Милий Алексеевич Балакирев ( Великобритания : / b ə ˈ l æ k ɪ r ɛ v , - ˈ l ɑː k -/ bə- LA(H)K -i-rev , США : / ˌ b ɑː l ɑː ˈ k ɪər ɛ f / BAH -lah- KEER -ef ; русский : Милий Алексеевич Балакирев , [примечание 1] произносится [ˈmʲilʲɪj ɐlʲɪkˈsʲe(j)ɪvʲɪdʑ bɐˈlakʲɪrʲɪf] ⓘ ; 2 января 1837 [OS21 декабря 1836] — 29 мая [OS16 мая] 1910)[примечание 2]былрусским композитором,пианистомидирижёром, известным сегодня прежде всего своей работой по пропагандемузыкального национализмаи поддержкой более известных русских композиторов. особенноПетр Ильич Чайковский. Он начал свою карьеру как ключевая фигура, продолжая слияние традиционной народной музыки и экспериментальной классической музыкальной практики, начатое композиторомМихаилом Глинкой. При этом Балакирев разработал музыкальные образцы, которые могли выражать явные националистические чувства. После нервного срыва и последующего творческого отпуска он вернулся к классической музыке, но уже не имел такого же уровня влияния, как раньше.
Вместе с критиком и соратником-националистом Владимиром Стасовым в конце 1850-х — начале 1860-х годов Балакирев объединил композиторов, ныне известных как « Пятерка» (также известная как «Могучая кучка») — другими были Александр Бородин , Сезар Кюи , Модест Мусоргский и Николай Римский-Корсаков . Несколько лет Балакирев был единственным профессиональным музыкантом группы; остальные были любителями с ограниченным музыкальным образованием. Он передал им свои музыкальные убеждения, которые продолжали лежать в основе их мышления еще долгое время после того, как он покинул группу в 1871 году, и поощрял их композиторские усилия. Хотя его методы могли быть диктаторскими, результатом его влияния стало несколько произведений, которые укрепили репутацию этих композиторов индивидуально и как группа. Похожую функцию он выполнял для Чайковского в два момента карьеры последнего — в 1868–69 с увертюрой-фантазией « Ромео и Джульетта» и в 1882–85 с Симфонией Манфреда .
Как композитор Балакирев закончил крупные произведения спустя много лет после того, как начал их; он начал свою Первую симфонию в 1864 году, но завершил ее в 1897 году. Исключением была его восточная фантазия «Исламей» для фортепиано соло, которую он сочинил быстро и остается популярной среди виртуозов . Зачастую музыкальные идеи, обычно ассоциируемые с Римским-Корсаковым или Бородиным, зарождались в сочинениях Балакирева, которые Балакирев исполнял на неформальных собраниях «Пятерки». Однако его медленные темпы выполнения работ для публики лишили его признания за его изобретательность, и произведения, которые имели бы успех, если бы они были завершены в 1860-х и 1870-х годах, оказали гораздо меньшее влияние.
Балакирев начал работу над второй симфонией, Симфонией № 2 ре минор, в 1900 году, но завершил работу только в 1908 году.
Балакирев родился в Нижнем Новгороде в дворянской русской семье. Его отец, Алексей Константинович Балакирев (1809–1869), был титулярным советником , принадлежавшим к древней династии, основанной Иваном Васильевичем Балакиревым, московским боярином и воеводой , возглавлявшим русскую армию против Казанского ханства во время экспедиции 1544 года (ветвь Алексея ведет свою историю от Андрея Симоновича Балакирева, принимавшего участие в осаде Москвы 1618 года и получившего земли в Нижнем Новгороде). [1] [2] [3] Распространенная среди коллег-композиторов легенда о предполагаемом татарском предке, крещенном и участвовавшем в Куликовской битве в качестве личного хорунжия Дмитрия Донского , была выдумана Балакиревым и не находит никаких подтверждений. . [1]
Матерью Мили была Елизавета Ивановна Балакирева (урожденная Яшерова). Дворянский титул впервые был пожалован ее отцу Ивану Васильевичу Яшерову, прошедшему долгий путь от коллежского регистратора до статского советника . [1] [4] Имя Милий (либо от русского милий — приятный , либо от греческого Милос — одноименный остров ) [5] было традиционным мужским именем в ее семье. [1] Она давала сыну уроки игры на фортепиано с четырех лет, а когда ему исполнилось десять, на летних каникулах отвезла его в Москву на курс из десяти уроков игры на фортепиано с Александром Дюбуком . Она умерла в 1847 году от оспы . [6]
Балакирев учился в Нижегородской гимназии. После смерти матери его перевели в Нижегородский дворянский институт Александра II, где он учился с 1849 по 1853 год. Музыкальные таланты Балакирева не остались незамеченными, поскольку вскоре он нашел покровителя в лице Александра Улыбышева (Улибичева). Улыбышев считался ведущим музыкальным деятелем и меценатом Нижнего Новгорода; он владел обширной музыкальной библиотекой и был автором биографии Вольфганга Амадея Моцарта и других книг о Моцарте и Людвиге ван Бетховене . [7] [8]
Музыкальное образование Балакирева было передано в руки пианиста Карла Эйсраха, который также устраивал регулярные музыкальные вечера в имении Улыбышевых. Благодаря Эйсраху Балакирев получил возможность читать, играть и слушать музыку, а также познакомился с музыкой Фредерика Шопена и Михаила Глинки . Эйсрах и Улыбышев также разрешили Балакиреву репетировать частный оркестр графа на репетициях оркестровых и хоровых произведений. В конце концов, Балакирев, которому еще было всего 14 лет, руководил исполнением Реквиема Моцарта . В 15 лет ему разрешили вести репетиции Первой и Восьмой симфоний Бетховена . К тому же году относятся его самые ранние сохранившиеся сочинения — первая часть септета для флейты , кларнета , фортепиано и струнных и Большая фантазия на тему русских народных песен для фортепиано с оркестром. [7] [8] Сохранилась первая часть октета для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса и датируется 1855 годом.
Балакирев покинул Александровский институт в 1853 году и поступил в Казанский университет студентом-математиком вместе со своим другом Петром Боборыкиным , впоследствии ставшим романистом. Вскоре он был известен в местном обществе как пианист и смог пополнить свои ограниченные финансы, нанимая учеников. Каникулы он проводил либо в Нижнем Новгороде, либо в усадьбе Улыбышевых в Лукино, где он играл многочисленные сонаты Бетховена, чтобы помочь своему покровителю с книгой о композиторе. Работы этого периода включают фортепианную фантазию, основанную на темах оперы Глинки «Жизнь за царя» , попытку создания струнного квартета, три песни, которые в конечном итоге будут опубликованы в 1908 году, и вступительную часть (единственную завершенную) его «Первого фортепиано». Концерт. [9]
После окончания Балакиревом курсов поздней осенью 1855 года Улыбышев отвез его в Санкт-Петербург , где он познакомился с Глинкой. Хотя Глинка считал композиторскую технику Балакирева дефектной (учебников музыки на русском языке еще не было, а немецкий язык Балакирева был едва достаточен), он высоко ценил его талант, поощряя его заняться музыкой как карьерой. [10] Их знакомство ознаменовалось дискуссиями: Глинка передал Балакиреву несколько испанских музыкальных тем, а Глинка поручил молодому человеку музыкальное образование своей четырехлетней племянницы. Балакирев дебютировал на университетском концерте в феврале 1856 года, сыграв законченную часть своего Первого фортепианного концерта. Через месяц последовал концерт его фортепианных и камерных сочинений. В 1858 году он исполнил сольную партию в «Императорском концерте» Бетховена перед царем . В 1859 году у него было опубликовано 12 песен. [7] Тем не менее, он все еще жил в крайней бедности, поддерживая себя в основном за счет уроков игры на фортепиано (иногда по девять в день) и игры на вечерах , проводимых аристократией. [10]
Смерть Глинки в 1857 году и Улыбышева в следующем году оставила Балакирева без влиятельных сторонников. Тем не менее, время, проведенное с Глинкой, вызвало у Балакирева страсть к русскому национализму , что привело его к принятию позиции, согласно которой в России должна быть своя собственная особая музыкальная школа, свободная от южно- и западноевропейских влияний. Он также начал встречаться с другими важными фигурами, которые будут способствовать его достижению этой цели в 1856 году, включая Сезара Кюи , Александра Серова , братьев Стасовых и Александра Даргомыжского . [7] Теперь он собрал вокруг себя композиторов со схожими идеалами, которых пообещал обучать в соответствии со своими собственными принципами. [11] В их число входили Модест Мусоргский в 1858 году, Николай Римский-Корсаков в ноябре 1861 года и Александр Бородин в ноябре или декабре 1862 года. [7] Вместе с Кюи известный критик Владимир Стасов описал этих людей как «могучую горстку» ( русский язык ). : Могучая кучка , Могучая кучка ), но со временем они стали более известны на английском языке просто как The Five.
Будучи наставником и влиятельной личностью, Балакирев вдохновлял своих товарищей на невероятные высоты музыкального творчества. [7] Однако он яростно выступал против академического образования, считая его угрозой музыкальному воображению. [12] По его мнению, было лучше сразу начать сочинять и учиться через этот акт творчества. [13] Эту линию рассуждений можно рассматривать как объяснение отсутствия у него технической подготовки. [12] Он получил образование пианиста, и ему пришлось найти свой собственный путь к тому, чтобы стать композитором. [14] Римский-Корсаков в конце концов это понял, но тем не менее написал:
Балакирев, никогда не имевший систематического курса гармонии и контрапункта и даже поверхностно не занимавшийся ими, видимо, считал такие занятия совершенно ненужными... Прекрасный пианист, превосходный зритель нот, великолепный импровизатор , одаренный натура с чувством правильной гармонии и частичного письма, он обладал техникой отчасти врожденной, отчасти приобретенной благодаря обширной музыкальной эрудиции, при помощи необычайно острой и цепкой памяти, которая так много значит в руководстве критическим курсом в музыкальной литературе. . К тому же он был замечательным критиком, особенно техническим критиком. Он мгновенно чувствовал каждое техническое несовершенство или ошибку, сразу уловил недостаток формы. [15]
Балакирев обладал музыкальным опытом, которого не хватало другим участникам «Пятерки» [11] , и он учил их так же, как и себя — эмпирическим подходом , изучая, как другие композиторы решали различные проблемы, анализируя их партитуры и наблюдая, как они решают эти проблемы. . [12] Хотя этот подход, возможно, и был полезен Балакиреву, пишет Римский-Корсаков, он не был так полезен для людей, совершенно отличных по своей природе от Балакирева или созревших как композиторы «в разные промежутки времени и в разной манере». [16]
Окончательной неудачей Балакирева стало его требование, чтобы музыкальные вкусы его учеников в точности совпадали с его собственными, с запрещением малейших отклонений. [16] Всякий раз, когда кто-то из них играл Балакиреву одно из своих сочинений, Балакирев садился за рояль и посредством импровизации показывал, как, по его мнению, следует изменить композицию. Отрывки в чужих произведениях звучали как его музыка, а не их собственная. [15] К концу 1860-х годов Мусоргский и Римский-Корсаков перестали мириться с тем, что они теперь считали его своевольным вмешательством в их работу, [17] и Стасов начал дистанцироваться от Балакирева. [17] Другие члены «Пятерки» также заинтересовались написанием оперы, жанр, который Балакирев не придавал большого значения, после успеха оперы Александра Серова «Юдифь » в 1863 году и тяготели к Александру Даргомыжскому как наставнику в этой области. [18]
Формирование «Пятерки» совпало с первыми годами правления царя Александра II , временем инноваций и реформ в политическом и социальном климате в России. В это время были созданы Русское музыкальное общество (РМО) и музыкальные консерватории в Санкт-Петербурге и Москве. В то время как у этих учреждений были влиятельные защитники в лице Антона Рубинштейна и Николая Рубинштейна , другие опасались влияния немецких преподавателей и музыкальных заповедей на русскую классическую музыку. Симпатии и ближайшие контакты Балакирева принадлежали ко второму лагерю, и он часто делал уничижительные комментарии по поводу немецкой «рутины», которая, по его мнению, происходила в ущерб оригинальности композитора. [19]
Балакирев открыто выступил против усилий Антона Рубинштейна. Эта оппозиция была частично идеологической, а частично личной. Антон Рубинштейн был в то время единственным россиянином, способным жить за счет своего искусства, а Балакиреву приходилось жить за счет доходов от уроков игры на фортепиано и сольных концертов, исполнявшихся в салонах аристократии. [19] На кону была жизнеспособная музыкальная карьера в качестве художественного руководителя Русского музыкального общества. [19] Балакирев нападал на Рубинштейна за его консервативные музыкальные вкусы, особенно за его склонность к немецким мастерам, таким как Мендельсон и Бетховен , а также за его настойчивость в профессиональном музыкальном образовании. [19] Последователи Балакирева были столь же откровенны. Мусоргский, например, называл Петербургскую консерваторию местом, где Рубинштейн и Николай Заремба , преподававший там теорию музыки , одетые «в профессиональные, антимузыкальные тоги, сначала оскверняют сознание своих учеников, потом запечатывают его разными мерзостями». [20] У нападок Балакирева была и мелкая, личная сторона. Рубинштейн в 1855 году написал статью с критикой Глинки. Глинка статью воспринял плохо, а Балакирев тоже воспринял критику Рубинштейна на свой счет. [19] Более того, Рубинштейн имел немецкое и еврейское происхождение, а комментарии Балакирева временами носили антисемитский и ксенофобский характер . [19]
Сторонники консерватории публично назвали «Пятерку» «любителями» — обвинение обоснованное, поскольку Балакирев был единственным профессиональным музыкантом в группе. Чтобы противодействовать этой критике и помочь в создании отчетливо «русской» музыкальной школы, Балакирев и Гавриил Ломакин, местный хормейстер, основали в 1862 году Свободную музыкальную школу (ru ) . Школа предлагала концерты, а также образование. В отличие от RMS, Бесплатная школа предлагала учащимся музыкальное образование бесплатно. В школе также особое внимание уделялось пению, особенно хоровому пению, отвечающему требованиям Русской Православной Церкви . Директором был назначен Ломакин, а его помощником — Балакирев. [21] Чтобы собрать средства для школы, Балакирев в 1862–1867 годах дирижировал оркестровыми концертами, а Ломакин — хоровыми. Эти концерты предлагали менее консервативную программу в музыкальном плане, чем концерты RMS. В их число входила музыка Гектора Берлиоза , Роберта Шумана , Ференца Листа , Глинки и Александра Даргомыжского , а также первые произведения «Пятерки». [22]
Лето 1862 года Балакирев провел на Кавказе, главным образом в Ессентуках, и был настолько впечатлен этим регионом, что вернулся туда в следующем году и в 1868 году. Он записывал народные мелодии этого региона, а также Грузии и Ирана; эти мелодии сыграют важную роль в его музыкальном развитии. Одной из первых композиций, проявивших это влияние, была обработка «Грузинской песни» Александра Пушкина , тогда как квазивосточный стиль появился и в других песнях. В 1864 году Балакирев подумывал написать оперу по мотивам народной легенды о Жар-птице (тема, на которой Игорь Стравинский позже положит основу своего балета «Жар-птица »), но отказался от проекта из-за отсутствия подходящего либретто. В том же году (1864) он завершил свою Вторую увертюру на русские темы, которая была исполнена в апреле того же года на концерте Свободной школы и опубликована в 1869 году как «музыкальная картина» под названием « 1000 лет» . [10]
В 1866 году вышел «Сборник русских народных песен» Балакирева . Эти аранжировки продемонстрировали отличное понимание ритма, гармонии и типов песен, хотя ключевые особенности и сложные текстуры фортепианного аккомпанемента не были такими идиоматичными. [23] Он также начал Симфонию до мажор , из которой он завершил большую часть первой части, скерцо и финала к 1866 году. [24] Однако даже на этом этапе у Балакирева были проблемы с завершением больших произведений; симфония будет закончена только десятилетия спустя. Летом 1861 года он начал второй фортепианный концерт с медленной части, тематически связанной с занимавшим его в то же время реквиемом . Он закончил вступительную часть только в следующем году, а затем отложил работу на 50 лет. Он страдал периодами острой депрессии, жаждал смерти и думал об уничтожении всех своих рукописей. [10] Ему все же удавалось быстро завершить некоторые работы. Он начал первоначальную версию «Исламея» в августе 1869 года и закончил ее месяц спустя. В декабре того же года Николай Рубинштейн представил премьеру «восточной фантазии», которую Балакирев считал эскизом к своей симфонической поэме « Тамара» . [25]
Балакирев также время от времени редактировал произведения Глинки для публикации по поручению сестры композитора Людмилы Шестаковой. По ее повелению он в 1866 году поехал в Прагу , чтобы организовать там постановку опер Глинки. Этот проект был отложен из-за австро-прусской войны до следующего года. [24] Пражская постановка «Жизни за царя» под руководством Бедржиха Сметаны , как сообщается, привела Балакирева в ужас, поскольку Балакирев не согласился с музыкальным темпом, подбором различных ролей и костюмами - «[это] было так, как если бы Сметана пытался превратить всю пьесу в фарс». [26] Последовали «[пять] недель ссор, интриг Сметаны и его партии и интенсивных репетиций», [24] причем Балакирев присутствовал на каждой репетиции. [27] Балакирев подозревал, что Сметана и другие находились под влиянием пропольских элементов чешской прессы, которая назвала постановку «царской интригой», оплаченной российским правительством. [27] У него возникли трудности с постановкой «Руслана и Людмилы» под его руководством, поскольку чехи поначалу отказались оплачивать расходы на копирование оркестровых партий, а фортепианная редукция партитуры, с которой Балакирев проводил репетиции, загадочно исчезла. . [28] Биограф Михаил Цетлин (он же Михаил Цетлин) пишет: «Трудно сейчас сказать, были ли подозрения Балакирева полностью обоснованными или они были отчасти обусловлены его собственным нервным нравом». [29] Несмотря на то, что «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» имели успех, отсутствие такта и деспотический характер Балакирева вызвали серьезные неприязни между ним и другими участниками. [23] После этого он и Сметана больше не разговаривали друг с другом. [29]
Во время этого визита Балакирев набросал и частично оркестровал Увертюру на чешские темы; это произведение будет исполнено на концерте Свободной школы в мае 1867 года, данном в честь славянских посетителей Всероссийской этнографической выставки в Москве . Именно к этому концерту Владимир Стасов в своей рецензии придумал фразу « Могучая кучка » для описания «Пятерки». [24]
Балакирев призвал Римского-Корсакова и Бородина завершить свои первые симфонии, премьеры которых он дирижировал в декабре 1865 и январе 1869 года соответственно. Он также дирижировал первым исполнением « Уничтожения Сеннахирима» Мусоргского в марте 1867 года и «Полонеза» из «Бориса Годунова» в апреле 1872 года .
Когда в 1867 году Антон Рубинштейн отказался от руководства концертами РМС, на его место предложили Балакиреву. Консервативный покровитель РМО великая княгиня Елена Павловна согласилась — при условии, что вместе с выдающимся иностранным композитором будет назначен Николай Заремба , сменивший Рубинштейна в Санкт-Петербургской консерватории . [30] Выбор Берлиоза в качестве иностранного дирижера получил широкую поддержку, но назначение Балакирева было воспринято с меньшим энтузиазмом. [17] Бескомпромиссный характер Балакирева вызвал напряжение в РМС, [30] а его предпочтение современному репертуару вызвало к нему неприязнь Елены Павловны. [31] В 1869 году она сообщила ему, что его услуги больше не требуются. [17]
Через неделю после увольнения Балакирева в « Современной хронике» появилась пылкая статья в его защиту . Автором был Петр Ильич Чайковский . Балакирев дирижировал в РМС симфонической поэмой Чайковского «Фатум» и «Характерными танцами» из его оперы «Воевода» , а «Фатум» был посвящен Балакиреву. [32] Появление статьи Чайковского могло быть рассчитано, так как он знал, что Елена Павловна должна была быть в Москве, где он жил, в день выхода статьи. Он послал Балакиреву две записки; первый предупредил его о планируемом присутствии Елены Павловны в Москве, а второй поблагодарил Балакирева за критику, высказанную им в адрес Фатума сразу после ее проведения. Немедленная реакция Балакирева была положительной и восторженной. [33]
Этот обмен письмами перерос в дружбу и творческое сотрудничество в течение следующих двух лет: Балакирев помогал Чайковскому создать его первый шедевр — увертюру-фэнтези « Ромео и Джульетта» . [34] После «Ромео и Джульетты» эти двое мужчин разошлись, поскольку Балакирев взял творческий отпуск в музыкальном мире. [35] В 1880 году Балакирев получил от Чайковского копию окончательного варианта партитуры « Ромео» , переданную на хранение нотному издателю Беселю. Обрадованный, что Чайковский не забыл его, он ответил приглашением Чайковскому навестить его в Санкт-Петербурге. [35] В том же письме он направил программу симфонии, основанной на поэме лорда Байрона « Манфред» , с которой, как был убежден Балакирев, Чайковский «справится чудесно». Эта программа первоначально была написана Стасовым для Гектора Берлиоза . Чайковский сначала отказался, но два года спустя передумал, отчасти из-за продолжающегося давления Балакирева на этот проект. [36] Симфония «Манфред» , законченная в 1885 году, стала самым большим и сложным произведением, написанным Чайковским на тот момент. [37] Как и «Ромео, Джульетта» и «Фатум» , Чайковский посвятил Симфонию Манфреда Балакиреву. [38]
Когда в феврале 1868 года Ломакин подал в отставку с поста директора Бесплатной музыкальной школы, его место занял Балакирев. [39] После того, как он покинул RMS, он сосредоточился на увеличении посещаемости концертов Бесплатной музыкальной школы. Он решил привлечь популярных солистов и нашел готового помочь Николая Рубинштейна. [40] Елена Павловна была в ярости. Она решила поднять социальный уровень концертов РМС, посетив их лично со своим двором. Это соперничество вызвало финансовые трудности для обоих концертных обществ, поскольку членство в RMS сократилось, а Бесплатная музыкальная школа продолжала страдать от хронических финансовых проблем. Вскоре Бесплатная музыкальная школа не смогла платить Балакиреву и была вынуждена сократить серию 1870–71 годов. [40] Затем RMS совершило удачный ход , поручив свою программу Михаилу Азанчевскому , который также занял пост директора Санкт-Петербургской консерватории в 1871 году. Азанчевский был более прогрессивным в музыкальном отношении, чем его предшественники, и был стойким сторонником современной музыки. в целом и современной русской музыки в частности. [40] На открытии сезона RMS 1871–72 годов он поручил дирижеру Эдуарду Направнику представить первые публичные исполнения «Ромео и Джульетты» Чайковского и полонез из «Бориса Годунова » Мусоргского . [40] Это безоговорочное признание идей Балакирева сделало его собственные концерты ненужными и излишними. [40] Балакирев тогда надеялся, что сольный концерт в его родном городе Нижнем Новгороде в сентябре 1870 года восстановит его репутацию и окажется прибыльным. Ничего не случилось — он играл при пустом зале, и прибыль от концерта составила 11 рублей. [24] К этим профессиональным проблемам добавилась смерть его отца в июне 1869 года и возникшая в результате этого финансовая ответственность за его младших сестер. [41]
Весной 1871 года поползли слухи, что у Балакирева случился нервный срыв. [23] Друзья, которые посетили его, не нашли никаких следов его прежнего «я»; вместо прежней бодрости, энергии и драйва они нашли его молчаливым, замкнутым и вялым. [42] Бородин писал Римскому-Корсакову, что задается вопросом, не было ли состояние Балакирева немногим лучше безумия. Его особенно беспокоило прохладное отношение Балакирева к музыкальным вопросам, и он надеялся, что тот не последует примеру писателя Николая Гоголя и не уничтожит его рукописи. [43] Он взял пятилетний перерыв в музыке, [40] и отошел от своих музыкальных друзей, [23] но не уничтожил свои рукописи; вместо этого он аккуратно сложил их в углу своего дома. [44] В своем психическом состоянии он не смог отказаться от своего поста директора Бесплатной музыкальной школы, и директора школы не знали, что делать. [45] В конце концов он ушел в отставку в 1874 году и был заменен Римским-Корсаковым. [45] Николай Рубинштейн предложил ему должность профессора в Московской консерватории , но он отказался, заявив, что его музыкальные знания носят в основном эмпирический характер и что у него недостаточно знаний в области теории музыки , чтобы занять такую должность. [46] Финансовые затруднения вынудили Балакирева в июле 1872 года стать железнодорожным служащим на Варшавской железной дороге. [23]
В 1876 году Балакирев медленно начал возвращаться в музыкальный мир, но без той интенсивности, как в прежние годы. [23] Стасов писал Римскому-Корсакову в июле, что Балакирев занят сочинением своей симфонической поэмы « Тамара» , но все же не желает видеться ни с кем из своего старого музыкального круга, «ибо будут разговоры о музыке, которых у него не было бы ни при каких обстоятельствах». Тем не менее обо всем расспрашивает с интересом...» [47] Балакирев также стал посылать к Римскому-Корсакову частных лиц на частные уроки теории музыки . [48] Это открыло возможность Римскому-Корсакову время от времени навещать Балакирева. [48] К осени эти визиты стали частыми. [49] Также Людмила Шестарова попросила его отредактировать произведения Глинки для публикации совместно с Анатолием Лядовым и Римским-Корсаковым. [23]
В 1881 году Балакиреву предложили директорство Московской консерватории вместе с дирижерством Московского отделения Русского музыкального общества. Возможно, помня о своем опыте работы в петербургском отделении Русского музыкального общества много лет назад, он отказался от этой должности. Вместо этого он возобновил руководство Свободной музыкальной школой. [50] В 1882 году он закончил «Тамару» и два года спустя переработал свою «Симфоническую картину « 1000 лет », переименовав ее «Русь» . [51] В 1883 году он был назначен директором Императорской капеллы; Римский-Корсаков со временем стал его помощником. Он занимал этот пост до 1895 года, когда вышел на пенсию и серьезно занялся сочинением. Между 1895 и 1910 годами он завершил две симфонии, сонату для фортепиано и две части своего Второго фортепианного концерта, а также переиздал свой сборник аранжировок народных песен. [52]
В то время как Балакирев возобновил музыкальные встречи по вторникам у себя дома к 1880-м годам, именно меценат Митрофан Беляев стал в то время неотъемлемой частью русской классической музыкальной сцены. Некоторые композиторы, в том числе Александр Глазунов и Римский-Корсаков, первоначально присутствовали на этих встречах. Однако скромные собрания Балакирева в конечном итоге не смогли сравниться с роскошными пятничными собраниями Беляева и не смогли конкурировать с комиссионными, призами и выступлениями, которые предлагал Беляев. [50] Балакирев не воспользовался услугами Беляева в этих областях, так как считал, что они продвигают некачественную музыку и снижают качество русской музыки. [53] Музыковед Ричард Тарускин утверждал, что еще одна причина, по которой Балакирев не участвовал в кружке Беляева, заключалась в том, что ему было неудобно участвовать в группе, в которой он не был в ее центре. [54] Исключением стал сборник народных песен Балакирева, права на который Беляев купил после смерти первоначального издателя песен. [53] В остальном Балакирев оставался без издателя до 1899 года, когда он познакомился с петербургским нотным издателем И. Х. Циммерманом. Именно стараниями Циммермана Балакирев подготовил к печати несколько произведений, в том числе две свои симфонии. [55]
В отличие от прежних дней, когда он исполнял незавершенные произведения на собраниях «Пятерки», Балакирев сочинял в изоляции. Он знал, что молодые композиторы теперь считают его композиционный стиль старомодным. [52] За исключением первоначально Глазунова, которого он привел к Римскому-Корсакову как вундеркинда, и его более позднего помощника Сергея Ляпунова , Балакирев игнорировался молодым поколением русских композиторов. [55]
Балакирев умер 29 мая 1910 года и был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге .
Балакирев, по-видимому, никогда не был женат и не имел детей, поскольку ни один из них не упоминается в биографических источниках. В молодости он был политически либералом, вольнодумцем и атеистом; какое-то время он подумывал написать оперу по нигилистическому роману Чернышевского « Что делать?» . [56] Некоторое время в конце 1860-х годов он посещал прорицателя, чтобы узнать свою судьбу в Русском музыкальном обществе. Римский-Корсаков писал об этих сеансах: «Балакирев, не веривший в Бога, стал верующим в Дьявола. Дьявол довел до того, что впоследствии он уверовал и в Бога... [Т]он гадал... наведи на него ужас». [57]
После своего срыва Балакирев искал утешения в самой строгой секте русского православия , [40] приурочивая свое обращение к годовщине смерти его матери в марте 1871 года. [23] Точные обстоятельства этого обращения неизвестны, поскольку ни писем, ни дневников его произведения этого периода сохранились. Римский-Корсаков рассказывает о некоторых крайностях поведения Балакирева в этот момент - как он «отказался от мяса и ел рыбу, но... только ту, которая умерла, а не убитую разновидность»; как он снимал шапку и быстро крестился, проходя мимо церкви; и как его сострадание к животным дошло до того, что всякий раз, когда в комнате находили насекомое, он осторожно ловил его и выпускал из окна, говоря: «Иди, дорогая, во имя Господа, иди!» [58] Балакирев жил отшельником в доме, наполненном собаками, кошками и религиозными иконами. [46] Исключением из этого затворничества были музыкальные вечера вторников, которые он проводил после своего возвращения к музыке в 1870-х и 80-х годах. Он также стал политическим реакционером и «ксенофобом-славянофилом, писавшим гимны в честь вдовствующей императрицы и других членов царской семьи». [59]
Римский-Корсаков упоминает, что некоторые черты характера Балакирева присутствовали до его обращения, но впоследствии усилились. [60] Это касалось его общей нетерпимости к точкам зрения, отличным от его собственной, но особенно это касалось его антисемитизма . [60] Его нападки на Антона Рубинштейна в 1860-х годах стали мелкими и антисемитскими, [19] и евреи не были допущены в Свободную школу во время его предыдущего руководства. [61] [ нужна страница ] Однако именно после своего обращения он подозревал всех, кто ему не нравился, в еврейском происхождении, и что он ненавидел евреев в целом, потому что они распяли Христа. [60] Он стал агрессивным в своих религиозных беседах с друзьями, настаивая на том, чтобы они крестились и ходили с ним в церковь. [62] «Вся эта смесь христианской кротости, злословия, зверолюбия, человеконенавистничества, художественных интересов и пустяков, достойных старой девы из хосписа, — все это поражало всякого, видевшего его в те дни», — писал Римский-Корсаков. , добавив, что эти черты еще больше усилились в последующие годы. [63]
Балакирев вошел в историю русской музыки как благодаря своим произведениям, так и своему руководству. В большей степени, чем Глинка, он помог определить курс русской оркестровой музыки и русской лирической песни во второй половине XIX века. Научившись у Глинки некоторым приемам инструментальной обработки русской народной песни, яркой, прозрачной оркестровой технике (чему он также научился из произведений Гектора Берлиоза ) и многим элементам своего основного стиля, он развил и расширил то, чему научился. удовлетворительно сочетая его с передовыми на тот момент романтическими композиционными приемами. [64]
К сожалению, затянувшееся сочинение нескольких произведений лишило Балакирева чести изобретательности. Произведения, которые могли бы иметь успех, если бы они были закончены в 1860-х и 70-х годах, оказали гораздо меньшее влияние, когда были представлены гораздо позже в жизни композитора. Это произошло потому, что стилистически их обогнали достижения более молодых композиторов, а также потому, что некоторые из их композиционных приемов были заимствованы другими членами «Пятерки» - наиболее ярким примером последней является « Шехерезада » Римского-Корсакова , на которую повлияла симфоническая симфония Балакирева. стихотворение Тамара . [55] Другим последствием была тенденция переутомлять детали, что лишило эти произведения свежести и вдохновения, заставив их казаться «преувеличенными». [65]
Несмотря на длительный период сочинения, не было заметной разницы, особенно в двух симфониях, между разделами, завершенными в 1860-х годах, и написанными гораздо позже. Цетлин утверждает, что, хотя творческого таланта Балакирева не было умаления, причина этого отсутствия неравенства заключалась в том, что Балакирев «перестал развиваться» как художник; в творческом отношении он остался на той точке, которой достиг в 1860-х годах, «и его новейшие произведения казались, таким образом, просто отголоском прошлого». [66]
Возможно, потому, что первоначальный музыкальный опыт Балакирева был пианистом, композиторы для его собственного инструмента повлияли на репертуар и стиль его сочинений. Он писал во всех жанрах, культивируемых Фредериком Шопеном , кроме баллады, сохраняя сравнимое очарование. Другим клавишным композитором, оказавшим влияние на Балакирева, был Ференц Лист , заметный в «Исламее» , а также в его транскрипциях произведений других композиторов и симфонической поэмы «Тамара» . [55]
Близость Балакирева к музыке Глинки проявляется наиболее явно в его обращении с народным материалом. Однако Балакирев развивает технику Глинки по использованию «вариаций с меняющимся фоном», примиряя композиционные практики классической музыки с идиоматической трактовкой народной песни , используя мотивную фрагментацию, контрапункт и структуру, использующую ключевые отношения. [67]
Между двумя «Увертюрами на русские темы» Балакирев занялся коллекционированием и аранжировкой народных песен. Эта работа предупредила его о частоте дорийского лада , тенденции многих мелодий колебаться между мажорной тональностью и относительным минором на бемольной седьмой тональности, а также о тенденции подчеркивать ноты, не соответствующие доминирующей гармонии. Эти характеристики отразились в обращении Балакирева с русской народной песней. [68]
Поскольку музыкальные взгляды «Пятерки» были, как правило, антинемецкими, легко забыть, что Балакирев на самом деле хорошо разбирался в немецком симфоническом стиле, что тем более впечатляет, если вспомнить, что Балакирев, по сути, был композитором-самоучкой. Его увертюра «Король Лир» , написанная, когда ему было 22 года, не является симфонической поэмой в духе Листа, а скорее напоминает концертные увертюры Бетховена, опираясь больше на драматические качества сонатной формы , чем на внемузыкальное содержание. [69]
В своей Первой увертюре на русские темы Балакирев сосредоточился на написании симфонических произведений с русским характером. Свои темы он выбирал из сборников народных песен, доступных на момент написания произведения, взяв за образец « Камаринскую » Глинки, взяв медленную песню для вступления, затем для быстрой части выбрав две песни, совместимые по структуре с остинато -образцом «Камаринской» . танцевальная песня. Использование Балакиревым двух песен в этом разделе было важным отходом от модели, поскольку позволило ему связать симфонический процесс симфонической формы с вариациями Глинки на остинато и, противопоставляя их, трактовать песни симфонически, а не просто декоративно. [70]
Вторая увертюра на русские темы демонстрирует возросшую сложность, поскольку Балакирев использует технику Бетховена по выделению коротких мотивов из более длинных тем, чтобы эти мотивы можно было объединить в убедительную контрапунктическую ткань. Как таковое оно может выступать само по себе как образец абстрактной мотивно-тематической композиции, однако, поскольку оно использует при этом народные песни, его также можно рассматривать как заявление о национальной принадлежности. [68] В этой увертюре он показывает, как народным песням можно придать симфоническое измерение, уделяя особое внимание элементу протяжной или мелизматически разработанной лирической песни. Этот тип песни характеризуется чрезвычайной ритмической гибкостью, асимметричной структурой фраз и тональной двусмысленностью. Включение этих элементов означало использование тональной нестабильности народной песни в более крупных структурах, опираясь на тональную неопределенность . Структура этой увертюры отходит от классических тональных отношений тоники и доминанты , приближаясь к тональным экспериментам Листа и Роберта Шумана . [71]
Как и его современники из «Пятерки», Балакирев верил в важность программной музыки — музыки, написанной для выполнения программы, вдохновленной портретом, стихотворением, рассказом или другим немузыкальным источником. В отличие от соотечественников, для Балакирева на первом месте всегда стояла музыкальная форма, а не внемузыкальный источник, а его техника продолжала отражать германский симфонический подход. Тем не менее увертюры Балакирева сыграли решающую роль в возникновении русской симфонической музыки, представив музыкальный стиль, который сейчас считается «русским». Его стиль был адаптирован его соотечественниками и другими людьми до такой степени, что стал национальной особенностью. Начало «Бориса Годунова » Мусоргского очень похоже на первую тему Второй увертюры Балакирева, тогда как « В степях Средней Азии» Бородина начинается с доминирующей педали, простирающейся более чем на 90 тактов в верхнем регистре скрипок, устройства, которое Балакирев использовал в своей Первая увертюра. Вступление « Малороссийской симфонии» Чайковского в ее оригинальной форме также свидетельствует о влиянии Балакирева. [72]
Балакирев начал свою Первую симфонию после завершения Второй увертюры, но прервал работу, чтобы сосредоточиться на Увертюре на чешские темы, возобновив работу над симфонией только 30 лет спустя и закончив ее только в 1897 году. Письма Балакирева Стасову и Кюи показывают, что первая часть был закончен на две трети и набросан финальная часть, хотя много лет спустя он предложит новую тему для финала. Пока он ждал финала, чтобы включить народный материал, он очень хотел включить в вступительную часть новый русский элемент, несколько религиозный по своей природе. [73] Симфонический дизайн этой части весьма необычен. Медленное вступление объявляет мотив, на котором основано allegro vivo. Хотя allegro vivo представляет собой трехчастную структуру, оно отличается от сонатной формы наличием экспозиции, второй экспозиции и развития вместо обычного порядка экспозиции-развития-перепросмотра. Это значит, что после собственно экспозиции тематический материал развивается в двух местах, причем вторая экспозиция фактически является развитием первой. Формально процесс представляет собой процесс поступательного развития, разделенный на три этапа возрастающей сложности. Если бы именно так Балакирев на самом деле планировал эту часть в 1864 году, она использовала бы этот композиционный принцип раньше, чем поздние симфонии Яна Сибелиуса . [74]
Балакирев также далее развивал ориентализм оперы Глинки «Руслан и Людмила» , сделав ее более последовательным стилем. Встречается в «Грузинской песне» 1861 года «Исламей и Тамара» . Этот стиль состоит из двух частей: томная жилка медленной, извилистой мелодии с орнаментом и медленными гармоническими последовательностями, контрастирующая с более экстатической жилкой, отмеченной вечным двигателем в быстром темпе и быстрыми мелодическими контурами на фоне более медленных гармонических изменений. Этот стиль, с одной стороны, напоминал о таинственности далекого экзотического Востока, с которым Россия не имела прямого контакта, а с другой стороны, мог также использоваться для обозначения недавно колонизированных территорий Российской империи. [68]
Некоторые считают «Тамару» величайшим произведением Балакирева, а также пробным камнем ориентализма. Первоначально он намеревался написать лезгинку по образцу Глинки. Однако его вдохновила поэзия Михаила Лермонтова о соблазнительнице Тамаре, которая подстерегает путешественников в своей башне в Дарьяльском ущелье и позволяет им насладиться ночью чувственных наслаждений, прежде чем убить их и бросить их тела в реку Терек . [75] Балакирев передает как обстановку стихотворения, изображающую горы и ущелья Кавказа, так и ангельскую и демоническую обольстительную силу главного героя. В повествовании используется широкий музыкальный диапазон, а композитор привносит большую тонкость в приятную структуру. [68]
