Контактная импровизация - это форма импровизированного партнерского танца, которая развивается во всем мире с 1972 года. Она включает в себя исследование своего тела по отношению к другим с использованием основ распределения веса, прикосновения и осознания движений. Он превратился в широкое глобальное сообщество социальных танцев вокруг «джемов», характеризующееся гостеприимным отношением к новичкам в танце, а также к опытным практикам, и часто пересекается с экстатическими танцевальными сообществами.
Американский танцор и хореограф Стив Пэкстон разработал контактную импровизацию, опираясь на свое прошлое обучение айкидо , форме боевого искусства, чтобы исследовать и расширять границы со своими коллегами и учениками для развития этой новой практики. Контактная импровизация сочетает в себе мастерство выхода из равновесия, противовеса, нахождения полочек тела, изучение механики тела, чтобы выдержать чужой вес или быть поднятым, техники дыхания и может включать в себя искусство познания своего тела. партнер за пределами физической точки через телесность.
Стив Пэкстон вместе с другими пионерами Нэнси Старк Смит , Дэнни Лепкофф, Лизой Нельсон , Карен Нельсон, Нитой Литтл, Эндрю Харвудом, Питером Бингэмом и Рэем Чангом, таким образом, участвовали в создании «арт-спорта», колеблющегося между различными акцентами в зависимости от моменты и личности, которые это практикуют:
Формально контактная импровизация — это импровизация движения, которая исследуется с другим существом. По словам одной из первых практикующих, Нэнси Старк Смит, он «напоминает другие знакомые формы дуэта, такие как объятия, борьба, серфинг, боевые искусства и джиттербаг , охватывая широкий диапазон движений от неподвижности до очень спортивных». [8]
Различные определения по-своему устанавливают, что было поставлено на карту в дуэте контактной импровизации. Стив Пакстон в 1979 году предложил следующее:
Требования формы диктуют расслабленный, постоянно осознанный, подготовленный и плавный образ движения. В качестве основного фокуса танцоры остаются в физическом контакте, взаимной поддержке и новаторстве, размышляя о физических законах, связанных с их массами: гравитацией, импульсом, инерцией и трением. Они стремятся не к достижению результатов, а к тому, чтобы встретить постоянно меняющуюся физическую реальность с соответствующим размещением и энергией. [9]
Контактная импровизация была разработана в США в 1970-х годах группой танцоров и спортсменов, впервые собравшейся под руководством хореографа и танцора Стива Пакстона. [6]
В январе 1972 года Стив Пэкстон находился в Оберлин-колледже во время тура с Grand Union , коллективом, где он сотрудничал, среди прочего, с Ивонн Райнер и Тришей Браун . В течение нескольких недель он предлагал студентам Оберлина два набора практик:
Сочетание этих практик порождает «Магний» [11] — двадцатиминутную пьесу, в которой танцоры выступают на спортивных ковриках, прыгают и натыкаются друг на друга, манипулируют друг другом и цепляются друг за друга . «В этом спектакле танцоры обычно используют свое тело целиком, все части одновременно выведены из равновесия или отброшены к другому телу или в воздух». [6] Примерно через пятнадцать минут танцоры останавливаются и начинают «Маленький танец», завершающий представление.
Весной 1972 года Стив Пэкстон получил грант от Change, Inc., который позволил ему пригласить танцоров для работы над формой, которую он развивал. Он пригласил некоторых коллег из Театра танца Джадсона, таких как Барбара Дилли и Нэнси Топф, пионера техники выпуска Мэри Фулкерсон , а также студентов, с которыми познакомился во время его преподавательских туров, в том числе Нэнси Старк Смит и Курта Сиддалла (из Оберлинского колледжа), Дэнни Лепкофф и Дэвида. Вудберри (из Рочестерского университета , где преподавала Мэри Фулкерсон) и Нита Литтл (из Беннингтон-колледжа ). [6]
В конце этой недели резидентуры группа представила перформанс, который Стив Пэкстон назвал « Контактные импровизации» . Они представили это в форме постоянной дневной практики в течение пяти дней в галерее Джона Вебера на Манхэттене, где в то же время демонстрировался фильм Джорджа Манупелли « Доктор Чикаго» , и куда зрители могли приходить и уходить по мере продолжения практики. . [12]
После первого исполнения контактной импровизации в Нью-Йорке в 1972 году участники разъехались по разным частям Соединенных Штатов , но вскоре начали обучать этой практике. [13] Синкопированный, рискованный, грубый и неуклюжий стиль первых представлений довольно быстро уступил место разнообразной эстетике внутри формы.
Одной из таких эстетик было развитие плавного, непрерывного, контролируемого потока качества в конце 1970-х и начале 1980-х годов, идущее параллельно с противоположной тенденцией интереса к конфликтам и неожиданным реакциям, включая ранее избегаемый зрительный контакт и прямой контакт рук. [14] Говорит Нэнси Старк Смит:
В ходе изучения контактной импровизации опыт потока вскоре был признан и подчеркнут в нашем танце. Это стало одной из моих любимых практик, и я продолжал «творить поток» в течение многих лет, бросая ему вызов, проверяя: сможем ли мы пройти через этот проход? Можем ли мы пройти через это и продолжить путь? [15]
Независимо от этого эстетического выбора, центральной характеристикой контактной импровизации остается сосредоточение внимания на телесном осознании и физических рефлексах, а не на сознательно контролируемых движениях. [16] Один из основателей этой формы, Дэниел Лепкофф, комментирует, что «преимущество телесного опыта, а затем осознанного познания, является существенным различием между контактной импровизацией и другими подходами к танцу». [17] Другой источник утверждает, что практика контактной импровизации включает в себя «внимательность, восприятие и сбор информации» [18] в качестве своей основы.
В 1975 году танцоры, работавшие со Стивом Пакстоном, решили зарегистрировать торговую марку термина «контактная импровизация», чтобы контролировать обучение и практику этой танцевальной формы, следовательно, из соображений безопасности. Эта идея была отвергнута в пользу создания форума для общения: им стал Contact Newsletter , основанный Нэнси Старк Смит, который превратился в выходящий два раза в год журнал Contact Quarterly [19] , который продолжает публиковаться в Интернете некоммерческой организацией Contact Collaborations. (основан в 1978 году) после выхода окончательного печатного издания в январе 2020 года. [20] [13] Журнал, соредактируемый в настоящее время Нэнси Старк Смит и Лизой Нельсон, объединяет различные размышления учителей и практиков контактной импровизации и закрепляет международное сообщество, оснастив его органом связи, а также приняв у себя несколько других заказов размышлений, включая произведения современных танцоров и соматических практиков . По сообщению журнала,
Contact Quarterly — старейший, независимый, созданный художниками, некоммерческий журнал, поддерживаемый читателями, посвященный голосу танцора. Основанный в 1975 году журнал Contact Quarterly (CQ) начинался как форум для обсуждения новой танцевальной формы контактной импровизации. Являясь местом встречи всемирной сети контактных импровизаторов, CQ быстро разросся и стал включать в себя статьи и интервью о постмодернистском и современном экспериментальном танце, практиках соматических движений, импровизационном танце, танце смешанных способностей, методах обучения, творческом процессе и исполнении. [20]
Хотя развитию контактной импровизации во многом способствовала редакционная работа Нэнси Старк Смит и Лизы Нельсон, поддерживающая сочинения танцоров в их исследовании формы, она также во многом обязана камерам Стива Кристиансена, а затем и Лизы Нельсон, которые запечатлели многие моменты. работы (особенно при производительности) и позволяйте контакторам тщательно наблюдать за собой.
С середины 1970-х годов регулярные джемы присутствуют в большинстве крупных городов Северной Америки (Нью-Йорк, Бостон, Сан-Франциско и Монреаль). Другие многодневные жилые помещения (например, Breitenbush Jam, существующий с 1981 года) существуют с конца 1970-х годов. Вспоминает танцора Марка Притчарда,
Country Jam 1979 года был первым в своем роде в мире Контактов: более пятидесяти человек из западных Соединенных Штатов и Канады собрались вместе, чтобы провести двенадцать дней неструктурированного существования, жизни и танца: ни мастер-класса, ни конференции, ни семинара, ни семинара, ни семинара. но импровизационное собрание с единственной целью создать пространство для танцев и жизни в движении... Наши дни были бесструктурными, за исключением еды: вначале мы планировали оставить 90-минутные интервалы для курсов, но от этой идеи быстро отказались благодаря системе, основанной на спросе и предложении, в которой каждый мог предложить тему для рассмотрения и предложить вести класс. [21]
Эти жилые мероприятия (семинары, фестивали, длинные джемы) представляют собой параллельную экономику, которая привела к созданию специализированных пространств для тренировок, модель которых очень рано была предложена Earthdance, жилым центром, построенным в 1986 году бостонским сообществом танцоров. [22]
В Европе контактная импровизация была впервые представлена в 1973 году (с 25 по 28 июня) в художественной галерее в Риме L'Attico, которой руководил Фабио Сарджентини. [23] В 1970-х и 1980-х годах Стива Пэкстона и Лизу Нельсон регулярно приглашали в Дартингтонский колледж искусств в Великобритании (где на танцевальном факультете работала ранняя контактная Мэри Фулкерсон) и в Школу развития нового танца в Амстердаме , которая служили приводными ремнями для контактной импровизации в Европе.
Нэнси Старк Смит сыграла ключевую роль в организации первого европейского обмена преподавателями контактной импровизации. Последующие обмены организовывались с 1985 года и ежегодно проводились в разных европейских странах. [24]
Бельгийская танцовщица и хореограф Патрисия Кайперс отметила в 1999 году, что, в зависимости от страны и человека, оно более или менее быстро распространилось в мире танца или среди любителей. В Бельгии, куда Стив Пэкстон приезжал с 1980-х годов по приглашению Клапстука и Каайтеатра, немногие профессиональные танцоры регулярно практиковали его, и если не считать отдельных вспышек лихорадки на успешных джемах, нельзя сказать, что контактная импровизация оставила какой-либо стойкий след. среди профессиональных танцоров, за исключением хореографической формы. [25]
Во Франции контактная импровизация (иногда называемая «данс-контакт», как во франкоязычной Канаде) была впервые представлена в 1978 году, когда Стив Пэкстон и Лиза Нельсон провели курс контактной импровизации во время музыкальных праздников Сент-Бома. :
На мероприятии присутствовали Дидье Силоль, Марк Томпкинс , Сюзанна Котто, Эдит Вейрон и Мартин Мюффа-Жоли. Их энтузиазм объединил их, чтобы вместе исследовать эту новую форму танца, организовать новые курсы, вернув Стива Пакстона, Лизу Нельсон и пригласив других учителей, таких как Нэнси Старк Смит. В 1980 году они создали ассоциацию Danse Contact Improvisation и начали обучаться самостоятельно, в основном в парах. [26]
Контактная импровизация в настоящее время практикуется в большинстве крупных городов французского мегаполиса - Париже, Гренобле, Лионе, Марселе, Монпелье, Лилле, Ренне, где проводится как минимум один еженедельный джем, - и преподается во многих консерваториях, включая Национальную консерваторию музыки и танца. Парижа.
Сеть социальных практик или любителей контактной импровизации распространилась на все континенты, кроме Антарктиды, [20] с особенно интенсивным присутствием в Северной и Южной Америке, Западной и Восточной Европе, Финляндии, России, Израиле, Японии, Тайване, Австралии, Индии, Китая и Малайзии, о чем свидетельствует регулярность джемов, фестивалей и еженедельных курсов, преподаваемых в этих странах.
В июне 1980 года Элизабет Циммер, организатор и директор Американской танцевальной гильдии, организовала конференцию «Импровизация: танец, рассматриваемый как искусство-спорт». [27] Конференция была в основном посвящена контактной импровизации, которую несколько лет назад Симона Форти назвала «арт-спортом» , и представила контактную импровизацию в американском академическом мире. Контактную импровизацию сейчас преподают в большинстве американских университетов, предлагающих хореографическую программу ( Нью-Йоркский университет , Оберлин-колледж, Беннингтон-колледж , Смит-колледж , Университет штата Огайо ), а также на многих фестивалях современного танца (« Подушка Джейкоба» , «Бейтс-танцевальный фестиваль »).
В середине 1970-х годов появился термин «джем», который, подобно джазовым джем-сейшнам и милонгам в танго , описывал возможность свободной практики, когда танцоры, не знающие друг друга, могли встречаться и вместе обсуждать свой танец или наблюдать за практикой своего танца. партнеры.
Каждую неделю в десятках городов, составляющих международную сеть, члены этого «сообщества опыта» контактной импровизации встречаются на несколько часов в танцевальной студии для джема. Мне кажется, что эта гибридная практика представляет собой нечто среднее между телесной медитацией, психокинестетической терапией, спортивной тренировкой и танцевальной импровизацией. [28]
Джемы также происходят на многодневных курсах с проживанием под руководством танцора или группы танцоров на конференциях или фестивалях, где дни могут чередоваться между бесплатными практиками, курсами приглашенных артистов, а дебаты регулярно объединяют практикующих.
Некоторые утверждали, что это непринужденное пространство практики способствовало инклюзивности контактной импровизации к людям с ограниченными возможностями:
В отличие от структурированного семинара или выступления, настройка «Контактный джем» позволяет танцевать без ограничений, и этот режим особенно подходит танцорам с разными способностями. Во-первых, гораздо легче отдохнуть или остановиться и поговорить со своим партнером... Контактная импровизация больше, чем любой другой жанр танца, взрастила и приняла танец, который может сочетать в себе множество способностей и ограничений. Фактически, многие из самых известных практиков Контакта, не являющихся инвалидами (включая Стива Пэкстона), проводят много времени, обучая, консультируя и танцуя с сообществами инвалидов. [29]
Женщины выражают чувство дискомфорта на танцполе и в обществе, особенно с мужчинами, которые выходят за рамки интимности, привнося в связь нежелательную сексуальную энергию. [30] В результате некоторые люди организовали #MeToo срывы джемов. [31] Для решения проблем сексуальных домогательств многие джемы устанавливают правила джемов и инициируют другие меры. [32]
Контактная импровизация включает в себя технические аспекты или «ходы», которые поддерживают дуэты и создают узнаваемый стиль движений: подъемы плеч и бедер, импровизация «голова к голове», положение «на столе» (стоя на четвереньках, поддерживая вес партнера на спина), серфинг (катание по полу под «серфингом» партнера) и перекаты в айкидо. [18]
Но они задуманы как средства для достижения цели, которую можно описать как диалог ощущений веса и прикосновения между партнерами:
Соответственно, тело в [контактной импровизации] — это не просто физическое тело, вес и импульс которого подчиняются естественным законам гравитации и движения, но отзывчивое, переживающее тело. Здесь необходимо подчеркнуть, что, несмотря на использование термина «внутренний фокус» в описании Новака, развитие кинестетического осознания нельзя приравнивать к «интроспективной» озабоченности частными ощущениями; скорее, акцент делается на ощущении посредством отзывчивого тела, сочетающем в себе как «внутреннее осознание», так и «отзывчивость к другому». [33]
Стив Пэкстон настаивал на этом аспекте с помощью концепции «внутренних техник», включающих в танцевальную практику тренировку восприятия, [34] опираясь на исследования, основанные на науках о чувствах (физиологии, экспериментальной и экологической психологии , анатомии и науках о поведении). ). [35]
В этом отношении Лиза Нельсон занимала особое место в бурном развитии контактной импровизации. Отдалившись от танца, она многое наблюдала через камеру и проводила личные исследования взаимодействия между чувствами, в частности, организации кинестезии в зависимости от того, как работает зрение (практика, позже известная как «Настройка партитур»). Как заметила Патрисия Кайперс, «ее пораженный взгляд способствовал созреванию [контактной импровизации], развивая анализ системы восприятия и раскрывая конкретные вопросы о том, как работает импровизация». [25]
«Круговая система» — наиболее частая структура выступлений, при этом небольшие группы танцоров прибывают в центр поддерживающего круга других танцоров, которые в любой момент могут объединить пары и заменить одного из двух танцоров. [36] Танцоры одеты в повседневной одежде (спортивные штаны, футболки), а выступления могут проходить во многих местах, включая театры, книжные магазины, галереи. Продолжительность концертов может составлять от 20 минут до 6 часов. [3]
Центральное место в поэтике формы занимает стремление создать неиерархический способ развития движения, основанный на простом обмене весом и прикосновениями между партнерами, импровизирующими вместе. [6] Утверждается, что эта позиция отражает контркультурный контекст, в котором развивалась контактная импровизация (после войны во Вьетнаме 1960-х годов и движения хиппи ). [12]
В 1990-х годах Нэнси Старк Смит, одна из самых активных пропагандисток контактной импровизации и редактор журнала Contact Quarterly , на основе своего учения разработала практику под названием «подчеркивание». [13] [37] Он состоял из партитуры, служащей описательной и предписывающей основой для практики групповой импровизации. [8] В этой практике словарный запас адаптирован к конкретному опыту танцоров и извлекает выгоду из взаимодействия Нэнси Старк Смит с контактной импровизацией.
Как преподаватель контактной импровизации, она заметила, что определенные разминочные упражнения и двигательные упражнения помогают танцорам прийти в состояние готовности тела и разума к участию в контактном дуэте. «Подчеркивание» представляет собой набор упражнений и занятий, дополненный пиктограммами [38] [39] , которые представляют каждую фазу и подфазу их выполнения. [40]
Некоторые моменты практики явно относятся к действиям, изучаемым в практике контактной импровизации:
Исследования, предусмотренные в первые моменты контактной импровизации, не являются специфичными для коллектива, возглавляемого Стивом Пакстоном. Многие другие формы танца также экспериментировали с весом, прикосновением и импровизацией, и в 1960-х годах было множество примеров танцоров, которые практиковали что-то подобное, но не так систематически, как контактная импровизация, в том числе Триша Браун , Grand Union , Рабочая группа Дэниела Нагрина , Анна Халприн. «Мастерская танцоров Сан-Франциско», « Живой театр » Джулиана Бека и Джудит Малины [6] или « Мясная радость » Кэроли Шниман (1964). [43]
Симона Форти , например, разработала Хаддла в 1960-х годах. Это был танец, в котором шести-семи танцорам было предложено сформировать склеенную массу, из которой они один за другим отделялись, чтобы постепенно воссоединить ее, таким образом проверяя тактильные, обонятельные и весовые ощущения. [44]
Многие современные хореографы сегодня используют контактную импровизацию как важный ресурс движения. Так обстоит дело с хореографами Биллом Т. Джонсом , Вимом Вандекейбусом и Антонией Ливингстон или с труппами Punchdrunk (особенно в их знаменитой постановке 2011 года Sleep No More [45] ) и DV8 Physical Theater . [46]
Ссылки на контактную импровизацию различаются: некоторые вдохновлены качествами стилей дуэта, включающими особое использование прикосновения, в то время как другие настаивают на акробатическом измерении контактной импровизации и выдвигают ситуации риска как средство достижения адреналиновых состояний исполнения. [47] Многие также увековечивают работу ощущений, выдвинутую контактной импровизацией, освобождая место для вопросов об отношениях между полами, которые контактная импровизация имеет тенденцию скорее заставлять исчезать за равенством, которое пропагандируется, но не всегда соблюдается. Таким образом , такие компании, как DV8 и The Cholmondeleys, создали хореографии, основанные на таком же антимеханистическом подходе, как и контактная импровизация, сочетая его с допросами о гендерных ролях». Хьюстон-Джонс, Билл Т. Джонс и его партнер Арни Зейн – участвовали в борьбе за права ЛГБТ после кризиса СПИДа 1980-х годов. [49]
В частности, в Европе многие импровизаторы находились под влиянием контактной импровизации, особенно с 1980-х годов. Примерами таких танцоров являются Жоао Фиадейру из «Португальского нового танца», британские импровизаторы Жюльен Гамильтон, [50] Кирсти Симсон и Чарли Моррисси, а также североамериканские артисты, эмигрировавшие в Европу, такие как Бенуа Лашамбр, Марк Томпкинс [51] и Мег Стюарт. . [52]
Мэг Стюарт считает, что ее происхождение связано с экспериментальным подходом к танцу, предложенным на заре истории контактной импровизации:
Если бы я мог вернуться в историю танца, я бы представил себя в Оберлинском колледже в 1972 году, где я врезался в Стива Пакстона и его учеников, когда мы исполняли «Магний» . Меня всегда увлекала контактная импровизация. Редко когда в танцевальной студии предлагается что-то экспериментальное и радикальное, и в результате этого исследования развивается язык, сообщество, мир. Контакт не определяется как «техника Пакстона», это открытое поле, живая форма. [53]
Танец-импровизация как вид спорта.