Музыка африканской диаспоры — это звучание, созданное, произведенное или вдохновленное чернокожими людьми , включая африканские музыкальные традиции и африканскую популярную музыку , а также музыкальные жанры африканской диаспоры , включая некоторую карибскую музыку , латиноамериканскую музыку , бразильскую музыку и афроамериканскую музыку .
Музыка африканской диаспоры в основном была усовершенствована и развита в период рабства. У рабов не было легкого доступа к инструментам, поэтому вокальное творчество приобрело новое значение. Через песнопения и рабочие песни люди африканского происхождения сохранили элементы своего африканского наследия, придумывая новые жанры музыки. Кульминацию этой великой сублимации музыкальной энергии в вокальное творчество можно увидеть в таких разных жанрах, как госпел и хип-хоп . Музыка африканской диаспоры часто использует остинато , мотив или фразу, которая постоянно повторяется на одной и той же высоте. Повторяющаяся идея может быть ритмическим рисунком, частью мелодии или полной мелодией. Банджо является прямым потомком аконтинга , созданного народом джола , который встречается в Сенегале , Гамбии и Гвинее-Бисау в Западной Африке. Следовательно, мелодические традиции африканской диаспоры, вероятно, наиболее живы в блюзе и джазе .
Многие жанры музыки берут свое начало в общинах, имеющих видимые корни в Африке. В Северной Америке это был способ, которым ранние рабы могли выражать себя и общаться, когда их насильно переселяли и когда существовали ограничения на то, какую культурную деятельность они могли проводить. Печали песни были единственной свободой, которую имели рабы, работая на хлопковых полях, и в целом через трудовую тактику. Это бремя рабства стало воротами для других жанров музыки, таких как блюз. Например, черная музыка охватывает не только звуки американского черного опыта, но и глобальный черный опыт, который простирается от Африки до Америки. [1]
Термин для многих выходцев из мест «черного» происхождения может быть воспринят в уничижительной манере культурами, которые видят в этом термине размывание границ, которое игнорирует истинные корни определенных народов и их особые традиции. Обращение к музыкальным жанрам с сильным афроамериканским влиянием, таким как хип-хоп , очень ограничено по объему и не принято академическими учреждениями как истинная категория музыки. Отдельные аспекты и коллектив черной музыки окружены культурой как таковой, а также опытом. Черная музыка сосредоточена вокруг истории и происхождения. Многие артисты начинают песни с того, что они переживают на собственном опыте. [2] Музыкальная чернота была способом общения и способом самовыражения в трудные времена, такие как рабство. Их песни использовались, чтобы давать друг другу наставления и рассказывать истории. Разнообразие звуков и выражений, используемых в музыке, помогало подчеркнуть их эмоции. [3]
Черная музыка начала отражать городскую среду посредством усиленных звуков, социальных проблем и культурной гордости, выраженной через музыку. Она объединила блюз, джаз, буги-вуги и госпел, приняв форму быстрой танцевальной музыки с энергичной гитарной работой, которая привлекала молодую аудиторию вне зависимости от расовых различий. [4]
Жанры включают в себя духовный , [5] госпел , румбу , блюз , [6] бомбу , кантри, рок-н-ролл , рок , джаз , поп , сальсу , R&B , самбу , калипсо , сока , соул , диско , квайто , фанк , ска , регги , [7] даб-регги , хаус , детройт-техно , амапиано , хип-хоп , gqom , афробит , блюграсс и другие.
Корни большинства форм кубинской музыки лежат в кабильдос , форме социального клуба среди африканских рабов, привезенных на остров. Традиционные афро-кубинские стили включают сон , бата и юка и румба . Кубинская контраданса , которая стала также известна как хабанера , первая письменная музыка, ритмически основанная на африканском ритмическом рисунке, получила международную известность в 19 веке. Хабанера "El Arreglito", написанная испанским музыкантом Себастьяном Ирадье , была адаптирована, чтобы стать одной из самых известных арий в опере Жоржа Бизе 1875 года " Кармен ", "L'amour est un oiseau rebelled".
Бачата — популярная гитарная музыка, которая возникла в Доминиканской Республике . Имея сильное африканское и испанское влияние, она также считается музыкой Латинской Америки . Сюжеты бачаты часто романтичны с историями о разбитом сердце и грусти. Первоначальный термин, используемый для названия жанра, был amargue («горечь», «горькая музыка» или «блюзовая музыка»), пока более нейтральный термин бачата не стал популярным. Доминиканская Республика родила меренге в 19 веке, и она быстро стала жизненно важным компонентом музыкальной культуры этой страны. Мелеге — это быстрый ритм 2/4, который сочетает в себе бас-гитару, аккордеон, гуиру (металлический скребок) и тамбору (двусторонний барабан). Пары крепко обнимают друг друга и двигают бедрами и ногами в такт быстрой музыке на протяжении всего энергичного танца. Подобно бачате, меренге изначально была связана с низшими классами, но приобрела национальную популярность в 20 веке и впоследствии распространилась по всему миру.
Гаитянская музыка знакома людям в англоговорящем мире как меренге . Она развивалась в течение первых десятилетий 19-го века. Когда джаз стал популярным во всем мире, мини-джаз ( mini-djaz на гаитянском креольском ) был создан как местный вариант Гаити. Каданс , гаитянский креольский для каденции, последовал за эрой мини-джаза. Каданс оказал влияние на развитие зука на франкоговорящих Антильских островах Карибского моря. Самый известный современный музыкальный жанр Гаити — музыка компас . Впервые он был популяризирован в 1950-х годах Немуром Жаном-Батистом . [8]
Zouk — это музыкальный стиль, возникший в Гваделупе и Мартинике в 1980-х годах. Он имеет много влияний: гаитянский, калипсо , бегин и компас . Помимо своих корней в Карибском регионе, zouk стал более популярным во всем франкоговорящем мире, особенно во Франции, Квебеке и франкоязычной Африке, где появились региональные разновидности жанра. Африканские страны, такие как Кабо-Верде, Сенегал и Кот-д'Ивуар, стали свидетелями слияния zouk с местными музыкальными жанрами, что привело к появлению новых гибридных стилей, таких как афро-фанк. [9]
Традиционный звук зука имеет медленный темп, и он исполняется на антильском креольском языке , хотя у него также есть разновидности, которые развились во франкоязычной Африке. Он популярен во всем франкоговорящем мире, включая Францию и Квебек .
Ранние формы афро-карибской музыки на Ямайке были Junkanoo (тип народной музыки, который сейчас больше ассоциируется с Багамскими островами ). Mento — это стиль ямайской музыки, который предшествовал и оказал большое влияние на ска, который также был смешан с африканскими традициями, американским джазом и блюзом. Последующие стили, помимо ска, включают рокстеди и раггамаффин . (Mical 1995) Вместе с ростом ска пришла популярность диджеев, которые начали стилистически говорить поверх ритмов популярных песен на звуковых системах, известных как тост. Это позже дало начало дэнсхоллу и пионеру рэпа, который позже появился в Нью-Йорке. Регги происходит от раннего ска и рокстеди, но также имеет свой собственный стиль ямайской аутентичности.
На Ямайке музыка африканской диаспоры призвана изображать сопротивление посредством музыки, чтобы укрепить общинные связи и идентичность групп, которые разделяют коллективные воспоминания об угнетении, страданиях и т. д. [10]
Как и во всем Карибском регионе, музыкальная культура Малых Антильских островов в значительной степени основана на музыке африканских рабов, привезенных европейскими торговцами и колонизаторами. Африканские музыкальные элементы представляют собой гибрид инструментов и стилей многочисленных западноафриканских племен, в то время как европейские рабовладельцы добавили в смесь свою собственную музыку, как и иммигранты из Индии. В дополнение к африканским и европейским влияниям, иммигранты из Восточной Индии, которые были привезены на Карибы в качестве наемных рабочих после отмены рабства, также внесли свой вклад в музыкальное разнообразие региона. Музыкальные традиции Восточной Индии, особенно те, которые укоренены в индуистской религиозной музыке и народных формах, таких как чатни, еще больше обогатили развивающуюся музыкальную культуру Малых Антильских островов. [11]
В Тринидаде и Тобаго , чей стиль калипсо является особенно мощной частью музыки других бывших британских колоний, которые также разделяют традиции, такие как танец Большого барабана . Тринидадское народное калипсо встречается по всей области, как и афро-карибские религиозные музыкальные стили, такие как музыка Шанго Тринидада. [12] Ранний рост калипсо был тесно связан с принятием карнавала тринидадскими рабами, включая игру на барабанах камбулей и музыкальные маскарадные шествия. [12] В 1970-х годах возник вариант калипсо, называемый сока , характеризующийся акцентом на танцевальных ритмах, а не на лирике. С тех пор сока распространилась по Карибскому региону и за рубежом. [12]
Стальные барабаны — это отличительный тринидадский ансамбль, который произошел от импровизированных ударных инструментов, используемых в карнавальных шествиях. Стальные оркестры были запрещены британскими колониальными властями. Тем не менее, стальные барабаны распространились по Карибскому региону и теперь являются неотъемлемой частью культуры Тринидада и Тобаго . [12]
Французские острова Мартиника и Гваделупа разделяют популярный стиль зук и также имели обширные музыкальные контакты с музыкой Гаити , которая сама когда-то была французской колонией, хотя и не была частью Малых Антильских островов. Голландские колонии Кюрасао , Бонайре и Аруба разделяют объединенный ритмический популярный стиль. Острова также разделяют страсть к касеко , жанру суринамской музыки ; Суринам и его соседи Гайана и Французская Гвиана разделяют народные и популярные стили, которые достаточно связаны с Антильскими островами и другими островами Карибского бассейна, так что обе страны изучаются в более широком контексте антильской или карибской музыки.
Начиная со второй половины XIX века, в Австралии стали популярны выступления афроамериканцев в стиле колониального блэкфейса . [13]
Использование фанка, хип-хопа и регги в Папуа-Новой Гвинее является явлением, которое произошло после 1970-х годов, однако расовая идентификация, выраженная в этом явлении, берет свое начало в середине 20-го века во время Второй мировой войны . Американское присутствие во Второй мировой войне привело к контакту афроамериканских и вест-индских солдат с меланезийскими и аборигенскими коренными группами. Аборигены и жители островов Торресова пролива смогли идентифицировать себя с американскими и вест-индскими военнослужащими из-за сходства их физической внешности, в первую очередь из-за более темного цвета кожи, и, следовательно, разделяли с ними танцы и песни. [14] Так называемый черный Тихий океан, т. е. культурный контакт африканских и меланезийских народов, поддерживался в основном через меланезийское негритюд , которое стало центром культурной коммуникации, включая музыку и искусство. Популярными музыкальными группами с очевидной антиколониальной идентичностью Black Power были Black Brothers, рок-регги-группа из Западного Папуа 1970-х годов, и Black Sweet, меланезийская группа 1980-х годов. [15]
Когда африканцы приехали в Соединенные Штаты, они привезли с собой свою музыку. Со временем появился новый жанр музыки, называемый спиричуэлс . [16] Спиричуэлс были песнями, которые начали петь порабощенные африканцы, и они часто пели их, в том числе во время работы, на молитвенных собраниях и в черных церквях. Они помогали порабощенным африканцам справиться с рабством. Они были составлены сообществом, и жанр возник из опыта порабощенных африканцев. [17]
Спиричуэлс развился, потому что хозяева порабощенных африканцев навязали им христианство . Благодаря христианству порабощенные африканцы узнали много гимнов . В конце концов, гимны и текст Библии объединились со многими элементами музыки, которые порабощенные африканцы привезли с собой из Африки, такими как антифония ( модель вызова и ответа ) и синкопа. [18] В конечном итоге это сформировало жанр, называемый спиричуэлс. [16]
Когда-то они начинались как устные песни, передаваемые из уст в уста, но после освобождения освобожденные рабы получили доступ к печатному станку. Это позволило спиричуэлс расти и распространяться по всем США и привлекать международную аудиторию. Такие люди, как Фредерик Дугласс, заметили и прокомментировали этот жанр, религиозные аспекты которого сделали его гораздо более привлекательным для других афроамериканцев.
Многие другие жанры афроамериканской музыки, такие как госпел и джаз, развились из этого жанра.
Спиричуэлс продолжали создавать и исполнять афроамериканцы и после эмансипации, группы вроде Fisk Jubilee Singers распространились по всей Америке. В то время как несколько групп вроде Fisk Jubilee Singers появлялись на главной сцене, основная масса спиричуэлс исполнялась в маленьких черных церквях. [16]
По мере развития музыки африканской диаспоры, более поздние и популярные песни демонстрируют акт протеста в своих текстах и значимые элементы, которые присутствуют в музыке африканской диаспоры. Примером песни может служить « Formation » афроамериканской певицы Бейонсе , выпущенная в 2016 году. Эта популярная музыкальная композиция упоминает события расовой несправедливости, которые вызвали движение Black Lives Matter (например, жестокость/насилие со стороны полиции), но также включает в себя Бейонсе, принимающую ее отличительное африканское наследие. [19] Текущая протестная музыкальная сцена также значительно выиграла от вклада других музыкантов. Например: с ее оптимистичной лирикой «We gon' be alright» сингл Кендрика Ламара 2015 года «Alright» стал гимном движения Black Lives Matter и отразился на протестах и демонстрациях. Ламар еще больше закрепил свой статус протестующего своим альбомом 2015 года To Pimp a Butterfly, который представлял собой художественное расследование расовой несправедливости, жестокости полиции и афроамериканской идентичности. [20]
В своей книге «Черная Атлантика » социолог Пол Гилрой начинает обсуждение аутентичности на черной трансатлантической арене диаспорального музыкального производства, представляя, как черная музыка стала по-настоящему глобальным явлением, что привело к разбавлению черной музыки все большим количеством жанров и стилей по всему миру. [21] Это разбавление создало напряженность вокруг того, какую музыку можно считать подлинно черной.
Понимая, как понимается подлинность, Гилрой обсуждает, как подлинность функционирует как аспект черной музыки, который исходит из воспринимаемой близости к истокам этой музыки. На странице 96 его книги The Black Atlantic он цитирует:
«народные или местные проявления черной культуры были идентифицированы как аутентичные и по этой причине получили положительную оценку, в то время как последующие проявления тех же культурных форм в масштабах полушария или всего мира были отвергнуты как неподлинные и, следовательно, лишенные культурной или эстетической ценности именно из-за их удаленности (предполагаемой или реальной) от легко идентифицируемой точки происхождения». [22]
Однако Гилрой продолжает опровергать это восприятие, говоря: «Во всех этих случаях критикам недостаточно указать, что представление подлинности подразумевает искусственность. Это может быть правдой, но это бесполезно при попытке оценить или сравнить культурные формы, не говоря уже о попытке понять их мутацию». [21] Делая слово «искусственность» синонимом представления подлинности в этом контексте, Гилрой признает отсутствие определенной способности обозначать подлинность. [23] Затем Гилрой делает шаг дальше, чтобы выразить, как прилипание к разговорам о том, что является подлинным, вредит нашей способности лучше понимать «мутацию» черной музыки, поскольку она вовлекается и изменяется черной диаспорой . [21]
Понимая мотивы, стоящие за заявлением об аутентичности, Гилрой определяет финансовые и рыночные выгоды этого заявления, говоря: «Дискурс аутентичности был заметным присутствием в массовом маркетинге последовательных культурных форм чернокожих людей для белой аудитории», демонстрируя причину желания быть обозначенными как аутентичные. [23] Однако он также признает, что даже кажущиеся аутентичными формы искусства, такие как хип-хоп, американская форма искусства, являются диаспорными по своей природе, вбирая в себя мировые влияния в свое происхождение, задавая вопрос, насколько окончательной может быть кажущаяся аутентичность. [21] Гилрой описывает хип-хоп как имеющий «формальные заимствования из языковых инноваций отдельных форм «кинетической устной речи» Ямайки». «Это переворачивает его раннее описание аутентичности с ног на голову, представляя, казалось бы, культурно региональную и аутентичную форму черного искусства как действительно глобальное проявление, показывая, насколько неоднозначной может быть аутентичность. [24] Таким образом, Гилрой эффективно деконструирует концепцию аутентичности.
{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)