1960-е и 1970-е годы ознаменовались подъемом независимых фильмов категории B в стиле эксплуатации ; фильмов, которые в основном снимались без поддержки крупных голливудских киностудий. По мере того, как в начале 1960-х годов цензурное давление ослабевало, малобюджетная часть американской киноиндустрии все больше включала в себя сексуальные и жестокие элементы, давно ассоциируемые с так называемыми «эксплуатационными» фильмами. Отмена Кодекса кинопроизводства в 1968 году [1] и в сочетании с успехом фильма «Беспечный ездок» в следующем году подпитывали эту тенденцию на протяжении всего последующего десятилетия. Успех движения за эксплуатацию студий категории B оказал значительное влияние на стратегии крупных студий в 1970-х годах. [ необходима цитата ]
Несмотря на множество преобразований в отрасли, средняя себестоимость производства американского художественного фильма оставалась в основном стабильной в течение 1950-х годов. В 1950 году эта цифра составляла 1 миллион долларов; в 1961 году она достигла 2 миллионов долларов — после поправки на инфляцию рост в реальном выражении составил менее 10 процентов. [2] Традиционный двойной счет фильма категории B, предшествующий и уравновешивающий последующий фильм категории A, в значительной степени исчез из американских кинотеатров. Пакет двойного жанра-фильма, популяризированный American International Pictures (AIP) в предыдущем десятилетии, стал новым лицом двойного фильма. В июле 1960 года в местных кинотеатрах Нью-Йорка открылся последний импортный фильм Джозефа Э. Левина с мечом и сандалиями , «Геркулес освобожденный» . 82-минутный фильм ужасов «Ужас — человек » был показан в качестве «со-фигуры» и примечателен тем, что включал в себя теперь уже распространенный трюк с эксплуатацией, когда чувствительным зрителям предлагалось закрыть глаза во время развязки. [3] В том же году Роджер Корман вывел American International на новый путь: «Когда они попросили меня снять два десятидневных черно-белых фильма ужасов, чтобы показать их как двойной фильм, я убедил их вместо этого профинансировать один цветной фильм ужасов». [4] Исторический фильм в духе британской Hammer Films , House of Ushers имел успех, запустив серию фильмов по мотивам По, которые Корман будет режиссировать для AIP. [5]
С ослаблением цензурных ограничений в отрасли , в 1960-х и 1970-х годах наблюдалось значительное расширение производства и коммерческой жизнеспособности различных поджанров фильмов категории B, которые стали известны под общим названием « эксплуатационные фильмы» . Рекламные практики в стиле эксплуатации стали стандартной практикой в низкобюджетном сегменте отрасли. Поскольку крупные студии вышли из традиционного производства фильмов категории B, эксплуатация стала способом обозначения всей области малобюджетных жанровых фильмов.
В начале 1960-х годов фильмы об эксплуатации в их первоначальном понимании продолжали появляться: в фильме 1961 года « Испорченный товар» — поучительной истории о молодой девушке, чья распущенность парня приводит к венерическому заболеванию , — показаны огромные, гротескные крупные планы физических проявлений венерического заболевания. [6] В то же время концепция эксплуатации маргиналов сливалась с тесно связанной и столь же почтенной традицией: фильмы « обнаженки », в которых снимались кадры нудистских лагерей или стриптиз-артисты вроде Бетти Пейдж, были просто мягкой порнографией предыдущих десятилетий. Еще в 1933 году « Этот обнаженный мир» , обещавший «Подлинное путешествие по американской нудистской колонии!», был «гарантированно самым познавательным фильмом из когда-либо созданных!» [7] В конце 1950-х годов, когда все больше старых кинотеатров грайндхауса специально посвящали себя «взрослой» продукции, несколько режиссеров начали снимать обнаженные фильмы с большим подобием сюжета. Самым известным был Расс Майер , выпустивший свой первый успешный повествовательный фильм обнажёнки «Безнравственный мистер Ти » в 1959 году. Пять лет спустя, с бюджетом менее 100 000 долларов, Майер выпустил «Лорну» , « более жёсткий фильм, сочетающий секс с суровым реализмом и насилием». [7] Майер создал себе репутацию талантливого режиссёра в андеграунде, сняв такие фильмы, как « Быстрее, кошечка! Убей! Убей!» (1965) и «Лисица!» (1968), фильмы, которые практически игнорировала основная пресса и которые стали известны как фильмы о секс-эксплуатации . [8] Многие фильмы, хотя и не были откровенно сексуальными, тем не менее были отправлены в кинотеатры для взрослых из-за их сексуального содержания. [9]
_theatrical_poster_(retouched).jpg/1280px-Psycho_(1960)_theatrical_poster_(retouched).jpg)
Одним из самых влиятельных фильмов той эпохи, на уровне B и выше, был «Психо» студии Paramount . Его 8,5 миллионов долларов прибыли при стоимости производства в 800 000 долларов сделали его самым прибыльным фильмом 1960 года. [10] Его массовый прокат без одобрения Кодекса производства помог ослабить цензуру фильмов США. И, как отмечает Уильям Пол, этот шаг в жанр ужасов уважаемого режиссера Альфреда Хичкока был сделан, «что немаловажно, с самым низкобюджетным фильмом в его американской карьере и наименее гламурными звездами. [Его] наибольшее первоначальное влияние... было на халтурные фильмы ужасов (особенно те, что были сняты режиссером второго уровня Уильямом Каслом ), каждый из которых пытался рекламировать себя как более страшный, чем «Психо ». [11] Первым фильмом Касла в духе «Психо» был «Убийца» (1961), ранний шаг в развитии поджанра слэшеров , который процветал в конце 1970-х и начале 1980-х годов. Чтобы компенсировать низкий бюджет, многие студии прибегали к чрезмерному насилию и крови. Один из этих фильмов, « Кровавый пир» (1963), заложил основу жанра фильмов-слэттеров .
Несмотря на влияние «Психо» и растущую популярность фильмов ужасов, крупные голливудские студии в основном продолжали презирать этот жанр, по крайней мере, для своих собственных производственных линий. Наряду с продукцией «внеголливудских» американских концернов, подобных Льюису и Фридману, дистрибьюторы привозили больше иностранных фильмов, чтобы удовлетворить спрос сельских автокинотеатров, бюджетных городских кинотеатров и откровенных грайндхаусов. [12] Успех Hammer Films с фильмом «Проклятие Франкенштейна» (1957) и его ремейком «Дракулы» (1958) сделал студию важным поставщиком фильмов ужасов на американский рынок B, и эта позиция сохранялась на протяжении 1960-х годов. В 1961 году American International выпустила фильм, явно на который повлиял характерный смелый визуальный стиль и мрачный темп Hammer — «Черное воскресенье» был дублированным импортом фильмов ужасов из Италии, где он впервые вышел годом ранее под названием «Маска демона» . Он стал самым кассовым фильмом в истории AIP. [13] Режиссером фильма был Марио Бава , который запустил поджанр ужасов, известный как джалло, с фильмами «Девушка, которая слишком много знала» ( La ragazza che sapeva troppo , 1963) и « Кровь и черное кружево » ( Sei Donne per l'assassino , 1964). Многие джалло, высокостилизованные фильмы, смешивающие сексплуатацию и ультранасилие, были выбраны для распространения на американском рынке B и, в свою очередь, оказали влияние на американские фильмы ужасов, особенно в жанре слэшеров. В то время как в прошлом термин « фильм категории B» применялся как в Соединенных Штатах, так и за рубежом почти исключительно к малобюджетным и скромным американским фильмам, растущая итальянская индустрия эксплуатационных фильмов теперь также стала ассоциироваться с этим ярлыком (обычно стилизованным в Италии как B-movie ).
Производственный кодекс был официально отменен в 1968 году и заменен первой версией современного MPA . В том же году были выпущены два особенно значимых фильма ужасов. Один был высокобюджетным производством Paramount, режиссером Романом Полански и основанным на бестселлере Айры Левина . Спродюсированный ветераном ужасов категории B Уильямом Каслом, «Ребенок Розмари » «впервые с 1930-х годов вывел жанр на элитный рынок». [14] Он имел успех у критиков и седьмой по величине кассовый хит года. Другим был теперь классический фильм Джорджа А. Ромеро « Ночь живых мертвецов» , выпускавшийся по выходным в Питтсбурге и его окрестностях за 114 000 долларов. Он основывался на достижениях предшественников жанра B, таких как «Вторжение похитителей тел», в своем подтекстовом исследовании социальных и политических проблем и имел критический и финансовый успех. [15]
С отменой Производственного кодекса и установлением рейтинга X фильмы крупных студий категории А, такие как «Полуночный ковбой» , теперь могли показывать образы для взрослых , в то время как рынок все более жесткой порнографии взорвался. В этом изменившемся коммерческом контексте работы, подобные работам Расса Майера, обрели новую легитимность. В 1969 году впервые фильм Майера « Нашедшие — хранители, любовники — плакальщики! » был рецензирован в The New York Times . [16] Вскоре Корман начал выпускать наполненные наготой картины секс-эксплуатации, такие как «Студентки-медсестры» (1970) и «Женщины в клетках » (1971). С фильмом «Вампиры-любовники» (1970) Хаммер аналогичным образом запустил «цикл фильмов о лесбиянках-вампирах, граничащих с мягким порно». [17]
В мае 1969 года на Каннском кинофестивале состоялась премьера самого важного из всех фильмов-эксплуатаций . Значительная часть значимости «Беспечного ездока » обязана тому факту, что он был снят за приличный, хотя и скромный, бюджет и выпущен крупной студией. Проект был впервые передан одним из его соавторов, Питером Фондой , в American International. Фонда стал главной звездой AIP в снятых Корманом фильмах «Дикие ангелы» (1966), байкерском фильме, и «Поездка» , как в ЛСД . Идея, которую предложил Фонда, заключалась в объединении этих двух проверенных тем. AIP был заинтригован, но отказался предоставить своему коллеге, Деннису Хопперу , который появился в «Поездке» и нескольких других опусах AIP, полную свободу действий в качестве режиссера. Затем дуэт передал свою концепцию, на которую они запланировали бюджет в 60 000 долларов, продюсеру Берту Шнайдеру . Предположив, что им будет легче собрать 600 000 долларов, Шнайдер помог организовать финансирование и дистрибьюторскую сделку с Columbia Pictures , где его брат был президентом. К проекту присоединились еще два выпускника фабрики эксплуатации Corman/AIP: Джек Николсон и оператор Ласло Ковач . Фильм (который сумел включить еще одну любимую тему эксплуатации, угрозу деревенщины , а также изрядное количество наготы) обошелся в 501 000 долларов. «Беспечный ездок» собрал 19,1 миллиона долларов в прокате, став, как говорит одна история, «основополагающим фильмом, который обеспечил мост между всеми подавленными тенденциями, представленными халтурой/китчем/хакерством со времен зарождения Голливуда, и мейнстримовым кино семидесятых». [18]
В конце 1960-х и начале 1970-х годов появилось новое поколение малобюджетных кинокомпаний, которые черпали вдохновение из всех различных направлений эксплуатации, а также научно-фантастических и подростковых тем, которые были основными с 1950-х годов. Такие компании, как Roger Corman's New World Pictures , Cannon Films , New Line Cinema , Film Ventures International , Fanfare Films и Independent-International Pictures, вывели фильмы эксплуатации в массовые кинотеатры по всей стране. Главный продукт крупных студий продолжал раздуваться в продолжительности показа — в 1970 году десять самых заработавших в среднем имели 140,1 минуты. [19] B не отставали: в 1955 году Корман выпустил пять фильмов средней продолжительностью 74,8 минут, с диапазоном от 69 до 79. Он сыграл похожую роль в пяти фильмах, первоначально выпущенных в 1970 году, два для AIP и три для его собственного New World, включая итальянский фильм ужасов, который он купил примерно за 25 000 долларов: средняя продолжительность была 89,8 минут, с диапазоном от 86 до 94. [20] Эти фильмы могли принести приличную прибыль. Первый релиз New World, байкерский фильм Angels Die Hard , стоил 117 000 долларов на производство. Это был не Easy Rider , но его кассовые сборы в размере более 2 миллионов долларов означали 46-процентную прибыль для инвесторов New World. [21]
В дополнение к стартапам, рост эксплуатации в 1970-х также вовлек ведущую студию в области малобюджетного кино. В 1973 году American International дала шанс режиссеру Брайану Де Пальме , чей предыдущий фильм, комедия Warner Bros. , показал себя плохо. Рецензируя «Сестры» , первый фильм ужасов Де Пальмы, критик New Yorker Полин Кейл заметила, что его «вялая техника, похоже, не имеет значения для людей, которые хотят своей беспричинной крови. Фильм ее предоставляет, но почему в нем так много беспричинной тупости?... [Он] не может заставить двух людей поговорить, чтобы сделать простую пояснительную мысль, не звучащую как самая унылая картина Republic 1938 года». [22] Многие примеры так называемого жанра blaxploitation начала и середины десятилетия, показывающие наполненные стереотипами истории, вращающиеся вокруг наркотиков, насильственных преступлений и проституции, были продуктом AIP. Одной из самых ярких звезд blaxploitation была Пэм Гриер , которая начала свою карьеру в кино с небольшой роли в фильме Расса Мейера « За долиной кукол» (1970) и которая появилась в нескольких картинах Нового Света, включая «Большой кукольный дом» (1971) и «Большая клетка для птиц» (1972), оба режиссера — Джек Хилл . Хилл также снял ее самые известные роли в двух фильмах AIP blaxploitation: «Коффи» (1973) и «Фокси Браун» (1974).
Blaxploitation был первым жанром эксплуатации, который был существенно подхвачен крупными студиями. Действительно, релиз United Artists Cotton Comes to Harlem (1970), режиссером которого был Оззи Дэвис , считается первым значительным фильмом такого типа. Переходя еще до того, как жанр даже утвердился, микробюджетный независимый фильм Лоуренса Меррика The Black Angels (также известный как Black Bikers from Hell ; 1970) последовал за ним через несколько месяцев. [23] Но фильм, который считается действительно зажигающим явление blaxploitation, снова полностью независимым, вышел в следующем году: Sweet Sweetback's Baadasssss Song . Мелвин Ван Пиблз написал, был сопродюсером, режиссером, играл главную роль, редактировал и сочинял музыку для фильма, который был завершен с помощью последней минуты в виде займа в размере 50 000 долларов от Билла Косби . [24]
.jpeg/1280px-Barbara_Loden's_Wanda_(1970_US_poster).jpeg)
В 1970 году малобюджетная криминальная драма, снятая на 16 мм дебютантом-американцем, получила приз международных критиков на Венецианском кинофестивале . «Ванда» , написанная и срежиссированная Барбарой Лоден , является одновременно знаковым событием в движении независимого кино и классической картиной категории B. Сюжет — о недовольной разведенной женщине, которая отдаляется от своей жизни в угольном городке и бесцельно влюбляется в мелкого, потенциально крутого мошенника, — напоминает обстановку старого фильма в стиле нуар . Лоден, которая потратила шесть лет на сбор средств на производство стоимостью менее 200 000 долларов, создала фильм, который Винсент Кэнби из The New York Times похвалил за «абсолютную точность эффектов, порядочность точки зрения и чистоту техники, которая может быть только результатом сознательной дисциплины». [25] Хотя «Ванда» была единственным фильмом, который когда-либо снимала Лоден, она «оставила нам фильм, который предвосхитил независимый дух, который вдохнул новую жизнь в эту индустрию». [26]
Подобно Ромеро и Ван Пиблзу, другие режиссеры той эпохи снимали фильмы, которые сочетали в себе развлечение на уровне живота эксплуатации с едким социальным комментарием. Первые три фильма, снятые Ларри Коэном , «Кость» (он же «Кошмар Беверли-Хиллз» ; 1972), «Черный Цезарь» (1973) и «Ад в Гарлеме» (1973), номинально были фильмами в жанре blaxploitation, но Коэн — также сценарист каждого фильма — использовал их в качестве средств для сатирического исследования расовых отношений и зарплат капитализма, пожирающего собак. « Личные дела Дж. Эдгара Гувера » (1977) Коэна для AIP, возможно, имели «вид таблоидной дешевки», но один ведущий критик нашел его «возможно, самым умным фильмом об американской политике, когда-либо выходившим в Голливуде». [27] Кровавый фильм ужасов «Deathdream» (он же « Death of Night» ; 1974), снятый Бобом Кларком и написанный Аланом Орсмби, также является протестом против войны во Вьетнаме . Канадский режиссер Дэвид Кроненберг снял много малобюджетных фильмов ужасов, которые, хотя и не идеологические, все же глубоко сосредоточены на экзистенциальных и психологических проблемах, таких как «Shivers» (1975), «Rabid» (1977) и «The Brood» (1979) [28]
Сфера ужасов продолжала привлекать молодых независимых американских режиссеров, чья работа оказалась особенно влиятельной. Как объяснил критик Роджер Эберт в одном обзоре фильмов 1974 года, «Фильмы ужасов и эксплуатации почти всегда приносят прибыль, если они продаются по правильной цене. Поэтому они обеспечивают хорошую стартовую площадку для амбициозных потенциальных режиссеров, которые не могут поднять более традиционные проекты». [29] Конкретным рассматриваемым фильмом была «Техасская резня бензопилой » . Сценарист и режиссер Тоуб Хупер , он был снят с бюджетом где-то между 93 000 и 250 000 долларов. [30] Он заработал 14,4 миллиона долларов в отечественном прокате и стал одним из самых влиятельных фильмов ужасов десятилетия. [31] Джон Карпентер , чей дебютный фильм, научно-фантастическая комедия «Темная звезда» (1974) стоимостью 60 000 долларов , стал культовой классикой . «Хэллоуин» (1978), произведенный за 320 000 долларов, собрал более 80 миллионов долларов в прокате по всему миру, что сделало его «самым успешным «инди» фильмом из когда-либо выпущенных». [32] Фильм фактически установил режим слэшера как основное выражение жанра ужасов на следующее десятилетие. Так же, как Хупер извлек урок из знаковой « Ночи живых мертвецов» Ромеро , «Хэллоуин» , в свою очередь, во многом следовал модели « Черного Рождества» , снятого Бобом Кларком из «Сна смерти» . [33]
Влияние этих фильмов до сих пор ощущается в таких фильмах, как серия «Пила» , включая «Пилу III» 2006 года , мейнстримовое производство стоимостью 10 миллионов долларов — намного ниже среднего показателя по Голливуду, но в сто раз больше бюджета Хупера и далеко за пределами любой настоящей независимой лиги. Во многих отношениях фильмы категории B той эпохи вдохновляли более поздних режиссеров, которым повезло с гораздо лучшей финансовой поддержкой. Почти все работы Квентина Тарантино — в частности, «Джеки Браун» (1997), фильмы «Убить Билла» (2003–04) и его сегмент «Доказательство смерти» в «Грайндхаусе» (2007) — отдают дань уважения классическому эксплуатационному кино. «Блэксплойтейшн» — это прямая дань уважения первого, в то время как фильмы «Убить Билла» отсылают к широкому спектру азиатских фильмов о боевых искусствах , которые регулярно появлялись в качестве импорта в американских кинотеатрах в 1970-х годах. Эти фильмы о « кунг-фу », как их часто называли, независимо от того, какое конкретное боевое искусство в них показывалось, были популяризированы в Соединенных Штатах фильмами Брюса Ли , снятыми в Гонконге. Его фильмы, а также более поздние с такими звездами, как Джеки Чан из Гонконга и Сонни Чиба из Японии , были проданы той же аудитории жанра/эксплуатации, на которую ориентировались AIP и New World. «Доказательство смерти» вдохновлено рядом стилей эксплуатации, в частности картинами джалло/слэшер и фильмами о погонях на автомобилях, такими как « Исчезающая точка» (1971) и «Грязная Мэри, Сумасшедший Ларри» (1974) компании 20th Century-Fox, а также «Пушечное ядро » (1976) и «Большая угонщица» (1977) компании New World .
В начале 1970-х годов растущая практика показа непопулярных фильмов в качестве поздних показов с целью создания культовой аудитории сделала полуночное кино новым значительным способом кинематографической экспозиции с трансгрессивными коннотациями. Социализация в контркультурной среде была частью изначальной привлекательности полуночного похода в кино, что-то вроде автокинотеатра для хипстеров . [34] Одним из первых фильмов, принятых новой сетью полуночных кинотеатров в 1971 году, был трехлетний фильм « Ночь живых мертвецов» . Успех полуночных фильмов малобюджетных картин, снятых полностью вне студийной системы, таких как «Розовые фламинго » Джона Уотерса (1972), с его манерным поворотом к эксплуатации, подстегнул развитие движения независимого кино. «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), недорогой фильм от 20th Century-Fox, пародирующий всевозможные классические клише фильмов категории B, стал беспрецедентным хитом, когда был перезапущен в качестве позднего показа через год после его первоначального, нерентабельного выпуска. Даже когда «Шоу ужасов Рокки Хоррора» породило свой собственный субкультурный феномен, оно способствовало мейнстримингу театрального полуночного кино.
На телевидении параллели между еженедельными сериалами, которые стали основой прайм-тайм -программ, и голливудскими сериальными фильмами более раннего времени были давно очевидны. В 1970-х годах оригинальные полнометражные программы все больше стали напоминать фильмы категории B. Хотя с начала массовой коммерциализации этого средства массовой информации в конце 1940-х годов специально для телевидения снимались драматические полнометражные фильмы, они в целом не пересеклись с областью фильмов категории B. В 1950-х годах преобладала живая телевизионная драма — уникальное сочетание кинематографических и театральных элементов, примером которой является Playhouse 90 (1956–1961). В течение 1960-х годов произошел переход к предварительно записанным фильмам; большинство из тех, что производились крупными сетями, либо стремились к престижу крупных кинокартин (например, «Золушка» CBS 1965 года ), либо предназначались в качестве пилотных серий для проектируемых сериалов. В этот период AIP выпустила ряд низкопробных жанровых картин, таких как «Зонтар, нечисть с Венеры » (1966), предназначенных для рынка премьерного показа на телевидении .
По мере того, как производство телевизионных фильмов расширялось с введением в 1969 году программы «Фильм недели» на канале ABC , за которой вскоре последовало выделение слотов других сетей для показа оригинальных художественных фильмов, время и финансовые факторы постепенно сместили медиа на территорию фильмов категории B. В статье журнала Time 1974 года «Новые фильмы категории B» Ричард Шикель начинает с обсуждения нескольких недавних дорогостоящих телевизионных фильмов, только чтобы утверждать, что
«как и в случае со старыми фильмами, так и с телевизионными фильмами: быстрые, искусные вестерны, детективы и мелодрамы в жанре экшн, которые зависят от устоявшихся условностей, могут в конечном итоге привлечь наше внимание в большей степени, чем их более претенциозно разрекламированные конкуренты... Удобные для включения и легко выключаемые, фильмы, созданные для телевидения, приближаются к условиям, в которых зрители смотрели все фильмы много лет назад... когда по крайней мере половина удовольствия от похода в кино происходила именно из-за того, что к этому простому и недорогому действию не привязывалось никакого чувства культурного события » . [35]
В то время как многие телевизионные фильмы 1970-х годов были ориентированными на боевик жанровыми картинами типа, знакомого по современной кинематографической продукции категории B, на малом экране также возродилась мелодрама категории B. Телевизионные фильмы, вдохновленные недавними скандалами, такие как « Испытание Пэтти Херст » на канале ABC , премьера которого состоялась через месяц после ее освобождения из тюрьмы в 1979 году, возвращали нас к 1920-м годам, а такие фильмы, как «Человеческие обломки» и «Когда любовь остыла» , — картины малобюджетной студии FBO, снятые на скорую руку на волне неудач знаменитостей. Некоторые телевизионные фильмы, такие как «Кошмар в округе Бэдхэм» (ABC; 1976), сразу же перешли в сферу эксплуатации девушек-путешественников в рабстве у деревенщины.
Отголоски « Беспечного ездока» можно было почувствовать в «Кошмаре в округе Бэдхэм », а также во множестве широкоэкранных эксплуатационных фильмов той эпохи. Но, возможно, его наибольшее влияние на судьбу фильмов категории B было не таким прямым. К 1973 году крупные студии явно осознали коммерческий потенциал жанров, которые когда-то были отправлены в подвал. « Ребенок Розмари» показал, что хорошо упакованный «спецвыпуск» ужасов может стать кассовым хитом, но он имел мало общего с эксплуатационным стилем. « Изгоняющий дьявола » от Warner Bros. , снятый Уильямом Фридкиным , был другой историей. Он показал, что активно продвигаемый и распространяемый фильм в этом жанре может стать абсолютным блокбастером. И еще: по описанию Уильяма Пола, «это фильм, который действительно установил грубость как способ выражения для мейнстримного кино... Прошлые эксплуатационные фильмы сумели эксплуатировать свою жестокость в силу своей маргинальности. «Изгоняющий дьявола» сделал жестокость респектабельной. К концу десятилетия стратегия эксплуатации, при которой фильмы открываются одновременно в сотнях или тысячах кинотеатров, стала стандартной практикой в отрасли». [36] Это был самый большой фильм года и, безусловно, самый кассовый фильм ужасов из когда-либо снятых. Что касается своего жанра, то « Американские граффити » от Universal сделали нечто подобное. Выпущенный, когда сценаристу и режиссеру Джорджу Лукасу было двадцать девять лет, он описывается Полом как «по сути, американо-международный фильм о подростках с гораздо большим количеством плевка и лоска» — сочетание, которое сделало его третьим по величине фильмом 1973 года и, безусловно, самым кассовым фильмом на подростковую тематику из когда-либо снятых. [37] За ними последовали фильмы категории B с бюджетом А, имеющие еще большую историческую значимость.