«Благовещение » — картина маслом раннего нидерландского мастера Яна ван Эйка , написанная около 1434–1436 гг. Панель находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. Первоначально она была на панели, но была перенесена на холст. Считается, что это было левое (внутреннее) крыло триптиха ; другие крылья не были обнаружены до 1817 года. « Благовещение» — очень сложная работа, иконография которой до сих пор является предметом споров историков искусства. Она была куплена царем России для Эрмитажа , но была продана правительством Сталина в 1930 году.
На картине изображено Благовещение Архангела Гавриила Деве Марии о том, что она родит сына Божьего ( Лк. 1:26–38). Надпись показывает его слова: AVE GRA PLENA ('Радуйся, благодати полная...'). [1] Она скромно отстраняется и отвечает: ECCE ANCILLA D[OMI]NI ('Се, раба Господня'). [2] Слова перевернуты, потому что они направлены к Богу и поэтому написаны с точки зрения Бога. Семь даров Святого Духа нисходят к ней на семи лучах света из верхнего окна слева, а голубь, символизирующий Святого Духа, следует по тому же пути; "[т]отсюда и приводится в действие Божий план спасения. Через человеческое воплощение Христа старая эра Закона преобразуется в новую эру Благодати " . [3]
Обстановка развивает эту тему. В Средние века считалось, что Мария была очень прилежной девушкой, которую Иерусалимский храм нанял вместе с другими избранными девушками, чтобы прясть новые занавеси для Святая Святых . [4] Книга, которую она здесь читает, слишком велика, чтобы быть женским Часословом ; как и на других картинах, она серьезно занимается изучением в части храма. (Один средневековый авторитет указал, что она читала Книгу Исайи , когда прибыл Гавриил.) [5] Ван Эйки были почти первыми, кто использовал эту обстановку в живописи на панно, но она появляется раньше в иллюминированных рукописях и на алтаре 1397 года из того же монастыря, для которого эта картина, вероятно, была заказана. [6]
Архитектура переходит от старых, круглых романских форм наверху к (слегка) заостренным готическим аркам внизу, при этом более высокие уровни в основном погружены в темноту, а уровень пола хорошо освещен. [7] Мрак Ветхого Завета вот-вот сменится светом Нового Завета . Плоская деревянная крыша находится в плохом состоянии, доски не на своих местах. [8] Использование романской архитектуры для обозначения иудейских, а не христианских мест является обычной чертой картин ван Эйка и его последователей, а другие картины показывают оба стиля в одном здании символическим образом. [9]
Убранство храма, естественно, полностью заимствовано из Ветхого Завета , но изображенные сюжеты — это те, которые в Средние века считались предвестниками пришествия Христа Мессии . На напольной плитке убийство Давидом Голиафа ( в центре спереди) предсказывает победу Христа над дьяволом. За этим Самсон разрушает храм филистимлян , предвосхищая как Распятие, так и Страшный суд , согласно средневековым авторитетам. Слева Далила стрижет волосы Самсона (Предательство Христа), а позади он убивает филистимлян (победа Христа над грехом). Смерть Авессалома и, возможно, Авимелеха идентифицируются некоторыми историками искусства, хотя видны только крошечные участки. Эрвин Панофски , который разработал большую часть этого анализа, предложил схему значения астрологических символов в круглых пограничных плитках, и были предложены другие версии. [10] Гавриил, по-видимому, находится над знаком Овна, знаком времени Благовещения. Дева Мария стоит над своим собственным знаком, Девой. [11]
Задняя стена имеет единственное витражное окно, где стоит Иегова, над тройными простыми окнами ниже, которые, возможно, предполагают христианскую Троицу . По обе стороны от единственного окна находятся тусклые настенные росписи Нахождения Моисея дочерью фараона (слева, предвосхищая само Благовещение), и Моисей получает Десять Заповедей (справа, параллельно Новому Завету, который принесет Христос). Под ними находятся кругляши с Исааком и Иаковом , для которых были предложены различные символические функции. [12] Лилии являются традиционным атрибутом Марии, олицетворяя чистоту. Пустой табурет может быть « пустым троном », символом Христа, восходящим к раннему византийскому искусству . [13]
Было высказано предположение, что Марии были даны черты Изабеллы Португальской , жены Филиппа Доброго , герцога Бургундского , который вполне мог заказать картину у ван Эйка, своего (по совместительству) придворного художника. [14] Мария носит мантию своего обычного синего цвета, отороченную горностаем , зарезервированную для королевской особы, что соответствует этой теории, хотя в Средние века в любом случае придавалось большое значение королевскому происхождению Марии . Как обычно, особенно на Севере, черты Марии менее привлекательны, чем у Гавриила; поскольку он был бесполым ангелом, считалось, что его красота не может вызвать неуместных мыслей у наблюдателя. Ни у одной из фигур нет нимба — в раннем нидерландском искусстве от них отказывались в интересах реализма; в конечном итоге итальянцы последовали этому примеру. Поза Марии неоднозначна; неясно, стоит ли она, стоит на коленях или сидит. [15]
Многие авторы, включая Хэнда, называют фигуры слишком большими по сравнению с архитектурой. Это, безусловно, характерно для некоторых изображений Марии в церковной обстановке ван Эйка, имеющих особое теологическое значение. В «Мадонне в церкви» в Gemäldegalerie в Берлине , где эта тема наиболее развита, фигура Марии имеет высоту около шестидесяти футов, заполняя большую часть высоты высокой готической церкви. [16] Не совсем ясно, подразумевается ли здесь какой-либо эффект такого типа; нет никаких архитектурных приспособлений, которые бы придавали зданию четкий масштаб. Если, например, обстановка представляла собой комнату на первом этаже или комнату, выходящую во двор, окна могли бы быть ниже, чем обычно в средневековой церкви. Размер простых стеклянных кругляшей не кажется непропорциональным фигурам.
Другая тема ван Эйка, используемая другими ранними нидерландскими художниками, обозначена большим ризой поверх далматика, который носил Гавриил . В человеческом облике это означало бы, что он служитель или служитель на торжественной мессе . Мария стоит перед столом, на котором лежит книга, примерно подходящего размера, чтобы быть Евангелием или Миссалом , и ее руки подняты в жесте, известном как expansis manibus . Это, безусловно, должно передать тревогу и неуверенность, с которыми она обычно встречает неожиданное явление Гавриила и его новости, но это также жест, используемый священником в определенные моменты мессы . [ 17] Картина была связана с Золотой мессой («Missa Aurea»), литургической драмой или театрализованной мессой, популярной в Нидерландах в то время, которая включала постановку Благовещения как чтение Евангелия . [18] [19] В более общем плане, это часть общей темы в раннем нидерландском искусстве, где Мария, как посредница между верующими и Богом, сравнивается или рассматривается как священник, совершающий мессу. Ее личное жертвоприношение сына сравнивается с ритуальным жертвоприношением, совершаемым священником во время мессы. В сохранившемся крайнем примере в Лувре она явно изображена в облачении и совершающей мессу у алтаря ; чаще, как здесь, сравнение проводится более тонко. [20]
Триптих, предположительно, был алтарем для бокового алтаря или небольшой часовни. Сюжеты других отсутствующих панелей остаются неопределенными; Рождество или Поклонение волхвов считаются наиболее вероятными для центральной панели, по крайней мере вдвое шире этой, с Посещением Марии или Представлением Иисуса на правом крыле, соответствующим этому. Внешние стороны крыльев, вероятно, были бы расписаны каким-то образом, но если бы на обратной стороне была полная сцена или даже фигура в гризайле , маловероятно, что ее бы выбросили, когда картину переносили на холст в 19 веке. [21] Несомненно, темы этого крыла изначально были связаны с темами в других крыльях способами, о которых мы сейчас не можем догадаться.
Очистка в 1998 году и исследование современными техническими методами, такими как инфракрасные рефлектограммы, выявили многое о технике ван Эйка, которая согласуется с другими его работами, такими как Портрет Арнольфини . Был обнаружен его подрисуночный рисунок , а также множество изменений, внесенных в ходе написания работы. [22]
Превосходная техника масляной живописи Ван Эйка очевидна на протяжении всей картины. Золотая фольга использована только для семи лучей, входящих слева; краска использована для всего золота на Гаврииле, часто наносимая мокрым по мокрому, чтобы добиться текстурных эффектов его парчовых одежд. В затененной области за табуретом ван Эйк наносил глазурь пальцами. [23] Игра света на многочисленных различных текстурах на картине блестяще передана, а иллюзионистические детали, особенно в богатом костюме Гавриила, исключительны.
Помимо нескольких небольших изменений в положении рук и лиц, набросок показывает, что изначально планировалось повторить небольшие пилястры на левой стене на задней стене и сделать их намного выше, почти достигая крыши, на обеих. Краска на задней стене толще, чем на левой, поэтому он мог нарисовать пилястры, прежде чем передумал. На наброске все потолочные доски на месте, а справа также был источник света, для которого нарисованы тени. [24]
Сюжетные сцены на плитках заменяют более простой декоративный план в черновом наброске, а табурет стал намного больше. Ваза с лилиями не только отсутствовала в черновом наброске, но и не была зарезервирована, то есть для нее не было оставлено места в краске на одеянии Девы Марии или на полу. Это говорит о том, что она была добавлена только в конце живописи. [25]
Изучение других крупных работ ван Эйка выявляет схожие изменения в этих работах, начиная с наброска и в ходе написания. Кажется, что ван Эйк, возможно, действуя с духовными советниками, хотя он, по-видимому, сам был большим любителем чтения, любил добавлять дополнительную сложность к своим композициям в ходе работы над ними. [26]
Картина была перенесена с панели на холст в 19 веке. Она подверглась серьезной очистке в 1998 году, когда был удален лак и часть краски, а также проведено техническое исследование. [27] В предшествующем каталоге NGA картина описывалась как тщательно отреставрированная. Кракелюр (тонкие трещины на поверхности) был закрашен, особенно на заднем плане. Перекрашенные области включали части лица и волос Гавриила, а также одеяние Девы Марии, которое, по-видимому, также утратило слой глазури. [28]
Ранее диапазон дат, указанных для картины, был от 1428–1429 (Панофски и другие) до 1436–1437, но открытие в 1959 году даты 1437 на алтаре в Gemäldegalerie Alte Meister в Дрездене значительно изменило все датировки работ ван Эйка и «делает практически невозможным продолжать датировать Благовещение до 1432 года» (Hand). Картина, по-видимому, стилистически находится между Гентским алтарем и поздними работами, такими как Берлинская Дева Мария в церкви . [29]
Два авторитетных источника считали, что картина принадлежит брату Яна, Хуберту ван Эйку , который умер в 1426 году. Считается, что недавняя очистка или техническое исследование подтвердили мнение большинства, что это автограф Яна. [30]
Происхождение картины, насколько известно, следующее: [ 31]
_Gabriel.jpg/1280px-Annunciation_(van_Eyck,_Washington)_Gabriel.jpg)
_Mary.jpg/1280px-Annunciation_(van_Eyck,_Washington)_Mary.jpg)
,_The_Annunciation_(c._1450,_Metropolitan_Museum_of_Art).jpg/1280px-Petrus_Christus_(attr.),_The_Annunciation_(c._1450,_Metropolitan_Museum_of_Art).jpg)
