта схема может вызвать пикселизацию или цветовое искажение при некоторых обстоятельствах. Высококачественные системы цифровой кинематографии способны записывать цветовые данные с полным разрешением (4:4:4) или необработанные данные сенсора .
Большинство систем сжатия, используемых для получения в мире цифровой кинематографии, сжимают отснятый материал по одному кадру за раз, как будто видеопоток представляет собой серию неподвижных изображений. Это называется внутрикадровым сжатием. Системы межкадрового сжатия могут дополнительно сжимать данные, проверяя и устраняя избыточность между кадрами. Это приводит к более высоким коэффициентам сжатия, но отображение одного кадра обычно требует, чтобы система воспроизведения распаковала ряд кадров до и после него. При обычном воспроизведении это не проблема, так как каждый последующий кадр воспроизводится по порядку, поэтому предыдущие кадры уже распакованы. Однако при редактировании часто переходят к определенным кадрам и воспроизводят отснятый материал в обратном порядке или с разной скоростью. Из-за необходимости распаковывать дополнительные кадры в таких ситуациях межкадровое сжатие может вызвать проблемы с производительностью для систем редактирования. Межкадровое сжатие также невыгодно, поскольку потеря одного кадра (например, из-за ошибки записи данных на ленту) обычно портит все кадры до тех пор, пока не появится следующий ключевой кадр. В случае формата HDV , например, это может привести к потере до 6 кадров при записи 720p или 15 при 1080i. [28] Межкадровый сжатый видеопоток состоит из групп изображений (GOP), каждое из которых имеет только один полный кадр, и несколько других кадров, ссылающихся на этот кадр. Если полный кадр, называемый I-кадром , теряется из-за ошибки передачи или носителя, ни один из P-кадров или B-кадров (ссылочные изображения) не может быть отображен. В этом случае теряется весь GOP.
Кодирование с дискретным косинусным преобразованием (DCT) является наиболее распространенным процессом сжатия данных , используемым при цифровой записи и редактировании фильмов, включая стандарт сжатия изображений JPEG и различные стандарты видеокодирования, такие как DV , DigiBeta , HDCAM , Apple ProRes , Avid DNxHD , MPEG , Advanced Video Coding (AVC) и AVCHD . Альтернативой кодированию DCT является кодирование с дискретным вейвлет-преобразованием (DWT) JPEG 2000 , используемое в видеокодеках Redcode и DCI XYZ , а также в цифровом кинопрокате . [29] [30]
Для кинотеатров с цифровыми проекторами цифровые фильмы могут распространяться в цифровом виде, либо доставляться в кинотеатры на жестких дисках, либо отправляться через Интернет или спутниковые сети. Digital Cinema Initiatives, LLC , совместное предприятие Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal и Warner Bros. Studios, установило стандарты для цифровой кинопроекции. В июле 2005 года они выпустили первую версию спецификации цифровой киносистемы [31] , которая охватывает театральную проекцию 2K и 4K. Они также предлагают тестирование на соответствие для экспонентов и поставщиков оборудования.
JPEG 2000 , стандарт сжатия изображений на основе дискретного вейвлет-преобразования (DWT), разработанный Объединенной группой экспертов по фотографии (JPEG) в период с 1997 по 2000 год, [32] был выбран в качестве стандарта видеокодирования для цифрового кино в 2004 году. [33]
Владельцы кинотеатров изначально отказывались устанавливать системы цифровой проекции из-за высокой стоимости и опасений по поводу возросшей технической сложности. Однако новые модели финансирования, в которых дистрибьюторы платят владельцам кинотеатров плату за «цифровую печать», помогли развеять эти опасения. Цифровая проекция также обеспечивает большую гибкость в отношении показа трейлеров и рекламы перед показом и позволяет владельцам кинотеатров легче перемещать фильмы между экранами или менять количество экранов, на которых воспроизводится фильм, а более высокое качество цифровой проекции обеспечивает лучший опыт, помогая привлекать потребителей, которые теперь могут получить доступ к контенту высокой четкости дома. Эти факторы привели к тому, что цифровая проекция становится все более привлекательной перспективой для владельцев кинотеатров, и темпы ее внедрения быстро растут.
Поскольку в настоящее время в некоторых кинотеатрах нет систем цифровой проекции, даже если фильм снят и постпродакшн выполнен в цифровом формате, его необходимо перенести на пленку, если планируется большой кинотеатральный релиз. Обычно для печати цифровых данных изображения на пленку используется киномагнитофон , чтобы создать 35-мм интернегатив . После этого процесс копирования идентичен процессу копирования традиционного негатива с пленочной камеры.
В отличие от цифрового сенсора, кадр пленки не имеет регулярной сетки дискретных пикселей.
Определение разрешения при цифровом захвате кажется простым, но оно значительно усложняется тем, как работают датчики цифровых камер в реальном мире. Это особенно верно в случае высококачественных цифровых кинематографических камер, которые используют один большой датчик Байера CMOS. Датчик Байера не производит выборку полных данных RGB в каждой точке; вместо этого каждый пиксель смещен в сторону красного, зеленого или синего, и полноцветное изображение собирается из этой шахматной доски цветов путем обработки изображения с помощью алгоритма демозаики . Обычно с датчиком Байера фактическое разрешение будет находиться где-то между «родным» значением и половиной этого числа, при этом различные алгоритмы демозаики дают разные результаты. Кроме того, большинство цифровых камер (как байеровских, так и трехчиповых) используют оптические фильтры нижних частот , чтобы избежать алиасинга ; неоптимальная фильтрация сглаживания может еще больше снизить разрешение системы.
Пленка имеет характерную зернистую структуру. Различные виды пленки имеют разную зернистость.
Полученные в цифровом виде кадры не имеют этой зернистой структуры. Они имеют электронный шум .
Широкое распространение получил процесс использования цифрового промежуточного рабочего процесса, при котором фильмы подвергаются цифровой цветокоррекции , а не традиционным методам фотохимической обработки.
Для использования цифрового промежуточного рабочего процесса с пленкой негатив камеры должен быть сначала обработан, а затем отсканирован в цифровой формат. Некоторые кинематографисты имеют многолетний опыт достижения своего художественного видения с помощью методов, доступных в традиционном фотохимическом рабочем процессе, и предпочитают этот процесс финишной обработки/редактирования.
Фильмы, снятые в цифровом формате, можно печатать, переносить или архивировать на пленке. Крупномасштабные цифровые постановки часто архивируются на пленке, поскольку это более безопасный носитель для хранения, что выгодно с точки зрения расходов на страхование и хранение. [34] Пока негатив не испортится полностью, всегда будет возможно восстановить с него изображения в будущем, независимо от изменений в технологиях, поскольку все, что будет задействовано, — это простое фотографическое воспроизведение.
Напротив, даже если цифровые данные хранятся на носителе, который сохранит их целостность, для их воспроизведения всегда будет требоваться высокоспециализированное цифровое оборудование. Изменения в технологии могут, таким образом, сделать формат нечитаемым или дорогим для восстановления с течением времени. По этой причине киностудии, распространяющие цифровые фильмы, часто делают из них мастер-копии на основе пленки для архивных целей. [34]
Сторонники пленки утверждали, что ранние цифровые камеры не обладают надежностью пленки, особенно при съемке эпизодов на высокой скорости или в хаотичной обстановке из-за технических сбоев цифровых камер . Оператор Уолли Пфистер отметил, что для его съемок фильма «Начало » «Из шести раз, когда мы снимали в цифровом формате, у нас был только один пригодный для использования фрагмент, и он не попал в фильм. Из шести раз, когда мы снимали с помощью камеры Photo-Sonics и 35-мм пленки, пропущенной через нее, каждый отдельный кадр был в фильме». [35] Майкл Бэй заявил, что при съемках «Трансформеров: Темная сторона Луны » 35-мм камеры приходилось использовать при съемке в замедленном режиме и эпизодах, где цифровые камеры подвергались стробированию или электрическому повреждению от пыли. [36] С 2015 года цифровая съемка почти полностью заменила пленку для высокоскоростных эпизодов до 1000 кадров в секунду.
Некоторые режиссеры, такие как Кристофер Нолан , [37] Пол Томас Андерсон [38] и Квентин Тарантино публично критиковали цифровое кино и выступали за использование пленки и кинокопий. Тарантино предположил, что он может уйти на пенсию, потому что он больше не сможет показывать свои фильмы в формате 35 мм в большинстве американских кинотеатров. Тарантино считает цифровое кино просто «телевидением для общественности». [39] Кристофер Нолан предположил, что принятие киноиндустрией цифровых форматов было обусловлено исключительно экономическими факторами, а не тем, что цифровые технологии являются более совершенным средством, чем пленка: «Я думаю, честно говоря, это сводится к экономическим интересам производителей и [производственной] отрасли, которая зарабатывает больше денег за счет изменений, а не за счет сохранения статус-кво». [37]
Еще одна проблема, связанная с цифровым захватом изображений, заключается в том, как архивировать все цифровые материалы. Архивирование цифровых материалов становится чрезвычайно дорогостоящим и создает проблемы с точки зрения долгосрочного сохранения. В исследовании 2007 года Академия кинематографических искусств и наук обнаружила, что стоимость хранения цифровых мастеров 4K «значительно выше — на 1100% выше — стоимости хранения мастеров фильмов». Кроме того, цифровое архивирование сталкивается с трудностями из-за недостаточной долговечности современных цифровых хранилищ: ни один современный носитель, будь то магнитные жесткие диски или цифровая лента, не может надежно хранить фильм в течение ста лет, чего не может сделать правильно хранящаяся и обрабатываемая пленка. [40] Хотя это также было в случае с оптическими дисками, в 2012 году Millenniata, Inc., компания по цифровому хранению, базирующаяся в Юте, выпустила M-DISC , оптическое решение для хранения, рассчитанное на срок службы до 1000 лет, таким образом, предлагая возможность цифрового хранения в качестве жизнеспособного решения для хранения. [41] [42]
{{cite book}}: |journal=проигнорировано ( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )