Дорис Сальседо (родилась в 1958 году) — колумбийская художница и скульптор . [1] На ее творчество повлиял ее опыт жизни в Колумбии, и, как правило, она состоит из обычных предметов, таких как деревянная мебель, одежда, бетон, трава и лепестки роз. [2] Работы Сальседо придают форму боли, травме и потере, создавая при этом пространство для индивидуального и коллективного траура. Эти темы вытекают из ее личной истории. Члены ее собственной семьи были среди многих людей, которые исчезли в политически неспокойной Колумбии. Большая часть ее работ посвящена тому факту, что, хотя смерть любимого человека можно оплакивать, его исчезновение оставляет невыносимую пустоту. [3] Сальседо живет и работает в Боготе , Колумбия . [1]
Дорис Сальседо родилась в 1958 году в Боготе , Колумбия . [1] Она получила степень бакалавра изящных искусств в Университете Хорхе Тадео Лосано в 1980 году, а затем отправилась в Нью-Йорк , где в 1984 году получила степень магистра изящных искусств в Нью-Йоркском университете . [1] Затем она вернулась в Боготу, чтобы преподавать в Национальном университете Колумбии . Она замужем за колумбийским писателем и социологом Азриэлем Библиовичем, чьи работы посвящены исследованию еврейского опыта в Колумбии. Пара живет и работает в Боготе.
Сальседо затрагивает вопрос забвения и памяти в своих инсталляциях. В таких работах, как Unland: The Orphan's Tunic 1997 года и серия La Casa Viuda начала 1990-х годов, Сальседо берет обычные предметы домашнего обихода, такие как стул и стол, и превращает их в мемориалы жертвам гражданской войны в Колумбии. [4]
В своей книге Настоящее прошлое: Настоящее прошлое : Городские палимпсесты и политика памяти Андреас Хюссен посвящает главу Сальседо и Неземле: Туника сироты , представляя ее работу как «Скульптура памяти». Хюссен дает подробное описание произведения, казалось бы, обыденного стола, который при близком рассмотрении «захватывает воображение зрителя своим неожиданным, навязчивым визуальным и материальным присутствием». [5] Казалось бы, повседневный предмет мебели на самом деле сделан из двух разрушенных столов, соединенных и покрытых белесой вуалью ткани, предположительно оригинальной туникой сироты. При еще более близком рассмотрении сотни маленьких человеческих волос, по-видимому, являются нитью, которая прикрепляет тунику к столу. Хюссен приравнивает структуру столов к телу. «Если туника подобна коже… то стол приобретает метафорическое присутствие как тело, теперь уже не отдельного сироты, а осиротевшего сообщества». [5] «Unland » Сальседо — это скульптура памяти, представляющая прошлое ее родной страны Колумбии международной художественной публике. [4]
В беседе с Карлосом Басуальдо Сальседо рассказывает о своем подходе к созданию произведений искусства:
«То, как произведение искусства объединяет материалы, невероятно мощно. Скульптура — это ее материальность. Я работаю с материалами, которые уже заряжены значимостью, смыслом, который они требуют в практике повседневной жизни... затем я работаю до точки, где они становятся чем-то другим, где достигается метаморфоза». [6]
И снова, в интервью 1998 года Чарльзу Меревезеру, Сальседо разъясняет эту идею метаморфозы, описывая опыт зрителя, связанный с ее собственным художественным исправлением или реставрацией прошлого.
«Безмолвное созерцание каждого зрителя позволяет жизни, увиденной в произведении, вновь проявиться. Происходит изменение, как будто опыт жертвы простирается… Скульптура представляет опыт как нечто настоящее — реальность, которая отзывается в тишине каждого человека, который смотрит на нее». [7]
Сальседо использует объекты из прошлого, объекты, наполненные важным смыслом истории, и посредством этих современных скульптур памяти иллюстрирует течение времени. Она соединяет прошлое и настоящее, восстанавливает то, что она считает незавершенным, и, по мнению Хюссена, представляет «память на краю пропасти… память в буквальном смысле… и память как процесс». [6]
Работы Сальседо стали все больше основаны на инсталляциях. Она использует галерейные пространства или необычные места для создания искусства и среды, которые имеют политический и исторический заряд. Noviembre 6 y 7 (2002) — работа, посвященная семнадцатой годовщине насильственного захвата Верховного суда в Боготе 6 и 7 ноября 1985 года. Сальседо разместила эту работу в новом Дворце правосудия. Ей потребовалось 53 часа (продолжительность первоначальной осады), чтобы расставить деревянные стулья напротив фасада здания, опускаемого с разных точек на крыше. Сальседо сделала это, создав «акт памяти». Ее целью было вновь заселить пространство, которое было забыто. [8]
В 2003 году в работе под названием «Инсталляция для 8-й Стамбульской биеннале » она создала инсталляцию на обычной улице, состоящую из 1500 деревянных стульев, небрежно сложенных в пространстве между двумя зданиями. [9]
В 2005 году в Castello di Rivoli Сальседо переделал одну из главных комнат учреждения, расширив существующий сводчатый кирпичный потолок галереи. Тонко трансформируя существующее пространство, Abyss был разработан, чтобы вызывать мысли о заключении и погребении. [10]
В 2007 году Сальседо стала восьмым художником, которому было поручено создать работу для турбинного зала Unilever галереи Tate Modern в Лондоне, для которой она создала Shibboleth , 167-метровую трещину, проходящую по всей длине пола зала ( на фото выше ), которая, по словам Сальседо, «олицетворяет границы, опыт иммигрантов, опыт сегрегации, опыт расовой ненависти. Это опыт человека из третьего мира, приезжающего в сердце Европы». [11] [12] Таким образом, ее инсталляция представляла исключение, разделение и инаковость. [13]
Сальседо выставлялся на групповых выставках по всему миру, включая Carnegie International (1995), XXIV Биеннале в Сан-Паулу (1998), Trace, Ливерпульскую биеннале современного искусства (1999), Documenta XI, Кассель (2002), 8-ю Стамбульскую биеннале (2003), «NeoHooDoo», Центр современного искусства PS1, Нью-Йорк, The Menil Collection, Хьюстон (2008), «The New Décor», Галерея Хейворд, Лондон (2010) и Музей искусств Аллена Мемориала [14] в Оберлинском колледже (2014–2015). Персональные выставки включают в себя The New Museum of Contemporary Art , Нью-Йорк (1998), San Francisco Museum of Modern Art (1999 и 2005), Tate Britain , Лондон (1999), Camden Arts Centre, Лондон (2001), White Cube , Лондон (2004), Tate Modern , Лондон (2007), The 80's: A Topology (2007) и Inhotim, Centro de Arte Contemporânea, Белу-Оризонти (2008). С апреля 2010 года по февраль 2013 года инсталляция художника «plegaria Muda» путешествовала по музеям по всей Европе и Южной Америке, включая MUAC, Мексика; Moderna Museet, Мальмё и CAM Gulbenkian, Лиссабон (2011); MAXXI Rome и Pinacoteca São Paulo (2012), Музей современного искусства, Чикаго (2015) и Музей Соломона Р. Гуггенхайма. (2015); [13] и Гарвардский художественный музей (2016). [15]
Istanbul — это инсталляция, состоящая из 1550 стульев, сложенных между двумя высокими городскими зданиями. Идея Сальседо в этой работе заключалась в том, чтобы создать то, что она назвала «топографией войны». [19] Она поясняет это, говоря, что она призвана «представлять войну в целом, а не конкретное историческое событие». [4] Сальседо цитируют, говоря: «видя эти 1550 деревянных стульев, сложенных между двумя зданиями в центре Стамбула, я вспоминаю массовые захоронения. Об анонимных жертвах. Я думаю и о хаосе, и об отсутствии, двух последствиях насилия военного времени». Сальседо объясняет: «То, что я пытаюсь извлечь из этих работ, — это тот элемент, который является общим для всех нас». [19] «И в ситуации войны мы все переживаем ее примерно одинаково, либо как жертва, либо как преступник. Поэтому я не рассказываю конкретную историю. Я просто обращаюсь к опыту». В 2007 году, через четыре года после инсталляции Сальседо в Стамбуле, другой художник, китайский диссидент Ай Вэйвэй , использовал стулья для создания эффекта памяти в своей работе Fairytale . Он установил набор из 1001 стула династий Мин и Цин на Documenta 12 в Касселе, Германия , по одному стулу на каждого из 1001 перемещенных китайских путешественников. [19] Его работа была сосредоточена на китайском перемещении, схожей теме с Сальседо.
Atrabiliarios — это инсталляция, которая включает в себя фанеру, обувь, животное волокно, нитки и овчину, все в шести различных нишах. В ее работе старая обувь, парами и по отдельности, заключена за листами полупрозрачной кожи животных внутри ниш или ниш в стене галереи. Кожа грубо пришита к стене медицинскими швами. [20] На полу под ней находятся несколько небольших коробок, сделанных из той же кожи животных. Вся изношенная обувь принадлежала женщинам, которые «исчезли», и была подарена Сальседо семьями жертв. Использование этой обуви в Atrabiliarios призвано отразить память о тех, чья судьба и местонахождение неизвестны. Сальседо описывает это существо как «постоянно подвешенное между настоящим и прошлым». [19] Таким образом, Atrabiliarios — это «не только портрет исчезновения, но и портрет психического состояния выживших, полного неопределенности, тоски и траура». Сальседо стремится не только выразить ужас насилия, но и исследовать, как люди справляются с пытками, залечивая свои физические и психологические раны, а также поднимая сопротивление и вспоминая тех, кто пропал без вести. [21]
Shibboleth была ее инсталляцией в Турбинном зале галереи Tate Modern в Лондоне. Сальседо была первым художником, изменившим физическое здание. Сальседо использовала эту работу, чтобы дать голос жертвам всех несправедливостей, которые разделили людей и вооружили их друг против друга. Вместо того, чтобы заполнить Турбинный зал инсталляцией, она открыла подземную рану в полу, которая тянулась по всей длине бывшей электростанции. Бетонные стены расщелины были разорваны стальным сетчатым забором, создавая напряжение между элементами, которые сопротивлялись друг другу и в то же время зависели друг от друга. Инсталляция началась как тонкая, почти невидимая линия у главного входа и постепенно расширялась в пропасть в дальнем конце. Этот дизайн был призван вызвать сломленность и разобщенность постколониальных культур, особенно на ее родине в Колумбии. Шибболет подняла вопросы о взаимодействии идеологических основ, на которых построены западные представления о современности, и вопросы о расизме и колониализме, которые лежат в основе современного мира. «История расизма», — сказал Сальседо, — «идет параллельно истории современности и является ее невыразимой темной стороной». [22] С помощью Shibboleth Сальседо сосредоточил внимание на существовании большого, социально исключенного низшего класса, присутствующего во всех обществах. Сальседо сказал, что взлом пола Турбинного зала символизировал перелом в самой современности. Это побуждало зрителей столкнуться с неудобной правдой об истории и людях. [23] Трещина также представляла собой разрыв между богатыми и бедными, который может начаться относительно небольшим, но в конечном итоге превратиться в большой разрыв, способный разрушить культуры. Трещина была заделана в конце шоу, но есть осколок, который всегда будет там, на полу. [24]
Flor de Piel — это инсталляция размером с комнату, впервые публично представленная в Гарвардском художественном музее на персональной выставке Сальседо 2016–2017 годов « Дорис Сальседо: Материальность траура» . A Flor de Piel размером 340 см x 500 см — это гобелен из тысяч сохраненных, сшитых вручную красных лепестков роз, который мягко колышется на полу. Подвешенные в состоянии трансформации, лепестки пребывают между жизнью и смертью и настолько уязвимы, что рвутся, если к ним прикоснуться. Художник задумал эту работу как саван для медсестры, которую замучили до смерти во время колумбийской войны. [25] Сальседо создала произведение в 2013 году, работая с лепестками роз и нитками в качестве материалов; A Flor de Piel была приобретена Гарвардским художественным музеем в 2014 году. [25]
Plegaria Muda — это серия скульптур, каждая из которых состоит из двух столов ручной работы, которые примерно по форме и размеру напоминают гроб. Один стол лежит вверх дном на другом, а между двумя столешницами находится слой земли с травой. «Plegaria Muda» примерно переводится как «безмолвная молитва» и является комментарием к отношениям между преступниками, совершающими бандитское насилие, и их жертвами, а также данью уважения к местам массовых захоронений в Колумбии, где часто хоронят жертв бандитского насилия. [26]
С 1988 года Сальседо брала интервью у людей, чьи родственники «исчезли » предположительно по приказу военных, связанных с гражданской войной в Колумбии и незаконной торговлей наркотиками. Она регулярно посещает заброшенные деревни, места убийств и массовые захоронения. [27] Сальседо сообщает, что она много лет проводила одни и те же исследования с небольшими изменениями. Много лет она вела досье по концентрационным лагерям , включавшим как исторические, так и более современные лагеря. Больше всего ее интересует, как они отличаются друг от друга, потому что они всегда там есть, просто представлены в разных формах. Сальседо утверждает, что ее единственным фокусом всегда было политическое насилие и что «насилие определяет зло нашего общества». [28]
«Я был поражен, когда на Кубе открыли Гуантанамо , потому что Куба была первым местом, где был концентрационный лагерь. На самом деле это было испанское изобретение. Испанский генерал Мартинес Кампос придумал его в 1896 году. В то время они внедрили его на Кубе. Удивительно видеть, как он прошел полный круг. Теперь у вас снова есть Гуантанамо на Кубе. Но, конечно, у британцев он был в конце девятнадцатого века в Южной Африке . Затем у немцев он был в Западной Африке . Затем у вас есть поля смерти, исправительно-трудовые лагеря, ГУЛАГи — список бесконечен. Я пришел к выводу, что индустриальная тюремная система в Соединенных Штатах имеет много таких элементов, где люди, действительно без причины, за хранение марихуаны или что-то подобное отправляются в тюрьму, где некоторые мелкие преступления становятся тяжкими. Я действительно шокирован огромным количеством людей, брошенных в тюрьмы. И также я думаю, что удивительно, как эта система, находясь в тюрьме, а затем выходя, имеет так много побочных эффектов что довольно большой части населения не позволено жить. Идея о том, что большая часть населения лишена гражданских прав, многих, многих возможностей, подразумевает, что у вас есть люди, которых можно считать почти социально мертвыми. Что значит быть социально мертвым? Что значит быть живым и не иметь возможности участвовать? Это как быть мертвым при жизни. Это то, что я сейчас исследую, и это перспектива, с которой я смотрю на события уже долгое время». [29]