Эпический театр ( нем . episches Theater ) — театральное движение , возникшее в начале-середине 20-го века из теорий и практики ряда театральных деятелей , которые реагировали на политический климат того времени посредством создания новых политических драм . Эпический театр не подразумевает масштаб или сферу действия работы, а скорее форму, которую она принимает. [1] Эпический театр подчеркивает точку зрения и реакцию зрителей на произведение с помощью различных приемов, которые намеренно заставляют их индивидуально вовлекаться в действие по-другому. [2] Цель эпического театра — не побудить зрителей отказаться от своего недоверия, а скорее заставить их увидеть свой мир таким, какой он есть.
Термин « эпический театр» принадлежит Эрвину Пискатору , который ввел его в обращение в первый год своего пребывания на посту директора берлинского Народного театра (1924–27). [3] Пискатор стремился побудить драматургов обратиться к вопросам, связанным с «современным существованием». Затем этот новый предмет будет поставлен с помощью документальных эффектов, взаимодействия со зрителями и стратегий, направленных на развитие объективной реакции. [4] Эпический театр включает в себя способ действия, который использует то, что Брехт называет gestus . [5] Одно из важнейших эстетических нововведений Брехта отдавало приоритет функции над бесплодной дихотомической оппозицией между формой и содержанием . [6] Эпический театр и его многочисленные формы являются ответом на идею Рихарда Вагнера о « Gesamtkunstwerk », или «тотальном произведении искусства», которое подразумевает, что каждое произведение искусства должно состоять из других форм искусства. [7] [8] Поскольку эпический театр так сосредоточен на конкретных отношениях между формой и содержанием, эти две идеи противоречат друг другу, несмотря на то, что Брехт находился под сильным влиянием Вагнера. Брехт обсуждал приоритеты и подход эпического театра в своей работе « Короткий органум для театра ». [9] Хотя многие концепции и практики, задействованные в брехтовском эпическом театре, существовали годами, даже столетиями, Брехт объединил их, развил подход и популяризировал его.
Ближе к концу своей карьеры Брехт предпочитал термин «диалектический театр» для описания того вида театра, который он основал. С его более поздней точки зрения термин «эпический театр» стал слишком формальным понятием, чтобы быть более полезным. По словам Манфреда Векверта , одного из директоров Брехта в Berliner Ensemble в то время, этот термин относится к « диалектизации » событий, которую производит этот подход к созданию театра. [10]
Эпический театр отличается от других форм театра, особенно от раннего натуралистического подхода и более позднего « психологического реализма », разработанного Константином Станиславским . Как и Станиславский, Брехт не любил поверхностное зрелище, манипулятивные сюжеты и повышенную эмоциональность мелодрамы ; но там, где Станиславский пытался вызвать реальное человеческое поведение в игре с помощью приемов системы Станиславского и полностью поглотить публику в вымышленном мире пьесы, Брехт считал этот тип театра эскапистским. Собственная социальная и политическая направленность Брехта также отличалась от сюрреализма и Театра Жестокости , как это было развито в трудах и драматургии Антонена Арто , который стремился воздействовать на аудиторию интуитивно, психологически, физически и иррационально. Хотя оба они вызывали «шок» у аудитории, эпические театральные практики также включали в себя последующий момент понимания и осмысления.
Хотя эффект отчуждения и не был изобретен Брехтом , он был популярен именно благодаря Брехту и является одной из важнейших характеристик эпического театра. [11]
Некоторые способы достижения эффекта Verfremdungseffekt включают в себя игру актерами нескольких персонажей, перестановку декораций на виду у зрителей и «ломку четвертой стены », разговаривая с аудиторией. Использование рассказчика в «Кавказском меловом круге» — еще один пример эффекта Verfremdungseffekt в действии. [2] Освещение также может использоваться для имитации эффекта. Например, затопление театра ярким светом (не только сцены) и размещение осветительного оборудования на сцене может побудить зрителей полностью осознать, что постановка — это всего лишь постановка, а не реальность.
Как и принцип драматического построения, используемый в эпической форме устной драмы, объединенной или в том, что Брехт называет « неаристотелевской драмой », эпический подход к производству пьесы использует монтажную технику фрагментации, контраста и противоречия, а также прерываний . В то время как французский драматург Жан Жене в своих драмах излагает совершенно иное мировоззрение , нежели Брехт, в письме режиссеру Роже Блену о наиболее подходящем подходе к постановке его «Экранов» в 1966 году он советует эпический подход к производству:
Каждая сцена и каждый раздел в сцене должны быть отточены и сыграны так же строго и с такой же дисциплиной, как если бы это была короткая пьеса, завершенная сама по себе. Без каких-либо пятен. И без малейшего намека на то, что другая сцена или раздел в сцене должны следовать за теми, что были до этого. [12]
Историзация также используется для того, чтобы провести связи между историческим событием и аналогичным текущим событием. Это можно увидеть в пьесах « Мамаша Кураж и ее дети» и «Добрый человек из Сезуана» , обе написанные Брехтом, которые комментируют текущую социальную или политическую проблему, используя исторический контекст. [13]
Брехт также советовал рассматривать каждый элемент пьесы независимо, как номер в мюзик-холле , который может существовать сам по себе. Распространенные методы постановки в эпическом театре включают упрощенный, нереалистичный сценический дизайн, противопоставленный избирательному реализму в костюмах и реквизите, а также объявления или визуальные подписи, которые прерывают и суммируют действие. Брехт использовал комедию , чтобы дистанцировать свою аудиторию от изображаемых событий, и находился под сильным влиянием мюзиклов и ярмарочных артистов, вставляя музыку и песни в свои пьесы.
Игра в эпическом театре требует от актеров правдоподобно играть персонажей, не убеждая ни зрителей, ни самих себя в том, что они «стали» персонажами. Это называется Gestus, когда актер берет на себя физическое воплощение социального комментария. Актеры часто обращаются к зрителям напрямую из образа («ломая четвертую стену») и играют несколько ролей. [13] Брехт считал важным, чтобы выбор, который делают персонажи, был явным, и пытался разработать стиль игры, в котором было бы очевидно, что персонажи выбирают одно действие вместо другого. Например, персонаж мог сказать: «Я мог бы остаться дома, но вместо этого я пошел в магазин». Это он называл «фиксацией элемента Не / Но ».