Термин экспрессионизм «вероятно, впервые был применен к музыке в 1918 году, особенно к Шёнбергу», потому что, как и художник Василий Кандинский (1866–1944) , он избегал «традиционных форм красоты», чтобы передать сильные чувства в своей музыке. [1] Теодор Адорно интерпретирует экспрессионистское движение в музыке как стремление «устранить все условные элементы традиционной музыки, все шаблонно жесткое». Он считает это аналогичным «литературному идеалу „крика“». Адорно также рассматривает экспрессионистскую музыку как стремление к «правдивости субъективного чувства без иллюзий, маскировки или эвфемизмов». Адорно также описывает ее как связанную с бессознательным и утверждает, что «изображение страха лежит в центре» экспрессионистской музыки, с преобладанием диссонанса, так что «гармоничный, утвердительный элемент искусства изгоняется». [2] Экспрессионистская музыка «таким образом отвергла бы изобразительные, чувственные качества, которые стали ассоциироваться с импрессионистской музыкой. Вместо этого она попыталась бы реализовать свою собственную чисто музыкальную природу — отчасти игнорируя композиционные условности, которые накладывали «внешние» ограничения на выражение «внутренних» видений». [3]
Экспрессионистская музыка часто характеризуется высоким уровнем диссонанса, экстремальными контрастами динамики, постоянной сменой фактур, «искаженными» мелодиями и гармониями, а также угловатыми мелодиями с широкими скачками. [4]
Три центральные фигуры музыкального экспрессионизма — Арнольд Шёнберг (1874–1951) и его ученики Антон Веберн (1883–1945) и Альбан Берг (1885–1935), так называемая Вторая венская школа . Другие композиторы, которые были связаны с экспрессионизмом , — Эрнст Кшенек (1900–1991) (Вторая симфония, 1922), Пауль Хиндемит (1895–1963) ( Die junge Magd , соч. 23b, 1922, по мотивам шести стихотворений Георга Тракля ), Игорь Стравинский (1882–1971) ( Три японских лирики , 1913), Александр Скрябин (1872–1915) (поздние фортепианные сонаты). [5] Другим значительным экспрессионистом был Бела Барток (1881–1945) в ранних работах, написанных во втором десятилетии 20-го века, таких как «Замок Синей Бороды» (1911), [6] «Деревянный принц» (1917), [7] и «Чудесный мандарин» (1919). [8] Американские композиторы с симпатией «к такому усилению экспрессии», которые были активны в тот же период, что и экспрессионистские свободные атональные композиции Шёнберга (между 1908 и 1921 годами), включают Карла Рагглза , Дейна Радьяра и, «в определенной степени», Чарльза Айвза , чья песня «Уолт Уитмен» является особенно ярким примером. [9] Важными предшественниками экспрессионизма являются Рихард Вагнер (1813–1883), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949). [10] Митчелл 2005, 334 Более поздние композиторы, такие как Питер Максвелл Дэвис (1934–2016), «иногда рассматривались как продолжатели экспрессионизма Шёнберга, Берга и Веберна», [11] а наиболее отличительной чертой Хайнца Холлигера (р. 1939) является «интенсивно вовлеченное воскрешение ... по сути лирического экспрессионизма, обнаруженного у Шёнберга, Берга и, особенно, Веберна». [12]
Музыкальный экспрессионизм тесно связан с музыкой, которую Арнольд Шёнберг сочинил между 1908 и 1921 годами, что является периодом его «свободной атональной» композиции, до того, как он изобрел двенадцатитоновую технику . [13] Композиции того же периода с похожими чертами, в частности, работы его учеников Альбана Берга и Антона Веберна , также часто включаются в эту рубрику, и этот термин также использовался музыкальными журналистами в уничижительном смысле для описания любой музыки, в которой попытки композитора личностного выражения преодолевают связность или просто используются в противовес традиционным формам и практикам. [14] Поэтому можно сказать, что он начинается со Второго струнного квартета Шёнберга (написанного в 1907–08 годах), в котором каждая из четырех частей становится постепенно менее тональной. [14] Третья часть, возможно, атональна, а вступление к последней части очень хроматично, возможно, не имеет тонального центра и включает сопрано, поющее «Ich fühle Luft von anderem Planeten» («Я чувствую воздух другой планеты»), взятое из стихотворения Стефана Георге . Это может быть репрезентативным для Шёнберга, входящего в «новый мир» атональности. [14]
В 1909 году Шёнберг написал одноактную «монодраму» Erwartung ( Ожидание ). Это тридцатиминутное, высоко экспрессионистское произведение, в котором атональная музыка сопровождает музыкальную драму, сосредоточенную вокруг безымянной женщины. Пробираясь через тревожный лес, пытаясь найти своего возлюбленного, она достигает открытой местности. Она натыкается на труп своего возлюбленного около дома другой женщины, и с этого момента драма становится чисто психологической: женщина отрицает то, что она видит, а затем беспокоится, что это она убила его. Сюжет полностью разыгрывается с субъективной точки зрения женщины, и ее эмоциональное расстройство отражается в музыке. [ необходима цитата ] Автор либретто , Мари Паппенхайм, была недавно окончившей медицинский вуз студенткой, знакомой с недавно разработанными теориями психоанализа Фрейда, как и сам Шёнберг. [15]
В 1909 году Шёнберг завершил Пять пьес для оркестра . Они были созданы свободно, на основе подсознательной воли, без посредничества сознания , предвосхищая главный общий идеал отношений композитора с художником Василием Кандинским . Как таковые, работы пытаются избежать узнаваемой формы, хотя степень, в которой они достигают этого, является спорной. [ необходима цитата ]
Между 1908 и 1913 годами Шёнберг также работал над музыкальной драмой « Die glückliche Hand» . Музыка снова атональная. Сюжет начинается с безымянного мужчины, съежившегося в центре сцены со зверем на спине. Жена мужчины ушла от него к другому мужчине; он в тоске. Она пытается вернуться к нему, но в своей боли он не видит ее. Затем, чтобы проявить себя, мужчина идет в кузницу и в странной вагнеровской сцене (хотя и не музыкальной) выковывает шедевр, даже несмотря на то, что другие кузнецы проявляют агрессию по отношению к нему. Женщина возвращается, и мужчина умоляет ее остаться с ним, но она пинает в него камень, и финальный образ действия — мужчина снова съежившийся со зверем на спине. [ оригинальное исследование? ]
Этот сюжет весьма символичен, поскольку был написан самим Шёнбергом примерно в то время, когда его жена ненадолго ушла от него к художнику Рихарду Герстлю . Хотя она вернулась к тому времени, когда Шёнберг начал работу, их отношения были далеко не простыми. [16] Центральная сцена ковки рассматривается как репрезентация разочарования Шёнберга негативной реакцией общественности на его работы. Его желанием было создать шедевр, как это делает главный герой. И снова Шёнберг выражает свои реальные жизненные трудности.
Около 1911 года художник Василий Кандинский написал письмо Шёнбергу, которое положило начало длительной дружбе и рабочим отношениям. Оба художника разделяли схожую точку зрения, что искусство должно выражать подсознательное («внутреннюю необходимость»), не стесненное сознанием. В работе Кандинского «О духовном в искусстве » (1914) излагается эта точка зрения. Они обменивались своими картинами друг с другом, и Шёнберг писал статьи в издании Кандинского «Der Blaue Reiter» . Эти междисциплинарные отношения, возможно, являются самыми важными отношениями в музыкальном экспрессионизме, за исключением отношений между членами Второй венской школы . [ необходима цитата ] Междисциплинарная природа экспрессионизма нашла выход в картинах Шёнберга, поощряемых Кандинским. Примером может служить автопортрет «Красный взгляд» (см. архивную ссылку), в котором красные глаза являются окном в подсознание Шёнберга.
Музыка Антона Веберна была близка по стилю к экспрессионизму Шёнберга, около 1909–13, и впоследствии его музыка «становилась все более конструктивистской на поверхности и все более скрывала свою страстную экспрессивную суть». [14] Его Пять пьес для оркестра , соч. 10 (1911–13) относятся к этому периоду.
Вклад Альбана Берга включает его фортепианную сонату соч. 1 и четыре песни соч. 2. Однако его главный вклад в музыкальный экспрессионизм был очень поздними примерами, операми Воццек , написанной между 1914 и 1925 годами, и незаконченной Лулу . [17] Воццек является в высшей степени экспрессионистским в сюжетном материале, поскольку он выражает душевные муки и страдания и не является объективным, представленным, как он есть, в основном с точки зрения Воццека, но он представляет этот экспрессионизм в искусно построенной форме. Опера разделена на три акта, первый из которых служит экспозицией персонажей . Второй развивает сюжет, в то время как третий представляет собой серию музыкальных вариаций ( например , на ритме или тональности ). Берг бесстыдно использует сонатную форму в одной сцене во втором акте, описывая себя, как первый субъект представляет Мари (любовницу Воццека), в то время как второй субъект совпадает с вступлением самого Воццека. Это усиливает непосредственность и понятность сюжета, но несколько противоречит идеалам экспрессионизма Шёнберга, который стремится выразить музыкально подсознательное без посредничества сознания. [ необходима цитата ]
Берг работал над своей оперой «Лулу » с 1928 по 1935 год, но не смог завершить третий акт. Согласно одной точке зрения, «музыкально сложная и высоко экспрессионистская по идиоме, «Лулу» была написана полностью в 12-тоновой системе» [17] , но это ни в коем случае не является общепринятой интерпретацией. Литературная основа оперы — пара связанных между собой пьес Франка Ведекинда , чье сочинение фактически является «переворотом экспрессионистской эстетики» из-за его полного безразличия к психологическим состояниям персонажей и изображению персонажей, «личности которых имеют мало или вообще не имеют под собой реальной основы и чьи искажения не являются продуктом психологического напряжения». [18] Явно очевидная эмоция музыки Берга смещена от своей причины и «отклонена на что-то другое, что невозможно определить», тем самым противореча своей собственной интенсивности и подрывая «инстинктивное подчинение слушателя эмоциональным инструкциям», в отличие от экспрессионизма, который «довольно недвусмысленно говорит своим слушателям, как реагировать». [19] В отличие от явно экспрессионистской манеры Воццека , Лулу ближе к Neue Sachlichkeit ( Новой объективности ) 1920-х годов и к эпическому театру Бертольта Брехта . [ 20]
Действительно, к моменту исполнения «Воццека» в 1925 году Шёнберг познакомил своих учеников с техникой двенадцатитоновой музыки , что ознаменовало конец его экспрессионистского периода (в 1923 году) и примерно начало его двенадцатитонового периода.
Как можно видеть, Арнольд Шёнберг был центральной фигурой в музыкальном экспрессионизме, хотя Берг, Веберн и Барток также внесли значительный вклад, наряду с другими композиторами. [ необходима цитата ]
Источники
