stringtranslate.com

Сохранение пленки

Сложенные друг на друга банки с рулонами пленки

Сохранение фильмов или реставрация фильмов описывает ряд постоянных усилий историков кино, архивистов, музеев, синематек и некоммерческих организаций по спасению разрушающихся кинопленок и сохранению содержащихся в них изображений. В самом широком смысле сохранение гарантирует, что фильм продолжит существовать в максимально близкой к своей первоначальной форме форме. [1]

В течение многих лет термин «сохранение» был синонимом «дублирования» фильма. Целью специалиста по сохранению было создание прочной копии без существенной потери качества . В более современных терминах сохранение фильма включает в себя концепции обработки, копирования, хранения и доступа. Архивариус стремится защитить фильм и поделиться его содержанием с общественностью. [2]

Сохранение фильмов не следует путать с ревизионизмом фильмов [3] , при котором давно снятые фильмы модифицируются путем вставки отрывков или нового музыкального сопровождения, добавления звуковых эффектов, раскрашивания черно-белых фильмов , преобразования старых звуковых дорожек в формат Dolby stereo или внесения небольших правок и других косметических изменений. [4]

К 1980-м годам стало очевидно, что коллекции кинонаследия находятся под угрозой утраты. Не только сохранение нитратной пленки было постоянной проблемой, но затем было обнаружено, что защитная пленка , используемая в качестве замены более летучей нитратной, начала подвергаться уникальной форме распада, известной как « синдром уксуса », а цветная пленка, произведенная, в частности, Eastman Kodak , оказалась подвержена риску выцветания. В то время самым известным решением было дублирование оригинальной пленки на более защищенном носителе. [5]

По общепринятой оценке, 90 процентов всех американских немых фильмов, снятых до 1920 года, и 50 процентов американских звуковых фильмов, снятых до 1950 года, являются утерянными фильмами . [6] [7]

Хотя институциональная практика сохранения фильмов восходит к 1930-м годам [8] , эта область получила официальный статус только в 1980 году, когда ЮНЕСКО признала «движущиеся изображения» неотъемлемой частью мирового культурного наследия. [9]

Проблема распада пленки

Разложившаяся нитратная пленка

Подавляющее большинство фильмов, снятых в эпоху немого кино, теперь считаются навсегда утерянными . [6] Фильмы первой половины 20-го века снимались на нестабильную, легковоспламеняющуюся основу из нитрата целлюлозы , которая требовала бережного хранения, чтобы замедлить ее неизбежный процесс разложения с течением времени. [5] Большинство фильмов, снятых на нитратной основе, не сохранялись; с годами их негативы и отпечатки рассыпались в порошок или пыль. [10] Многие из них были переработаны из-за содержания серебра или уничтожены в пожарах в студиях или хранилищах. Однако самой большой причиной было преднамеренное уничтожение. [11] Как объясняет специалист по сохранению фильмов Роберт А. Харрис, «большинство ранних фильмов не сохранились из-за того, что студии их массово выбрасывали. Не было и мысли о том, чтобы когда-либо спасти эти фильмы. Им просто нужно было место в хранилище, а материалы были дорогими для хранения». [12] Немые фильмы имели небольшую или вообще не имели коммерческой ценности после появления звуковых фильмов в 1930-х годах, и поэтому их не хранили. В результате сохранение ныне редких немых фильмов было предложено историками кино в качестве первоочередной задачи . [13]

Из-за хрупкости кинопленки надлежащее сохранение пленки обычно подразумевает хранение оригинальных негативов (если они сохранились) и отпечатков в помещениях с контролируемым климатом. Подавляющее большинство пленок не хранилось таким образом, что привело к повсеместному разрушению кинопленки. [14]

Проблема распада пленки не ограничивается пленками, сделанными на основе нитрата целлюлозы . Исследователи и специалисты киноиндустрии обнаружили, что цветные пленки (сделанные с использованием процессов для Technicolor и его последователей) также распадаются все более быстрыми темпами. Ряд известных фильмов существуют только как копии оригинальных кинопродукций или выставочных элементов, поскольку оригиналы разложились до неузнаваемости. Было обнаружено, что пленка из ацетата целлюлозы , которая была первоначальной заменой нитрата, страдает от « синдрома уксуса ». [14] Основа пленки из полиэстера , которая заменила ацетат, также страдает от выцветания цветов. [5]

Хранение при тщательно контролируемых низких температурах и низкой влажности может предотвратить как выцветание цвета, так и возникновение уксусного синдрома. Однако как только начнется деградация, химические реакции, в которых она участвует, будут способствовать дальнейшему ухудшению. «Нет никаких признаков того, что мы когда-либо найдем способ остановить разложение, как только оно начнется. Все, что мы можем сделать, это замедлить его», — говорит директор правления AMIA ( Ассоциация архивистов движущихся изображений ) Лео Энтикнап. [15]

Распад фильма как форма искусства

В 1991 году кинорежиссер и бывший заместитель директора музея кино «Eye» в Амстердаме Петер Дельпойт снял фильм «Лирический нитрат » с использованием разлагающихся плёнок из коллекции Десмета. [16] [17]

В 2002 году режиссёр Билл Моррисон снял фильм «Декасия» , основанный исключительно на фрагментах старых нереставрированных нитратных плёнок в различных стадиях распада и неисправностей, что придало фильму несколько жуткую эстетику. Фильм был создан для сопровождения одноимённой симфонии, сочинённой Майклом Гордоном и исполненной его оркестром. Использованные кадры были из старой кинохроники и архивных плёнок и были получены Моррисоном из нескольких источников, таких как Дом Джорджа Истмена , архивы Музея современного искусства [18] и киноархивы Fox Movietone News в Университете Южной Каролины [19] .

Сохранение посредством бережного хранения

Packard Humanities Institute , Санта-Кларита, Nitrate film Film Vault

Сохранение фильма обычно относится к физическому хранению фильма в климатически контролируемом хранилище, а иногда к фактическому ремонту и копированию элемента фильма. Сохранение отличается от реставрации , поскольку реставрация — это процесс возвращения фильма к версии, наиболее близкой к его первоначальному выпуску для публики, и часто включает в себя объединение различных фрагментов элементов фильма. [5]

Пленка лучше всего сохраняется при надлежащей защите от внешних воздействий во время хранения, а также при контролируемых температурах. [1] [15] Для большинства пленочных материалов Институт постоянства изображения обнаружил, что хранение пленочных носителей при низких температурах и относительной влажности (RH) от 30% до 50% значительно продлевает срок их службы. Эти меры предотвращают ухудшение лучше, чем любые другие методы, и являются более дешевым решением, чем копирование ухудшающихся пленок. [20] [2] : 61  [5]

Подготовка пленки к консервации и реставрации

В большинстве случаев, когда пленка выбирается для консервации или реставрационных работ, новые отпечатки создаются с оригинального негатива камеры или с составного реставрационного негатива, который может быть изготовлен из комбинации элементов для общего просмотра. Поэтому особенно важно хранить негативы камеры или цифровые мастера в безопасных условиях хранения. [20]

Оригинальный негатив камеры — это оставшийся, отредактированный, негатив пленки, который прошел через камеру на съемочной площадке. Этот оригинальный негатив камеры может остаться или не остаться в оригинальной форме выпуска, в зависимости от количества последующих повторных выпусков после первоначального выпуска для театральной выставки. Реставраторы иногда создают составной негатив (или составной дубликат), повторно объединяя дублированные разделы лучшего оставшегося материала, иногда на «кадр-в-кадр, покадрово», чтобы приблизиться к оригинальной конфигурации оригинального негатива камеры в какой-то момент цикла выпуска фильма. [5] [21]

В традиционных фотохимических реставрациях необходимо учитывать полярность изображения при рекомбинации сохранившихся материалов, а окончательный, самый низкий по поколению мастер-реставрационный материал может быть либо дубликатом негатива, либо мелкозернистым мастер-позитивом . [22] Элементы сохранения, такие как мелкозернистые мастер-позитивы и дубликаты печатных негативов, генерируются из этого мастер-элемента реставрационного материала, чтобы сделать как мастер-копии, так и проекционные отпечатки доступными для будущих поколений. [22]

Выбор архивного носителя

Фильм как архивный носитель

Специалисты по сохранению кинопленки предпочли бы, чтобы киноизображения, восстановленные с помощью фотохимических или цифровых процессов, в конечном итоге переносились на другие кинопленки, поскольку не существует цифровых носителей, которые бы доказали свою подлинную архивность из-за быстро развивающихся и меняющихся форматов данных, в то время как хорошо обработанная и сохраненная современная кинопленка может храниться более 100 лет. [23] [24]

Хотя некоторые представители архивного сообщества считают, что преобразование из пленки в цифровое изображение приводит к потере качества, что может затруднить создание высококачественной печати на основе цифрового изображения, технология цифровой обработки изображений стала настолько продвинутой, что сканеры 8K могут захватывать полное разрешение изображений, снятых на пленку вплоть до 65 мм. [25] 70-миллиметровая пленка IMAX имеет теоретическое разрешение 18K, максимально возможное разрешение для данного сенсора. [26] [27] [28] [29]

Конечно, наличие промежуточной цифровой стадии, за которой следует формирование нового мастер-пленки путем лазерной печати цифровых результатов на новую пленку, представляет собой дополнительное поколение. То же самое можно сказать и о промежуточной мастер-пленке, которая была восстановлена ​​кадр за кадром вручную. Выбор между пленкой и цифровой реставрацией будет зависеть от объема требуемой реставрации, если таковая имеется, вкуса и навыков реставратора, а также от экономичности реставрации пленки по сравнению с цифровой реставрацией. [3] [6] [5]

Цифровой как архивный носитель

По состоянию на 2014 год цифровые сканеры могут захватывать изображения размером до 65 мм в полном разрешении. [25] Это типичный размер изображения на традиционной (в отличие от процесса IMAX) 70-миллиметровой пленке, которая использовала часть поверхности пленки для своей многодорожечной магнитной звуковой полосы. Стоимость 70-миллиметровой копии двух с половиной часового фильма по состоянию на 2012 год составляла свыше 170 000 долларов; в то время как жесткий диск, способный хранить такой фильм, обычно стоил несколько сотен долларов, а архивный оптический диск — еще меньше. Однако проблема необходимости переноса данных по мере появления новых поколений оборудования будет сохраняться до тех пор, пока не будут введены в действие настоящие архивные стандарты.

Сохранение цифровой пленки

В контексте сохранения фильмов термин « цифровое сохранение » подчеркивает использование цифровой технологии для переноса фильмов размером от 8 мм до 70 мм на цифровые носители , а также все практики для обеспечения долговечности и доступа к оцифрованным или созданным в цифровом виде киноматериалам. С чисто технической и практической точки зрения цифровое сохранение фильмов означает подмножество практик цифрового кураторства , специфичное для определенной области . [14] [30] [31]

Эстетические и этические последствия использования цифровых технологий для сохранения фильмов являются основными предметами дискуссий. Например, старший куратор Дома Джорджа Истмана Паоло Черчи Усаи осудил переход от аналогового к цифровому сохранению фильмов как этически неприемлемый, утверждая, с философской точки зрения, что среда фильма является неотъемлемой онтологической предпосылкой существования кинематографа. [32] В 2009 году старший куратор Института кино EYE в Нидерландах Джованна Фоссати обсудила использование цифровых технологий для реставрации и сохранения фильмов более оптимистично как форму исправления кинематографической среды и положительно отозвалась о способности цифровых технологий расширять возможности реставрации, улучшать качество и сокращать расходы. [33] По словам киноведа Лео Энтикнапа, взгляды Усаи и Фоссати можно рассматривать как репрезентативные для двух полюсов цифровых дебатов в области сохранения фильмов. [34] Однако следует помнить, что аргументы как Усаи, так и Фоссати весьма сложны и полны нюансов, и, аналогично, дебаты о полезности цифровых технологий в сохранении фильмов сложны и постоянно развиваются. [14]

Достижения

В 1935 году Музей современного искусства в Нью-Йорке начал одну из самых ранних институциональных попыток собирать и сохранять кинофильмы, получив оригинальные негативы компаний Biograph и Edison, а также крупнейшую в мире коллекцию фильмов Д. У. Гриффита . [35] В следующем году Анри Ланглуа основал в Париже Французскую синематеку , которая стала крупнейшей в мире международной коллекцией фильмов. [36]

Для тысяч ранних немых фильмов, хранящихся в Библиотеке Конгресса , в основном между 1894 и 1912 годами, единственные существующие копии были напечатаны на рулонах бумаги, представленных в качестве регистраций авторских прав. [37] Для них использовался оптический принтер , чтобы копировать эти изображения на безопасную кинопленку, проект, который начался в 1947 году и продолжается по сей день. [ нужна ссылка ] В библиотеке находится Национальный совет по сохранению фильмов, чей Национальный реестр фильмов ежегодно выбирает 25 фильмов США, «демонстрирующих диапазон и разнообразие американского кинонаследия». [38] Международный музей фотографии и кино Джорджа Истмена был основан в 1947 году для сбора, сохранения и представления истории фотографии и кино, а в 1996 году открылся Центр сохранения фильмов Луиса Б. Майера, один из четырех центров сохранения фильмов в Соединенных Штатах. [39] Американский институт кино был основан в 1967 году для обучения следующего поколения кинематографистов и сохранения американского кинонаследия. [40] В настоящее время его коллекция включает более 27 500 наименований.

В 1978 году в Доусон-Сити , территория Юкон, Канада, при строительных раскопках случайно была обнаружена забытая коллекция из более чем 500 выброшенных фильмов начала 20-го века, которые были захоронены и сохранены в вечной мерзлоте . [41] Это счастливое открытие было передано и перемещено в Библиотеку Конгресса США [42] и Библиотеку и архивы Канады для передачи в безопасный запас и архивирования. [43] Однако для перемещения такого легковоспламеняющегося материала на такое расстояние в конечном итоге потребовалась помощь со стороны канадских вооруженных сил для доставки в Оттаву . [44] Историю этого открытия, а также отрывки из этих фильмов можно увидеть в документальном фильме 2016 года «Доусон-Сити: Замороженное время» .

Еще одна громкая реставрация, проведенная сотрудниками Национального архива кино и телевидения Британского института кино, — это коллекция Митчелла и Кеньона , которая почти полностью состоит из реальных фильмов, заказанных операторами передвижных ярмарок для показа на местных ярмарках или других площадках по всей Великобритании в начале двадцатого века. Коллекция хранилась в течение многих десятилетий в двух больших бочках после ликвидации фирмы и была обнаружена в Блэкберне в начале 1990-х годов. Восстановленные фильмы теперь предлагают уникальную социальную запись британской жизни начала двадцатого века. [45]

Отдельные специалисты по сохранению, внесшие свой вклад в это дело, включают Роберта А. Харриса и Джеймса Каца ( Лоуренс Аравийский , Моя прекрасная леди и несколько фильмов Альфреда Хичкока ), Майкла Тау ( Супермен ) и Кевина Браунлоу ( Нетерпимость и Наполеон ). Другие организации, такие как Архив кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , также сохраняли и реставрировали фильмы; большая часть работы Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе включает такие проекты, как «Бекки Шарп» и избранные мультфильмы Paramount / Famous Studios и Warner Bros., чьи титры когда-то были изменены из-за того, что права были переданы другим организациям.

Студийные усилия

Имитация киноархива: полки оставлены почти пустыми, чтобы посетители могли лучше представить себе разрыв между количеством сохранившихся фильмов и количеством реально снятых.

В 1926 году Уилл Хейс попросил киностудии сохранять свои пленки, храня их при температуре 40 градусов [ необходимо разъяснение ] при низкой влажности в процессе Eastman Kodak , чтобы «школьники в 3000 и 4000 годах нашей эры могли узнать о нас». [46]

Начиная с 1970-х годов, Metro-Goldwyn-Mayer , зная, что оригинальные негативы многих фильмов Золотого века были уничтожены в пожаре, начала программу по сохранению, чтобы восстановить и сохранить все свои фильмы, используя любые сохранившиеся негативы или, во многих случаях, следующие лучшие доступные элементы (будь то мелкозернистый мастер-позитив или новая архивная копия). С самого начала было решено, что если некоторые фильмы должны быть сохранены, то это должны быть все . В 1986 году, когда Тед Тернер приобрел библиотеку MGM (которая к тому времени включала Warner Bros. до 1950 года, [47] [nb 1] MGM до мая 1986 года и большую часть каталогов RKO Radio Pictures ), он поклялся продолжить работу по сохранению, начатую MGM. Warner Bros. Discovery , нынешний владелец Turner Entertainment , продолжает эту работу и сегодня.

Проблема сохранения фильмов вышла на первый план в 1980-х и начале 1990-х годов, когда в дело внесли свой вклад такие известные и влиятельные режиссеры, как Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе . Спилберг заинтересовался сохранением фильмов, когда он пошел посмотреть оригинал своего фильма «Челюсти» , но обнаружил, что он сильно разложился и испортился — всего через пятнадцать лет после того, как был снят. Скорсезе привлек внимание к использованию киноиндустрией выцветающей кинопленки, использовав черно-белую кинопленку в своем фильме 1980 года « Бешеный бык » . [ необходима ссылка ] В его фильме «Хранитель времени» есть ключевая сцена, в которой многие немые фильмы пионера кинематографа Жоржа Мельеса переплавляются, а сырье перерабатывается в обувь; многие кинокритики восприняли это как «страстное задание по сохранению фильмов, завернутое в причудливую историю о детских интригах и приключениях». [48]

Озабоченность Скорсезе необходимостью сохранения кинофильмов прошлого привела его к созданию в 1990 году The Film Foundation — некоммерческой организации, занимающейся сохранением фильмов. К нему присоединились коллеги-кинематографисты, входившие в совет директоров фонда: Вуди Аллен , Роберт Олтмен , Фрэнсис Форд Коппола , Клинт Иствуд , Стэнли Кубрик , Джордж Лукас , Сидни Поллак , Роберт Редфорд и Стивен Спилберг . В 2006 году Пол Томас Андерсон , Уэс Андерсон , Кертис Хэнсон , Питер Джексон , Энг Ли и Александр Пэйн вошли в совет директоров The Film Foundation, который связан с Гильдией режиссеров Америки . [ требуется ссылка ]

Работая в партнерстве с ведущими киноархивами и студиями, The Film Foundation спас около 600 фильмов, часто восстанавливая их до первозданного состояния. Во многих случаях оригинальные кадры, которые были вырезаны — или подвергнуты цензуре Кодексом производства в США — с оригинального негатива, были восстановлены. В дополнение к сохранению, реставрации и презентации классического кино, фонд обучает молодых людей языку и истории кино через The Story of Movies , образовательную программу, которая, как утверждается, «используется более чем 100 000 педагогов по всей стране». [49]

В эпоху цифрового телевидения , телевидения высокой четкости и DVD сохранение и реставрация фильмов приобрели как коммерческое, так и историческое значение, поскольку зрители требуют максимально возможного качества изображения от цифровых форматов. Между тем, доминирование домашнего видео и постоянная потребность в телевизионном вещательном контенте, особенно на специализированных каналах , привели к тому, что фильмы стали источником долгосрочного дохода в такой степени, которую оригинальные художники и руководство студий до появления этих медиа даже не могли себе представить. Таким образом, медиакомпании имеют сильный финансовый стимул тщательно архивировать и сохранять всю свою библиотеку фильмов.

Видеоматериалы помогают сохранить кинопленку

Группа «Видеосредства сохранения фильмов» (VAFP) начала свою деятельность в Интернете в 2005 году.

Сайт VAFP финансировался в рамках гранта Института музейных и библиотечных услуг (IMLS) 2005 года для проекта Folkstreams . Цель сайта — дополнить уже существующие руководства по сохранению фильмов, предоставленные Национальным фондом сохранения фильмов , видеодемонстрациями. [50] Руководства по сохранению, предоставленные источником, хотя и тщательно описывают точные методы сохранения, в основном основаны на тексте. Фильмы и клипы защищены авторским правом по лицензии Creative Commons , которая позволяет любому использовать эти клипы с указанием авторства — в данном случае, авторства на сайт VAFP и автора клипа и его компанию.

Препятствия в восстановлении

Независимо от возраста самого отпечатка, при неправильном хранении могут возникнуть повреждения. Повреждение пленки (вызванное разрывами на отпечатке, скручиванием основы пленки из-за интенсивного воздействия света, температуры, влажности и т. д.) может значительно повысить сложность и стоимость процессов сохранения. [5] На многих пленках просто не осталось достаточно информации, чтобы собрать воедино новый мастер, хотя тщательная цифровая реставрация может дать потрясающие результаты, собирая кусочки из соседних кадров для восстановления на поврежденном кадре, предсказывая целые кадры на основе движений персонажей в предыдущих и последующих кадрах и т. д. Со временем эти цифровые возможности будут только улучшаться, но в конечном итоге для надлежащих реставраций и прогнозов потребуется достаточно информации с оригинальной пленки.

Еще одним препятствием является стоимость. [14] По состоянию на 2020 год некоммерческая организация Мартина Скорсезе The Film Foundation , занимающаяся сохранением фильмов, оценивает среднюю стоимость фотохимической реставрации цветного фильма со звуком в 80 000–450 000 долларов, а цифровая реставрация 2K или 4K — в «несколько сотен тысяч долларов». [51] Степень физического и химического повреждения пленки влияет на стимул к сохранению, т. е., как гласит бизнес-перспектива, как только фильм перестает быть «коммерчески» жизнеспособным, он перестает приносить прибыль и становится финансовым обязательством. Хотя немногие фильмы не выиграют от цифровой реставрации, высокая стоимость цифровой реставрации фильмов по-прежнему не позволяет этому методу применяться так широко, как это могло бы быть. [5]

Спрос на новые медиа, цифровое кино и постоянно развивающиеся потребительские цифровые форматы продолжает меняться. Реставрационные центры должны идти в ногу со временем, чтобы поддерживать признание аудитории. Классические фильмы сегодня должны быть в почти идеальном состоянии, если их собираются перепоказывать или перепродавать, причем спрос на совершенство только растет по мере того, как кинотеатры переходят с проекции 2K на 4K, а потребительские медиа продолжают переход с SD на HD, UltraHD и далее. [ требуется цитата ]

Этапы цифровой реставрации

После проверки и очистки пленки ее переносят с помощью телекиноаппарата или сканера кинопленки на цифровую ленту или диск , а звук синхронизируется для создания нового мастера .

К распространенным дефектам, требующим восстановления, относятся:

Современная цифровая реставрация фильмов включает в себя следующие этапы:

  1. Тщательно очистите пленку от грязи и пыли.
  2. Заделайте все разрывы пленки прозрачной полиэстеровой лентой или клеем для склеивания.
  3. Отсканируйте каждый кадр в цифровой файл.
  4. Восстановить фильм кадр за кадром, сравнивая каждый кадр с соседними кадрами. Это можно сделать с помощью компьютерных алгоритмов с проверкой результата человеком.
    1. Исправьте выравнивание кадров («дрожание» и «переплетение») или несовпадение соседних кадров пленки из-за движения пленки внутри зубчатых колес. Это исправляет проблему, когда отверстия на каждой стороне кадра со временем искажаются. Это приводит к небольшому смещению кадров относительно центра.
    2. Исправление изменений цвета и освещения. Это исправляет мерцание и небольшие изменения цвета от кадра к кадру из-за старения пленки.
    3. Восстановите области, заблокированные грязью и пылью, используя части изображений в других кадрах.
    4. Восстановите царапины, используя части изображений в других рамах.
    5. Улучшите кадры, уменьшив шум зерна пленки. Детали переднего/заднего плана пленки примерно того же размера, что и зерно пленки или меньше, размываются или теряются при создании пленки. Сравнение кадра с соседними кадрами позволяет восстановить подробную информацию, поскольку заданная небольшая деталь может быть разделена между большим количеством зерен пленки от одного кадра к другому.

Этапы фотохимического восстановления

Современная фотохимическая реставрация следует примерно тому же пути, что и цифровая реставрация:

  1. Проводятся обширные исследования, чтобы определить, какую версию фильма можно восстановить из существующего материала. Часто предпринимаются обширные усилия по поиску альтернативного материала в киноархивах, расположенных по всему миру.
  2. Составлен всеобъемлющий план реставрации, который позволяет специалистам по сохранению обозначать элементы как «ключевые» элементы, на которых будет основываться карта полярности для последующей фотохимической работы. Поскольку многие альтернативные элементы фактически спасены из релизных отпечатков и мастер-копий (иностранных и отечественных), необходимо тщательно проложить курс, по которому негативные, мастер-позитивные и релизные элементы отпечатка возвращаются к общей полярности (т. е. негативной или позитивной) для сборки и последующей печати.
  3. Тестовые отпечатки изготавливаются с существующих элементов для оценки контрастности, разрешения, цвета (если цветной) и качества звука (если имеется звуковой элемент).
  4. Элементы дублируются с использованием максимально короткого пути дублирования, чтобы свести к минимуму артефакты аналогового дублирования , такие как нарастание контрастности, зернистость и потеря разрешения.
  5. Все источники собираются в единый мастер-элемент реставрации (чаще всего дубликат негатива).
  6. Из этого элемента мастер-реставрации создаются дублирующие мастера, такие как композитные мелкозернистые мастера, которые используются для создания дополнительных негативов для печати, с которых могут быть сделаны фактические прокатные копии для фестивальных показов и DVD-мастеринга.

Образование

Практика сохранения фильмов — это больше ремесло, чем наука. До начала 1990-х годов не существовало специальных академических программ по сохранению фильмов. Практикующие специалисты часто приходили в эту область через соответствующее образование (например, библиотечное или архивное дело), ​​соответствующий технический опыт (например, работа в кинолаборатории) или движимые чистой страстью к работе с фильмами. [52]

За последние два десятилетия университеты по всему миру начали предлагать ученые степени в области сохранения и архивирования фильмов, которые часто преподаются совместно (последнее больше фокусируется на навыках, связанных с описанием, каталогизацией, индексированием и, в целом, управлением коллекциями фильмов и медиаматериалов).

Стремительное проникновение цифровых технологий в эту область в последние годы несколько переопределило профессиональную сферу сохранения фильмов. В ответ на это большинство программ магистратуры по сохранению фильмов начали предлагать курсы по сохранению цифровых фильмов и управлению коллекциями цифровых фильмов и медиа.

Некоторые устоявшиеся программы магистратуры в этой области:

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Warner Bros. сохранила пару полнометражных фильмов 1949 года, которые они просто распространяли, и все короткометражные фильмы, выпущенные 1 сентября 1948 года или позже, а также все мультфильмы, выпущенные в августе 1948 года.
  2. ^ Линейные и «поперек паутины» (ширина), а также локализованное сморщивание вокруг крупных (1–2) перфорационных клеевых соединений пленки, наиболее часто встречающиеся в немых и очень ранних звуковых фильмах. Сильно усаженная пленка (1,5% или выше) должна копироваться на модифицированном оборудовании, иначе пленка, скорее всего, будет повреждена. В случае с легковоспламеняющейся нитратной пленкой это может оказаться опасным, так как пленка может застрять в дубликаторе и стать неработающей. Некоторые методы копирования имеют источники освещения с достаточным количеством тепла, чтобы воспламенить пленку при длительном воздействии источника света.

Ссылки

  1. ^ ab Yeck, Joanne L.; Tom McGreevey (1997). Наше кинонаследие . Нью-Брансуик, Нью-Джерси [ua]: Rutgers University Press. ISBN 0813524318.
  2. ^ ab Национальный фонд сохранения фильмов (2004). Руководство по сохранению фильмов: основы для архивов, библиотек и музеев. Сан-Франциско : Национальный фонд сохранения фильмов. ISBN 0974709905. Архивировано из оригинала 2019-04-14 . Получено 2013-06-23 .
  3. ^ ab Peters, Robert (2014). «All There is to See: Film Restoration and Access in the Digital Age». Cinesthesia . 3 (2) . Получено 28 апреля 2020 г. Ревизионизм — опасный путь, и архивы избегают его любой ценой, однако при повторном показе этих фильмов зрителям на домашнем видео сопоставление изображения, которое изначально было бы увидено, либо не всегда возможно, либо является второстепенной задачей.
  4. ^ Грин, Фил. «Реставрация и сохранение фильмов». Цифровое промежуточное интернет-руководство . Получено 28 апреля 2020 г.
  5. ^ abcdefghi Greco, JoAnn (12 ноября 2018 г.). «Спасение старых фильмов». Дистилляции . 4 (3). Институт истории науки : 36–39 . Получено 23 апреля 2020 г.
  6. ^ abc Melville, Annette; Simmon, Scott; National Film Preservation Board (US) (1993). Film conservation 1993: исследование текущего состояния американской киносохранности: отчет библиотекаря Конгресса. National Film Preservation Board of the Library of Congress. стр. 4. ISBN 0-8444-0803-4. Получено 28 апреля 2020 г. .
  7. ^ Кер, Дэйв (14 октября 2010 г.). «Богатства кино, очищенные для потомков». The New York Times . Получено 23 июля 2015 г. Достаточно плохо, если привести общую оценку, что 90 процентов всех американских немых фильмов и 50 процентов американских звуковых фильмов, снятых до 1950 года, по-видимому, исчезли навсегда.
  8. ^ Хьюстон, Пенелопа (1994). Хранители кадра: киноархивы . Британский институт кино.
  9. ^ ЮНЕСКО (27 октября 1980 г.). «Рекомендация по охране и сохранению движущихся изображений». ЮНЕСКО.org . Получено 28 апреля 2020 г. .
  10. ^ Эдмондсон, Рэй; Скоу, Хеннинг (1984). «Ультиматум нитрата». Курьер ЮНЕСКО: окно, открытое в мир . XXXVII (8): 10–11 . Получено 28 апреля 2020 г.
  11. ^ Борде, Рэймонд (1984). «Хрупкое искусство кино». Курьер ЮНЕСКО: окно, открытое в мир . XXXVII (8): 4–6 . Получено 28 апреля 2020 г.
  12. ↑ Харт, Мартин (февраль 1993 г.). «Презентация Роберта А. Харриса о сохранении фильмов». Американский музей широкоэкранных фильмов.
  13. ^ Пирс, Дэвид (2013). Выживание американских немых художественных фильмов: 1912-1929 (PDF) . Вашингтон, округ Колумбия: Совет по библиотечным и информационным ресурсам и Библиотека Конгресса . Получено 23 апреля 2020 г.
  14. ^ abcde Dowlatshahi, Shahed (2019). Текущее состояние фотохимической сохранности кинопленки: более пристальный взгляд на запасы кинопленки и кинолаборатории (диссертация) (PDF) . Программа архивации и сохранения движущихся изображений, кафедра изучения кино, Нью-Йоркский университет . Получено 23 апреля 2020 г. .
  15. ^ ab Davies, Emma (28 ноября 2011 г.). «Перезапись, а не исчезновение». Chemistry World . Получено 23 апреля 2020 г.
  16. ^ Хабиб, Андре (2006). «Руины, архив и время кино: лирический нитрат Питера Дельпе». SubStance . 35 (2): 120–139. doi :10.1353/sub.2006.0034.
  17. ↑ Дельпе, Питер (13 марта 2021 г.), Lyrisch Nitraat / Lyrical Nitrate, английские субтитры , получено 17 января 2024 г.
  18. ↑ Джонс, Джонатан (26 февраля 2003 г.). «Мир призраков». The Guardian . Получено 28 апреля 2020 г.
  19. ^ Уэлч, Родни (2 апреля 2014 г.). «Киноархив USC обнаружил редкие исторические кадры бейсбола. Исследовательские коллекции движущихся изображений хранят невиданные сокровища». Free Times . Получено 28 апреля 2020 г.
  20. ^ ab Currò, Daniela (16 февраля 2017 г.). «Сохранение фильмов 101: Краткое руководство по сохранению фильмов в живых на неопределенный срок (часть первая)». Movemaker . Получено 28 апреля 2020 г. .
  21. ^ Крун, Ричард В. (2010). A/VA to Z: Энциклопедический словарь терминов из области медиа, развлечений и других аудиовизуальных терминов . стр. 165.
  22. ^ ab Enticknap, L. (2013). Реставрация фильмов: культура и наука аудиовизуального наследия. Springer. стр. 94–97. ISBN 9781137328724. Получено 28 апреля 2020 г. .
  23. ^ Горбер, Джейсон (24 сентября 2012 г.). «Кинематографические размышления Джейсона Горбера: 70 мм, 4K и раздвоение личности МАСТЕРА». Фильм Twitch . Архивировано из оригинала 2014-02-17 . Получено 2014-04-12 .
  24. ^ Ган, Вики (10 сентября 2014 г.). «Несчастливая среда: проблемы с архивированием цифрового видео». Washingtonian . Получено 19 мая 2020 г.
  25. ^ ab Bunish, Christine (1 ноября 2012 г.). «Sound & Picture Restoration». Post Magazine . Получено 19 мая 2020 г.
  26. ^ Иноуйе, Кевин (2020). The Screen Combat Handbook: практическое руководство для кинематографистов. Тейлор и Фрэнсис. стр. 256. ISBN 9781351027403. Получено 19 мая 2020 г. .
  27. ^ МакГоуэн, Крис (30 мая 2019 г.). «Кино нового поколения вырывается на свободу». VFXV . Получено 19 мая 2020 г. .
  28. ^ Уилсон, Марк (29 мая 2009 г.). «Как обычные фильмы становятся фильмами «IMAX»». Gizmodo . Получено 19 мая 2020 г. .
  29. ^ О'Фалт, Крис (20 июля 2017 г.). «„Дюнкерк“ и опыт 70-мм пленки: почему маловероятное возвращение формата большого экрана привлекло внимание Голливуда». IndieWire . Получено 19 мая 2020 г.
  30. ^ ЦИФРОВАЯ ДИЛЕММА СТРАТЕГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ АРХИВИРОВАНИЯ И ДОСТУПА К ЦИФРОВЫМ КИНОМАТЕРИАЛАМ (PDF) . НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКИЙ СОВЕТ АКАДЕМИИ КИНОИСКУССТВ И НАУК. 2008. Получено 19 мая 2020 г.
  31. ^ Конрад, Сюзанна (2012). «Аналог, продолжение: анализ текущей практики архивирования фильмов и нерешительность в отношении внедрения цифрового сохранения». Архивные вопросы . 34 (1): 27–43. JSTOR  41756160.
  32. ^ Usai, Paolo Cherchi (2001). Смерть кино: история, культурная память и цифровая темная эпоха . Британский институт кино.
  33. ^ Джованна Фоссати (2010). От зерна к пикселю: архивная жизнь фильма в переходный период. Framing Film. Том 1. Амстердам , Нидерланды : Amsterdam University Press . ISBN 9789089641397. Получено 25 августа 2012 г.
  34. ^ Хьюз, Кит; Хекман, Хизер (2012). «Досье: материальность и архив». The Velvet Light Trap . 70 (1): 59. doi :10.1353/vlt.2012.0021. S2CID  191325127. Получено 19 мая 2020 г.
  35. ^ "MoMA.org | Коллекция | Кино и медиа". Музей современного искусства . Архивировано из оригинала 7 февраля 2006 года . Получено 23 июня 2013 года .{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )
  36. ^ "Passion Cinéma" (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 2006-06-27 . Получено 2006-05-16 .
  37. ^ «Ранние кинофильмы, свободные от ограничений авторского права в Библиотеке Конгресса». Библиотека Конгресса. 31 августа 2010 г. Получено 14 апреля 2011 г.
  38. ^ Библиотека Конгресса-LOC Сохранение фильмов
  39. ^ "История музея · Дом Джорджа Истмена". Eastmanhouse.org. Архивировано из оригинала 6 октября 2008 г. Получено 14 апреля 2011 г.
  40. ^ Американский институт кино. "История AFI". Afi.com . Получено 14 апреля 2011 г.
  41. ^ Кула, С. (1979). Спасенные из вечной мерзлоты: коллекция кинофильмов Доусона. Архиварий, № 8, лето 1979 г.
  42. ^ Шепард, Р. (1990, 3 сентября). Расширение архивов: Библиотека Конгресса — это не только книги. The New York Times.
  43. ^ "Preservation". Библиотека и архивы Канады . 3 мая 2019 г. Получено 22 августа 2020 г.
  44. ^ Моррисон, Билл (2016). Город Доусон: Замороженное время . КиноЛорбер. стр. 1:53:45.
  45. ^ О Национальном архиве Британского института кино на официальном сайте
  46. ^ Джонстон, Альва (24 октября 1926 г.). «Фильмы заморожены для фанатов, которые еще не родились». The New York Times . Уилл Хейс обратился к кинокомпаниям с призывом поискать в их хранилищах старинные фильмы всех видов и кинохронику, представляющую возможный исторический интерес. Самые важные из них должны быть обработаны с помощью процесса, разработанного в лабораториях Истмена для того, чтобы сделать фильмы бессмертными.
  47. ^ Шикель, Ричард ; Перри, Джордж (2008). Вы должны помнить это: История Warner Bros. Филадельфия: Running Press. ISBN 978-0762434183.
  48. ^ Маккарти, Тодд (17 ноября 2013 г.). «Хьюго: Обзор фильма». The Hollywood Reporter . Получено 23 июня 2013 г.
  49. ^ О Фонде Архивировано 23 июля 2015 г. на Wayback Machine на storyofmovies.org
  50. ^ "Видеосредства для сохранения фильмов". Folkstreams . Получено 23 июня 2013 г.
  51. ^ "Сотрудники/FAQ". The Film Foundation . Получено 22 августа 2020 г.
  52. ^ Луков, Грегори. «Образование, обучение и карьера в области сохранения движущихся изображений». Архивировано 23 июля 2015 г. в Wayback Machine . (AMIA, 2000)

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки