stringtranslate.com

Дидон (типографика)

Шрифт Дидо в «Code civil des Français» , напечатанном компанией Фирмена Дидо в 1804 году.

Didone ( / d i ˈ d oʊ n i / ) — жанр шрифта с засечками , который появился в конце XVIII века и был стандартным стилем печати общего назначения в XIX веке. Он характеризуется:

Термин «Didone» — это чеканка 1954 года, часть системы классификации Vox-ATypI . Он объединяет фамилии знаменитых шрифтолитейщиков Фирмина Дидо и Джамбаттисты Бодони , чьи усилия определили стиль в начале девятнадцатого века. [1] В период своей наибольшей популярности эта категория была известна как современный или современный шрифт , в отличие от «старого стиля» или «старого шрифта» , которые относятся к эпохе Возрождения.

История

Две страницы из Manuale Tipografico Бодони , посмертной экспозиции его работ и гравюр, выполненных его женой.
Шрифты братьев Аморетти .

Шрифты Didone были разработаны такими печатниками, как Фирмин Дидо , Джамбаттиста Бодони и Юстус Эрих Вальбаум , чьи одноименные шрифты Bodoni , Didot и Walbaum используются и по сей день. [2] [3] Их целью было создание более элегантного дизайна печатного текста, развитие работ Джона Баскервиля в Бирмингеме и Фурнье во Франции в направлении более экстремального, точного дизайна с интенсивной точностью и контрастностью, который мог бы продемонстрировать все более совершенные технологии печати и изготовления бумаги того периода. [4] [5] (Надписи в этом стиле уже были популярны среди каллиграфов и граверов на меди, но большая часть печати в Западной Европе вплоть до конца восемнадцатого века использовала шрифты, разработанные в шестнадцатом веке или относительно похожие, консервативные дизайны. [6] ) Эти тенденции также сопровождались изменениями в соглашениях о компоновке страницы и отменой длинной s . [7] [8] [9] [10] [11] [12] Шрифтовик Тальбот Бейнс Рид , выступая в 1890 году, назвал новый стиль начала девятнадцатого века «аккуратным, гладким, джентльменским, несколько ослепительным». [13] Их дизайны были популярны, чему способствовало поразительное качество печати Бодони, и им широко подражали.

В Британии и Америке длительное влияние Баскервиля привело к созданию таких шрифтов, как Bell , Bulmer и Scotch Roman , в том же духе, что и шрифты Didone с континента, но менее геометричные; их, как и шрифт Баскервиля, часто называют переходными дизайнами с засечками. [14] [a] Более поздние разработки последнего класса были названы Scotch Modern и демонстрируют растущее влияние Didone. [16]

Шрифты Didone стали доминировать в печати к середине девятнадцатого века, хотя некоторые шрифты «старого стиля» продолжали продаваться, а новые разрабатывались шрифтолитейщиками. [17] Примерно с 1840-х годов среди ремесленников-печатников начал развиваться интерес к шрифтам прошлого. [18] [19] [20] [21]

Титульный лист « Больших надежд» 1861 года в резком, контрастном шрифте Didone того периода. Популярный в то время, стиль почти полностью исчез к середине двадцатого века.

Многие историки печати критиковали более поздние шрифты Didone, популярные в печати общего назначения девятнадцатого века, особенно после реакции двадцатого века на викторианские стили искусства и дизайна. Николет Грей описала более поздние шрифты Didone как удручающе и неприятно для чтения: «первые современные шрифты, разработанные около 1800 и 1810 годов, очаровательны; аккуратны, рациональны и остроумны. Но с тех пор книжные шрифты девятнадцатого века становятся все более и более удручающими; засечки становятся длиннее, выносные и подстрочные элементы становятся длиннее, буквы теснятся вместе; обычная книга середины девятнадцатого века типографски уныла. Викторианцы утратили идею хорошего шрифта для чтения». [22] Историк Г. Виллем Овинк описал шрифты Didone конца девятнадцатого века как «самые безжизненные, регулярные шрифты, когда-либо виденные». [23] Стэнли Морисон из компании Monotype , выпускающей печатное оборудование , ведущий сторонник возрождения «старого стиля» и переходных шрифтов, писал в 1937 году о том, что 1850-е годы были временем «массы смелых, плохих шрифтов» и сказал, что «шрифты, нарезанные между 1810 и 1850 годами, представляют собой худшее, что когда-либо было». [24] [25]

Отображать производные

Жирный шрифт на плакате. Лондон, 1840-е гг.
Сверхжирный шрифт Didone «fat face» из литейного завода AW Kinsley & Co., Олбани , 1829 г. Похожие рисунки, более или менее вдохновленные шрифтами, использовались на надгробиях на севере США. [26]
Современный шрифт в виде жирной линии на экземпляре, выпущенном Уильямом Каслоном IV. [27]

Под влиянием растущей популярности рекламы, как печатной, так и индивидуальной , в начале девятнадцатого века началось развитие жирного шрифта и появление типов буквенных форм, которые были не просто увеличенными версиями шрифтов основного текста. [22] [28] [29] [30] [31] [32] [33] К ним относятся шрифты без засечек , брусковые шрифты и новые стили жирного готического шрифта, а также буквы в стиле Дидона, которые подчеркивали или украшали форму прямого шрифта . [34] [35] Известные как « жирные шрифты », они демонстрировали усиленный контраст, сохраняя тонкие части буквы тонкими, но при этом значительно увеличивая вертикальные штрихи. [36] [37] [38] [39] [40] Продавались и другие «эффектные» шрифты, такие как узорчатые шрифты, которые добавляли узор к жирным частям жирных буквенных шрифтов, и уже существующие строчные шрифты с линией внутри шрифта. [41] [22]

Смещение

Шрифты Didone начали терять популярность для общего пользования, особенно в англоязычном мире, примерно в конце девятнадцатого века [ требуется ссылка ] . Рост популярности жанров slab serif и sans-serif вытеснил жирные шрифты из большого использования в вывесках, в то время как возрождение интереса к «старому стилю» сократило их использование в основном тексте. Эта тенденция, на которую повлияло движение «Искусства и ремесла» и печатники, увлекавшиеся антиквариатом, такие как Уильям Моррис , отвергла строгие, классические дизайны шрифтов, в конечном итоге отдав предпочтение более мягким дизайнам. [21] [17] Некоторые из них были возрождениями шрифтов эпохи Возрождения и конца восемнадцатого века, например, возрождения (с разной степенью верности оригиналам) работ Николаса Дженсона , шрифтов « Caslon » Уильяма Каслона и других, таких как Bembo и Garamond . Другие, такие как «Old Styles» от Miller and Richard , Goudy Old Style и Imprint, были новыми дизайнами по тому же образцу. [42]

Ранним примером отвращения, которое некоторые печатники испытывали к современному стилю шрифта, был французский печатник Луи Перрен, который в конечном итоге заказал несколько новых дизайнов шрифтов на основе традиционной модели. [43] [44] Он писал в 1855 году (перевод с Джеймса Мосли ):

Вы спрашиваете меня, какая прихоть заставляет меня сегодня возрождать шрифты шестнадцатого века... Мне часто приходится перепечатывать старую поэзию [шестнадцатого века], и эта задача неизменно делает меня странно беспокойным. Я не могу узнать в своих корректурах стихи... наши современные штампы, которые так точны, так правильны, так регулярно выровнены, так математически симметричны... несомненно, имеют свои достоинства, но я бы предпочел, чтобы они сохранились для печати отчетов о железной дороге. [39]

Однако возрождение интереса к старым стилям письма в Британии около 1870 года подверглось критике со стороны мастера -вывесочника Джеймса Каллингема в его современном учебнике по этому искусству:

... удивительно думать, что после того, как было применено столь желаемое исправление [букв], недавно была предпринята попытка снова представить эти старые нерегулярные буквы вниманию общественности, поскольку капризы моды в последнее время ввели в употребление в печатном деле несколько видов старомодных шрифтов ... и заражение в некоторой степени было подхвачено писателем вывесок ... таким образом, с одной стороны, мы имеем жесткое, нерегулярное и незаконченное письмо; а с другой стороны, изящное, симметричное и высоко законченное письмо ... есть некоторые признаки того, что эта нелепость, как и все моды, которые имеют свое рождение в дурном вкусе, счастливо уходит, и современное письмо снова утверждает свое превосходство. В искусстве всегда было так, что после периодов экстравагантности и причудливости наблюдался возврат к здоровому вкусу. Положительный регресс противен природе, и любая тенденция в этом направлении, несомненно, исправится сама собой. Сторонники старых нерегулярных алфавитов, которые были созданы так потому, что вряд ли кто-то был способен сделать их лучше, могли бы с таким же основанием отстаивать возвращение к грубой и нестроганой машинерии первых локомотивов, взяв за образец старый «Пыхтящий Билли» , который теперь так бережно хранится в Патентном музее в Южном Кенсингтоне . [45]

Пользовательские шрифты издательства Kelmscott Press. Его средневековый подход и пользовательские шрифты копировались многими печатниками, издателями и шрифтолитейщиками в конце девятнадцатого века.

Одним из влиятельных примеров в конце девятнадцатого века был Kelmscott Press Уильяма Морриса , который заказал новые индивидуальные шрифты, такие как его Golden Type, на средневековых и ранних ренессансных моделях. Многие печатники тонкой печати подражали его модели, и хотя некоторые печатники, такие как Стэнли Морисон в двадцатом веке, находили его работу чрезмерной, ее активно копировали. В 1890 году, незадолго до того, как его компания отлила шрифт для Морриса, Талбот Бейнс Рид прокомментировал желание шрифтолитейщиков вернуться к более ранним моделям: «шрифты появлялись наклоненными в разные стороны, цветочные и тягучие, скелетные и толстые, круглые и квадратные... пока не стало почти достоинством то, что изначальная форма была едва узнаваема. Я не описываю нечто из прошлого. Ирода каждую неделю перещеголяют в какой-нибудь новой фантазии, которая называет себя буквой... Я не отрицаю, что многие из наших современных причудливых букв изящны... и я не настолько смел, чтобы предположить, что в это время дня без них можно обойтись. Но я признаю некоторые опасения относительно того, до чего нас доводит это помешательство, и почти полного отказа от традиционных моделей, которое оно подразумевает». [13]

В Elements of Lettering , Goudy комментирует работу Баскервиля и Бодони в книге, набранной его Kennerley Old Style . Kennerley является примером возрождения шрифтов «старого стиля», которые начали вытеснять шрифт Didone для широкого использования примерно в конце девятнадцатого века. [46]

Фредерик Гуди , вдохновленный движением «Искусства и ремесла», ставший дизайнером шрифтов, имел схожие сомнения относительно стиля шрифтов. Хотя он упоминал Бодони в своей книге « Элементы письма» , он писал, что это был стиль, «к которому писатель не может питать никакого энтузиазма», добавив: «его страницы [имели] блеск прекрасной гравюры. Писатель не любит шрифты Бодони, потому что ни один из них не кажется свободным от ощущения искусственности» [46] В качестве эксперимента в этот период Гуди попытался «искупить» заглавные буквы Didone для целей заголовков, оставив белую линию в центре толстых штрихов. Он надеялся, что этот дизайн, Goudy Open , оставит более светлый цвет (плотность чернил) на бумаге. [46] [47]

Тем не менее, дизайн Didone остался в использовании, и жанр признан в системе классификации шрифтов VOX-ATypI и Международной ассоциацией типографики (AtypI). [48] Жанр остается особенно популярным для общего использования в печати греческого языка (семья Didot была среди первых, кто установил печатный станок в новой независимой стране ). [49] Он также часто встречается в математике, поскольку стандартные программы математического набора с открытым исходным кодом TeX и LaTeX используют семейство Computer Modern по умолчанию. Создатель системы Дональд Кнут намеренно создал систему с намерением произвести эффект, вдохновленный «классическим стилем» научной печати девятнадцатого века с семейством, основанным на шрифте American Monotype Company Modern. [50] [51] [52] [53]

Многие газеты были основаны в девятнадцатом веке, и многие газетные шрифты остались основанными на моделях шрифтов девятнадцатого века. Популярная группа четкости Linotype 1930-х годов, которая на протяжении многих лет была моделью для большинства газетных изданий по всему миру, по-прежнему основывалась на этой модели, но была ужесточена для повышения ясности. [54] [55] Шрифт Bodoni от American Type Founders , представленный около 1907-1911 годов, стал чрезвычайно популярным для новостных заголовков. [56] [57] В 2017 году дизайнер цифровых шрифтов Тобиас Фрер-Джонс написал, что он сохранил свой дизайн шрифта для The Wall Street Journal на основе модели девятнадцатого века, потому что он «должен был ощущаться как новость». [58]

Среди популярных шрифтов в современном использовании семейство шрифтов Century вдохновлено более поздними американскими дизайнами Didone, хотя по сравнению со многими в жанре Didone у него довольно низкий уровень контрастности штрихов, что соответствует его цели высокой разборчивости в основном тексте. Шрифты того периода часто возрождались с тех пор для холодного набора и цифровой композиции, в то время как современные шрифты того же рода включают Filosofia и Computer Modern с открытым исходным кодом . Некоторые более поздние семейства Didone были сосредоточены на поджанрах того периода, таких как Surveyor , вдохновленный надписями на картах. Шрифты Fat face оставались популярными для использования в дисплеях в середине двадцатого века с новыми дизайнами, такими как Falstaff от Monotype и Ultra Bodoni от Morris Fuller Benton ; Elephant от Matthew Carter является более поздней версией. [37] [59] [40]

Использование

Смесь шрифтов обычного веса и более жирного шрифта в стиле Дидо (провозглашение Вильгельма III Нидерландским , 1849)
Шрифт в стиле Didot на логотипе Vogue UK

В печати шрифты Didone часто используются на глянцевой журнальной бумаге для таких журналов, как Harper's Bazaar , на которой бумага хорошо сохраняет детали их высокой контрастности, и для изображения которых четкий, «европейский» дизайн шрифта может считаться подходящим. [60] Они чаще используются для основного текста общего назначения, например, для печати книг в Европе.

Эффективное использование цифровых шрифтов Didone создает уникальные проблемы. Хотя они могут выглядеть очень элегантно благодаря своему регулярному, рациональному дизайну и тонким штрихам, известным эффектом для читателей является «ослепление», когда толстые вертикали привлекают внимание читателя и заставляют его изо всех сил концентрироваться на других, гораздо более тонких штрихах, которые определяют, какая буква есть какая. [11] [61] [62] По этой причине использование правильного оптического размера цифрового шрифта было описано как особенно важное в дизайнах Didone. [63] Шрифты, которые будут использоваться в текстовых размерах, будут иметь более прочный дизайн с более толстыми «тонкими» штрихами и засечками (меньший контраст штрихов) и большим расстоянием между буквами, чем в дизайнах дисплея, для повышения читаемости. [64] [65] Оптические размеры были естественным требованием технологии печати во время первого создания шрифтов Didone в металлическом шрифте, поскольку каждый размер металлического шрифта должен был быть индивидуально вырезан, но пришли в упадок, поскольку пантограф , фотонабор и цифровые шрифты упростили печать одного и того же шрифта любого размера; возрождение произошло в последние годы. [66] [67] Французский дизайнер Луик Сандер предположил, что эффект ослепления может быть особенно распространен в дизайнах, созданных в странах, где дизайнеры не знакомы с тем, как эффективно их использовать, и могут выбирать шрифты Didone, разработанные для заголовков. [68] Многие современные цифровые возрождения Didone, предназначенные для профессиональной печати, такие как Parmagiano, ITC Bodoni и Didot and Surveyor от Hoefler & Frere-Jones , имеют ряд оптических размеров, но это менее распространено в стандартных компьютерных шрифтах. [68] [69] [70] [71] Среди шрифтов Didone по умолчанию в компьютерных системах шрифт Century Schoolbook в Windows ориентирован на использование основного текста, в то время как возрожденный Didot в OS X был специально предназначен для использования на дисплее, а не для основного текста.

Производные

Поскольку шрифты с засечками "Didone" были нормой на протяжении всего девятнадцатого века, другие шрифты того периода и более поздних лет были созданы на их основе. На этой картинке показан шрифт Clarendon display , со стандартными для девятнадцатого века "R" и "Q", но с увеличенными буквами и увеличенной высотой x для display-печати. ​​[b]

Форма дизайнов Didone девятнадцатого века с их узкими апертурами , как предполагается, оказала большое влияние на многие ранние шрифты без засечек, такие как Akzidenz-Grotesk и его производные, такие как Helvetica , разработанные в Европе через несколько лет после их появления. [72] Примером этого влияния являются узкие апертуры этих дизайнов, в которых штрихи на таких буквах, как a и c, складываются, чтобы стать вертикальными, подобно тому, что видно в шрифтах Didone с засечками. [73]

Компьютерный шрифт Georgia Мэтью Картера , вдохновленный шрифтом Scotch Roman, примечателен тем, что является крайне дальним потомком шрифтов Didone. В шрифте Georgia контрастность штрихов значительно снижена, а жирный шрифт сделан намного жирнее обычного, чтобы дизайн хорошо отображался на компьютерном мониторе с низким разрешением, но общая форма букв и шаровидные наконечники шрифтов Scotch Roman сохранены. Он также разработал шрифт Miller для возрождения Scotch Roman для использования в печати. ​​[74] Учитывая эти необычные дизайнерские решения, Мэтью Баттерик , эксперт по дизайну документов, рекомендовал организациям, использующим Georgia для отображения на экране, лицензировать Miller для достижения дополнительного, более сбалансированного опыта чтения на бумаге. [75] [76]

Стили обратного контраста

Документ, напечатанный в 1836 году, на котором изображены шрифты Didone (основной текст), «Italian» (слово «proceedings») и ранний шрифт без засечек.

Эксцентричный метод переработки и пародирования шрифтов Didone долгое время заключался в инвертировании контраста, делая тонкие штрихи толстыми, а толстые штрихи тонкими. [77] [78] Впервые появившиеся около 1821 года в Великобритании и время от времени возрождавшиеся с тех пор, их часто называют шрифтами с обратным контрастом . Они фактически становятся дизайнами с засечками из -за того, что засечки становятся толстыми. В 19 веке эти дизайны назывались итальянскими из-за их экзотического внешнего вида, но это название проблематично, поскольку дизайны не имеют четкой связи с Италией; они немного напоминают римское письмо capitalis rustica , хотя это может быть совпадением. Их также называли египетскими , столь же неаутентичным термином, применяемым к шрифтам с засечками того периода. [79] [80]

Задуманные как привлекающие внимание новинки дизайна отображения, а не как серьезный выбор для основного текста, в течение четырех лет после их появления печатник Томас Керсон Хансард описал их как «типографские чудовища». [81] Тем не менее, несколько смягченные производные этого стиля сохранялись в популярном использовании на протяжении всего девятнадцатого века и обычно ассоциируются с печатью «Дикого Запада» на плакатах. [82] [83] В конечном итоге они стали частью жанра шрифтов Clarendon с брусковыми засечками, и эти более поздние дизайны часто называют дизайнами French Clarendon . [84]

Примечания

  1. ^ Обратите внимание, что классификация шрифтов как «переходных» несколько расплывчата. Элиасон (2015) дает современную оценку ограничений этой классификации. [15]
  2. ^ Конкретное изображение Кларендона на самом деле является изображением Кларендона Хааса 1950-х годов, но оно не слишком отличается от изображений девятнадцатого века.

Ссылки

  1. ^ Фил Бейнс; Эндрю Хаслам (2005). Шрифт и типографика. Laurence King Publishing. С. 50–5. ISBN 978-1-85669-437-7.
  2. ^ Трейси, Уолтер (1985). «Дидо: почетное имя во французской типографии». Бюллетень исторического общества печати (14): 160–166.
  3. ^ Коулз, Стивен. «Дидот, которого вы не знали». Typographica . Получено 29 октября 2017 г.
  4. ^ Чисхолм, Хью , ред. (1911). «Бодони, Джамбаттиста»  . Encyclopaedia Britannica . Том 4 (11-е изд.). Cambridge University Press. С. 111–112.
  5. ^ Райнс, Джордж Эдвин, изд. (1920). «Бодони, Джамбаттиста»  . Американская энциклопедия .
  6. ^ Джонсон, А. Ф. (1930). «Эволюция современного римского шрифта». Библиотека . s4-XI (3): 353–377. doi :10.1093/library/s4-XI.3.353.
  7. ^ Мосли, Джеймс. "Long s". Type Foundry . Получено 11 августа 2015 г.
  8. ^ Вигглсворт, Брэдфорд, Либер (1830). Американская энциклопедия - Дидо . Кэри, Леа и Кэри.{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
  9. ^ Бодони, Джамбаттиста. Columbia Electronic Encyclopedia, 6-е издание [сериальный онлайн]. Январь 2009:1-1. Доступно из: Academic Search Premier, Ipswich, MA. Доступно 7 августа 2009 г.
  10. ↑ Шоу, Пол (10 февраля 2011 г.). «Overlooked Typefaces». Печатный журнал . Получено 2 июля 2015 г.
  11. ^ ab Cees W. De Jong, Alston W. Purvis и Friedrich Friedl. 2005. Creative Type: A Sourcebook of Classical and Contemporary Letterforms. Thames & Hudson. (223)
  12. ^ Остерер, Хайдрун; Штамм, Филипп (8 мая 2014 г.). Адриан Фрутигер – Гарнитуры: Полное собрание сочинений . Вальтер де Грютер. п. 362. ИСБН 978-3038212607.
  13. ^ ab Reed, Talbot Baines (1890). «Старые и новые моды в типографике». Журнал Общества искусств . 38 : 527–538 . Получено 17 сентября 2016 г.
  14. ^ Phinney, Thomas. «Transitional & Modern Type Families». Graphic Design and Publishing Centre. Архивировано из оригинала 19 октября 2015 г. Получено 10 августа 2015 г.
  15. ^ Элиасон, Крейг (октябрь 2015 г.).«Переходные» шрифты: история классификации шрифтов». Вопросы дизайна . 31 (4): 30–43. doi :10.1162/DESI_a_00349. S2CID  57569313.
  16. ^ Shinn, Nick. "Modern Suite" (PDF) . Shinntype. Архивировано из оригинала (PDF) 25 февраля 2021 г. . Получено 11 августа 2015 г. .
  17. ^ ab Mosley, James . "Recasting Caslon Old Face". Type Foundry . Получено 1 августа 2015 г.
  18. ^ Овинк, ГВ (1971). «Реакции девятнадцатого века против модели типа дидона — I». Quaerendo . 1 (2): 18–31. doi :10.1163/157006971x00301 . Получено 20 февраля 2016 г.
  19. ^ Овинк, Г. В. (1971). «Реакции девятнадцатого века против модели типа дидона — II». Quaerendo . 1 (4): 282–301. doi :10.1163/157006971x00239 . Получено 20 февраля 2016 г.
  20. ^ Овинк, GW (1 января 1972 г.). «Реакция девятнадцатого века на модель-III типа дидона». Кваэрендо . 2 (2): 122–128. дои : 10.1163/157006972X00229.
  21. ^ ab Johnson, AF (1931). "Типы лиц старого типа в викторианскую эпоху" (PDF) . Monotype Recorder . 30 (242): 5–15 . Получено 14 октября 2016 г. .
  22. ^ abc Грей, Николет (1976). Орнаментированные шрифты девятнадцатого века .
  23. ^ Овинк, Г. Виллем (1973). «Обзор: Ян ван Кримпен, Письмо Филиппу Хоферу». Quaerendo . 3 (3): 239–242. doi :10.1163/157006973X00237.
  24. ^ Морисон, Стэнли (1937). «Типовые конструкции прошлого и настоящего, часть 4». PM : 61–81. Архивировано из оригинала 2021-07-24 . Получено 4 июня 2017 .
  25. ^ Морисон, Стэнли (1937). «Типовые конструкции прошлого и настоящего, часть 3». PM : 17–81. Архивировано из оригинала 2017-09-04 . Получено 4 июня 2017 .
  26. ^ Шоу, Пол . "По цифрам № 2 — Толстые лица на кладбищах Новой Англии". Дизайн письма Пола Шоу . Получено 13 мая 2020 г.
  27. ↑ Безымянный экземпляр, выпущенный Уильямом Каслоном IV. Лондон. ок. 1814 г. Получено 5 марта 2019 г.
  28. ^ Фрер-Джонс, Тобиас. "Scrambled Eggs & Serifs". Frere-Jones Type . Получено 23 октября 2015 г.
  29. ^ Твайман, Майкл. «Смелая идея: использование жирных шрифтов в девятнадцатом веке». Журнал Исторического общества печати . ​​22 (107–143).
  30. ^ Мосли, Джеймс (1999). Нимфа и грот: возрождение шрифта Sanserif . Лондон: Друзья библиотеки St Bride Printing. С. 1–19. ISBN 9780953520107.
  31. ^ Мосли, Джеймс . «Нимфа и грот: обновление». Блог Typefoundry . Получено 12 декабря 2015 г.
  32. ^ Мосли, Джеймс (1963). «Английский разговорный язык». Мотив . 11 : 3–56.
  33. ^ Мосли, Джеймс. "English vernacular (2006)". Type Foundry (блог) . Получено 21 октября 2017 г.
  34. ^ Эскилсон, Стивен Дж. (2007). Графический дизайн: новая история . Нью-Хейвен: Yale University Press. стр. 25. ISBN 9780300120110.
  35. ^ Хёфлер, Джонатан. "История Дидо". Хёфлер и Фрер-Джонс . Получено 11 августа 2015 г.
  36. ^ Phinney, Thomas. "Fat faces". Graphic Design and Publishing Centre. Архивировано из оригинала 9 октября 2015 года . Получено 10 августа 2015 года .
  37. ^ ab Kennard, Jennifer (6 февраля 2014 г.). "История нашего друга, толстого лица". Используемые шрифты . Получено 11 августа 2015 г. .
  38. ↑ Пол Шоу (апрель 2017 г.). Revival Type: цифровые шрифты, вдохновленные прошлым. Yale University Press. С. 121–2. ISBN 978-0-300-21929-6.
  39. ^ ab Mosley, James (2003). «Возрождение классики: Мэтью Картер и интерпретация исторических моделей». В Mosley, James; Re, Margaret; Drucker, Johanna; Carter, Matthew (ред.). Typographically Speaking: The Art of Matthew Carter . Princeton Architectural Press. стр. 35–6, 61, 84, 90. ISBN 9781568984278. Получено 30 января 2016 г.
  40. ^ ab Джонсон, Альфред Ф. (1970). «Толстые лица: их история, формы и использование». Избранные эссе о книгах и печати . ​​С. 409–415.
  41. ^ Мосли, Джеймс. «Типолитейное производство Винсента Фиггинса, 1792-1836». Мотив (1): 29–36.
  42. ^ Лоусон, А. (1990). Анатомия шрифта. Бостон: Godine, стр. 200.
  43. ^ Девройе, Люк . "Louis Perrin". Информация о конструкции типа . Получено 20 февраля 2016 г.
  44. ^ Савойя, Элис. "Louize - обзор шрифта". Typographica . Получено 20 февраля 2016 г.
  45. ^ Каллингем, Джеймс (1871). Написание знаков и тиснение стекла.
  46. ^ abc Goudy, Frederic (1922). Elements of Lettering. Нью-Йорк: Mitchell Kennerley. стр. 34–5 и 40. Получено 3 сентября 2015 г.
  47. ^ "LTC Goudy Open". LTC . Myfonts . Получено 26 августа 2015 г. .
  48. ^ Кэмпбелл 2000, стр. 173
  49. ^ Леонидас, Джерри. «Учебник по дизайну греческих шрифтов». Джерри Леонидас/Университет Рединга. Архивировано из оригинала 4 января 2017 г. Получено 14 мая 2017 г.
  50. ^ Джон Д. Берри, ред. (2002). Языковая культура шрифта: международный дизайн шрифта в эпоху Unicode. ATypI. стр. 82–4. ISBN 978-1-932026-01-6.
  51. ^ "GFS Didot". Greek Font Society. Архивировано из оригинала 2 марта 2016 года . Получено 10 августа 2015 года .
  52. ^ Кнут, Дональд (1986). «Замечания в честь публикации «Компьютеры и набор текста»» (PDF) . TUGboat . 7 (2): 95–8 . Получено 24 сентября 2015 г. .
  53. ^ Кнут, Дональд. "Памятная лекция Киотской премии, 1996" (PDF) . Киотская премия . Архивировано из оригинала (PDF) 27 января 2018 года . Получено 18 августа 2018 года .
  54. ^ Хатт, Аллен (1973). Изменение газеты: типографские тенденции в Британии и Америке 1622-1972 (1-е изд.). Лондон: Fraser. С. 100–2 и т. д. ISBN 9780900406225.
  55. ↑ Трейси, Уолтер. Аккредитивы . С. 82, 194–195.
  56. ^ "АТФ Бодони". Музей Бодониано .
  57. ^ Хатт, Аллен . Газетный дизайн . С. 109–115.
  58. ^ Фрер-Джонс, Тобиас . «Декомпилированная и ремиксированная история». Тип Фрер-Джонса . Получено 13 октября 2017 г.
  59. ^ Хорн, Фредерик А. (1936). «Тактика набора № 4: Тяжелые римские шрифты». Commercial Art & Industry : 242–245. Архивировано из оригинала 2018-09-06 . Получено 5 сентября 2018 г.
  60. ^ "Введение HFJ Дидо" . Хёфлер и Фрер-Джонс . Проверено 10 августа 2015 г.
  61. ^ Берксон, Уильям. «Возрождение Каслона, часть 2». I Love Typography . Получено 21 сентября 2014 г.
  62. ^ Katz, Joel (2012). Проектирование информации: человеческий фактор и здравый смысл в информационном дизайне . Hoboken, NJ: Wiley. стр. 140. ISBN 9781118420096.
  63. ^ Коулз, Стивен. "Обзор Трианона". Identifont . Получено 10 августа 2015 г. .
  64. ^ "HFJ Дидо". Хёфлер и Фрер-Джонс . Проверено 10 августа 2015 г.
  65. ^ Соверсби, Крис. "Почему Бембо отстой" . Получено 30 июня 2015 г.
  66. ^ Аренс и Мугикура. «Корректировки дизайна шрифтов в зависимости от размера». Just Another Foundry . Получено 21 ноября 2014 г.
  67. ^ Коулз, Стивен. «Обзор книги: корректировки дизайна шрифтов в зависимости от размера». Typographica . Получено 21 ноября 2014 г.
  68. ^ Аб Сандер, Лоик. «Обзор Пармиджано». Типографика . Проверено 10 августа 2015 г.
  69. ^ Твемлоу, Элис. «Forensic Types». Eye Magazine . Получено 6 октября 2014 г.
  70. ^ "Обзор Surveyor". Hoefler & Frere-Jones . Получено 11 августа 2015 г.
  71. ^ Макнотон, Мелани (декабрь 2010 г.). «Графический дизайн Марты Стюарт для жизни». Bridgewater Review . Получено 7 октября 2014 г.
  72. ^ Моя философия дизайна шрифтов Мартина Майора
  73. ^ Шпикерманн, Эрик. «Гельветика отстой». Блог Шпикермана . Проверено 15 июля 2015 г.
  74. ^ Миддендорп, Ян. "Интервью с Мэтью Картером". MyFonts . Monotype . Получено 11 июля 2015 г. .
  75. ^ Баттерик, Мэтью. "Миллер". Архивировано из оригинала 2015-06-23.
  76. ^ "Miller". Font Bureau . Получено 11 июля 2015 г.
  77. ^ Barnes & Schwarz. "Type Tuesday". Eye . Получено 10 августа 2015 г. .
  78. ^ Деврой, Люк. "Генри Каслон" . Получено 10 августа 2015 г.
  79. ^ Билак, Питер. «Красота и уродство в дизайне шрифтов». Я люблю типографику . Получено 10 августа 2015 г.
  80. ↑ Де Винн, Теодор Лоу, Практика типографики, Простые печатные шрифты, The Century Co., Нью-Йорк, 1902, стр. 333.
  81. ^ Хансард, Томас Карсон (2003). Typographia: исторический очерк происхождения и развития искусства печати . ​​Бристоль: Thoemmes. ISBN 1843713659.
  82. ↑ Прован, Арчи и Александр С. Лоусон, 100 историй шрифтов (том 1) , Национальная ассоциация композиторов, Арлингтон, Вирджиния, 1983, стр. 20-21.
  83. ^ "PT Barnum". MyFonts .
  84. ^ Чалланд, Скайлар. «Знай свой тип: Кларендон». IDSGN . Получено 13 августа 2015 г. .

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Образцы книг того периода: