Франсуа-Жозеф Фетис ( фр. [fetis] ; 25 марта 1784 — 26 марта 1871) был бельгийским музыковедом , критиком, педагогом и композитором . Он был одним из самых влиятельных музыкальных интеллектуалов в континентальной Европе. [1] Его огромная компиляция биографических данных в Biographie universelle des musiciens остаётся важным источником информации и сегодня.
Фетис родился в Монсе , Эно , он был старшим сыном Антуана-Жозефа Фетиса и Элизабет Депре, дочери известного хирурга. У него было девять братьев и сестёр. Его отец был титулярным органистом благородного капитула Сен-Вальтруды . [2] Его дед был производителем органов. Он получил музыкальное образование от своего отца и в юном возрасте играл на хоровом органе Сен-Вальтруды.
В октябре 1806 года он женился на Аделаиде-Луизе-Катрине Робер, дочери французского политика Пьера-Франсуа-Жозефа Робера и Луизы де Керальо, подруги Робеспьера . У них было двое сыновей: старший сын Эдуард Фетис (1812–1909) помогал отцу с изданиями Revue Musicale и стал членом Королевской академии.
В 1866 году умерла его жена, и он отошел от брюссельского общества и двора. Когда умер его отец, Эдуард унаследовал его полную библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов.
Его талант к композиции проявился в возрасте семи лет, а в девять лет он уже был органистом в церкви Сен-Вальтруда в Монсе. В 1800 году он отправился в Париж и завершил обучение в консерватории у таких мастеров, как Буальдье , Жан-Батист Рей и Луи-Бартелеми Прадер . [3]
В 1806 году он предпринял пересмотр римских литургических песнопений в надежде обнаружить и установить их первоначальную форму. В этом году он также начал свою «Biographie universelle des musiciens» , самую важную из своих работ, которая появилась только в 1834 году. [3]
В 1821 году он был назначен профессором Парижской консерватории . В 1827 году он основал Revue musicale , первую серьезную газету во Франции, посвященную исключительно музыкальным вопросам. Фетис оставался во французской столице до 1833 года, когда по просьбе Леопольда I он стал директором Королевской консерватории Брюсселя и капельмейстером короля. [4] Он также был основателем и, до своей смерти, дирижером знаменитых концертов при консерватории Брюсселя, и он открыл бесплатный цикл лекций по истории и философии музыки. [3]
Фетис создал большое количество оригинальных композиций, от оперы и оратории до простого шансона , включая несколько музыкальных мистификаций , самой известной из которых является «Концерт для лютни Валентина Штробеля», премьера которого состоялась с Фернандо Сором в качестве солиста. Каркасси, как и Сор, участвовал в исполнении. Произведение приписывается НЕ эльзасскому лютнисту Валентину Штробелю, а Жану (Иоганну) Штробаху, члену известной богемской семьи музыкантов. Этот Штробах (ок. 1650–1720) служил Леопольду I, и нет никаких доказательств того, что партитура Фетиса является мистификацией. Композиция была опубликована в 1698 году, хотя, как известно, ни одна копия не сохранилась, за исключением рукописной партитуры Фетиса, которая находится в библиотеке Королевской консерватории в Брюсселе. [ необходима цитата ]
В 1856 году он тесно сотрудничал с Жаном-Батистом Вийомом , написав увлекательный трактат об Антонио Страдивари ( Antoine Stradivari, luthier célèbre ). Он включает в себя подробные главы об истории и развитии семьи скрипичных инструментов, старых итальянских мастерах-скрипичных мастерах (включая семьи Страдивари и Гварнери ) и анализ смычков Франсуа Турте . Его интерес к инструментам также можно понять из его весьма существенной коллекции, которая включает в себя старейший сохранившийся арабский уд . [5]
Фетис имел честь быть современником Паганини, Шумана и Берлиоза и работать с мастером и дилером скрипок Жаном Батистом Вийомом. Работа Фетиса открывает уникальное окно в прошлое и, как таковая, является особенно ценным источником информации для современных исследователей, дилеров и исполнителей.
Возможно, более важными, чем его сочинения, являются его сочинения о музыке. Частично они носят исторический характер, например, « Исторические курьёзы музыки» (Париж, 1850 г.) и « Общая история музыки» (Париж, 1869—1876 гг.); и частично теоретические, такие как « Méthode des méthodes de фортепиано» (Париж, 1840), написанные совместно с Мошелем . [3]
Хотя критические взгляды Фетиса на современную музыку могут показаться консервативными, его музыковедческая работа была новаторской и необычной для XIX века в попытке избежать этноцентрической и сосредоточенной на настоящем точки зрения. В отличие от многих других в то время, он не рассматривал историю музыки как континуум возрастающего совершенства, движущегося к цели, а скорее как нечто, что постоянно меняется , не становится ни лучше, ни хуже, но постоянно адаптируется к новым условиям. Он считал, что все культуры и времена создавали искусство и музыку, которые соответствовали их времени и условиям; и он начал пристальное изучение музыки эпохи Возрождения , а также европейской народной музыки и музыки неевропейских культур. Таким образом, Фетис заложил основу для того, что позже будет названо сравнительным музыковедением .
Фетис умер в Брюсселе . Его ценная библиотека была куплена бельгийским правительством и передана в дар Королевской библиотеке. Его исторические труды, несмотря на множество неточностей, остаются большой ценностью для историков. [3]
Среди его учеников были Луиджи Аньези , Жан-Дельфин Алар , Хуан Крисостомо Арриага , Фридрих Берр , Луиза Бертен , Уильям Казинс , Юлиус Эйхберг , Фердинанд Герольд , Франц Жеен-Прюм , Жак-Николя Лемменс , Адольф Самуэль и Шарль-Мари Видор . См.: Список студентов-музыкантов по учителям: от C до F# Франсуа-Жозефа Фетиса .
Некоторые из его критических замечаний в адрес современных композиторов стали довольно известными, как и отклики, которые они вызвали. Он сказал о Берлиозе : «...то, что сочиняет господин Берлиоз, не является частью того искусства, которое мы определяем как музыку, и я полностью уверен, что у него нет самых элементарных способностей в этом искусстве». В выпуске Revue musicale от 1 февраля 1835 года [6] он написал о Symphonie Fantastique :
Я видел, что мелодия была ему неприятна, что он имел лишь смутное представление о ритме; что его гармония, образованная часто чудовищным наращиванием нот, была тем не менее плоской и монотонной; одним словом, я видел, что ему не хватало мелодических и гармонических идей, и я рассудил, что он всегда будет писать в варварской манере; но я видел, что у него был инстинкт инструментовки, и я думал, что он мог бы выполнить полезное призвание, открывая определенные комбинации, которые другие использовали бы лучше, чем он. [7]
Берлиоз, который проверял издания первых восьми симфоний Бетховена , выполненные Фетисом для издательства Troupenas, [8] заметил, что
[Фетис изменил гармонии Бетховена] с невероятным самодовольством. Напротив ми-бемоль, которую кларнет выдерживает на аккорде шестой (ре-бемоль, фа, си-бемоль) в анданте симфонии до минор, Фетис наивно написал: «Эта ми-бемоль должна быть фа. Бетховен не мог допустить такой грубой ошибки». Другими словами, такой человек, как Бетховен, не мог не быть полностью согласен с гармоническими теориями г-на Фетиса.
Трупенас действительно удалил редакционные пометки Фетиса, но Берлиоз все еще был недоволен. Он продолжал критиковать Фетиса в одном из монологов « Лелио, или le Retour à la vie» , продолжения «Фантастической симфонии» 1832 года :
Эти молодые восьмидесятилетние теоретики, живущие среди моря предрассудков и убежденные, что мир кончается на берегах их острова; эти старые распутники всех возрастов, требующие, чтобы музыка ласкала и развлекала их, никогда не признавая, что целомудренная муза могла бы иметь более благородную миссию; особенно эти осквернители, которые осмеливаются накладывать руки на оригинальные произведения, подвергая их ужасным увечьям, которые они называют исправлениями и усовершенствованиями, которые, как они говорят, требуют значительного вкуса. Проклятие им! Они издеваются над искусством! Таковы эти вульгарные птицы, которые населяют наши общественные сады, высокомерно сидят на самых прекрасных статуях и, когда они осквернят лоб Юпитера, руку Геркулеса или грудь Юпитера, расхаживают и прихорашиваются, словно снесли золотое яйцо. [9]
Не из тех, кого превзойти, Фетис, возможно, сказал последнее слово в этом споре. В издании 1845 года своего трактата La musique mise à la porte de tout le monde он описывает слово «fantastique», говоря, что «это слово даже проникло в музыку. Музыка «fantastique» состоит из инструментальных эффектов без мелодической линии и с неправильной гармонией».
Хотя Фетис известен в первую очередь своим вкладом в музыковедение и критику, он также оказал влияние на сферу теории музыки. В 1841 году он составил первую историю гармонической теории, свой Esquisse de l'histoire de l'harmonie . Собранная из отдельных статей, которые Фетис опубликовал в Revue et Gazette musicale de Paris около 1840 года, книга на пятьдесят лет опережает более известную Geschichte der Musiktheorie Гуго Римана . Esquisse , как следует из названия, представляет собой общий план, а не исчерпывающее исследование. Фетис пытается показать «факты, ошибки и истины» предыдущих теорий и теоретиков, как он их интерпретирует, чтобы обеспечить прочную основу для других ученых и предотвратить последующие ошибки интерпретации.
Основная теоретическая работа Фетиса и кульминация его концептуальных рамок тональности и гармонии — Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie 1844 года. Эта книга оказала влияние на более поздних теоретиков и композиторов, включая Пауля Хиндемита , Эрнста Курта и Франца Листа . В Musik-Lexicon 1882 года Гуго Риман утверждает, что «размышлениям [Фетиса] мы обязаны современной концепцией тональности… он обнаружил себя освобожденным от духа определенной эпохи и способным воздать должное всем различным стилям музыки». Хотя некоторые другие теоретики, в частности Мэтью Ширлоу [10] , имели решительно отрицательные взгляды, оценка Римана охватывает две ключевые особенности текста Фетиса. Хотя он не придумал термин «тональность», Фетис развил эту концепцию в ее современной форме. Он утверждал, что «tonalité» является основным организующим агентом всех мелодических и гармонических последовательностей и что попытки других теоретиков найти фундаментальный принцип музыки в «акустике, математике, агрегации интервалов или классификации аккордов были тщетны». [11]
Большая часть Traité complet посвящена объяснению того, как tonalité организует музыку. Основным фактором определения тональности является гамма. Она устанавливает порядок последовательности тонов в мажоре и миноре (единственные два «тональных» лада, которые он признает), расстояния, разделяющие тоны, и результирующие мелодические и гармонические тенденции. [12] Тональность — это не только управляемое и обусловленное состояние, но и социально обусловленное. Гаммы — это культурные проявления, возникающие в результате совместного опыта и образования. Природа предоставляет элементы tonalité, но человеческое понимание, чувствительность и воля определяют конкретные гармонические системы. [13] Эта концепция была названа Фетисом « метафизическим принципом», хотя Дальхаус утверждает, что этот термин используется в данном случае для обозначения антропологического , культурно относительного смысла в его книге 1990 года «Исследования происхождения гармонической тональности», а теоретик Розали Шеллхаус утверждает, что кантовский термин «трансцендентальный» может быть более подходящим. [14]
В своей сравнительной работе Фетис попытался разработать «новый метод классификации человеческих рас в соответствии с их музыкальными системами» [15], следуя современным тенденциям социального дарвинизма в развивающихся областях этнологии и антропологии.
Однако, если кто-то захочет интерпретировать метафизическую теорию Фетиса, одна из его уникальных теоретических идей изложена в книге 3 Traité complet , а именно гармоническая модуляция . Фетис утверждает, что тональность развивалась с течением времени через четыре отдельные фазы, или ordres :
Позже Фетис применил эту же систему порядков к ритму, «наименее продвинутой части музыки... [где] великие вещи еще предстоит открыть». [18] Хотя он не опубликовал эти теории ни в одном из своих трактатов, они появляются в нескольких статьях для Revue musicale и в некоторых лекциях, которые оказали глубокое влияние на Листа . [19] Хотя музыка еще не прошла первую фазу, Unirhythm, ко времени Фетиса, он утверждает, что композиторы могут быть способны «мутировать» из одного метра в другой в пределах одной мелодической фразы. Хотя Лист, возможно, был открытым последователем идей Omnitonic и Omnirhythmic, влияние такого мышления, возможно, наиболее отчетливо можно увидеть в музыке Брамса , где гемиола и смешение размеров являются обычным явлением.
Итальянская песня «Se i miei sospiri» прозвучала на парижском концерте, организованном Фетисом в 1833 году. Фетис опубликовал произведение для голоса и струнных в 1838 году, а затем снова в 1843 году для голоса и фортепиано с альтернативными словами («Pietà, Signore»). Именно с этими альтернативными словами произведение теперь обычно ассоциируется. Фетис приписал песню Алессандро Страделле и утверждал, что обладает оригинальной рукописью произведения, но никогда не предоставлял ее для изучения. Еще в 1866 году музыковеды ставили под сомнение подлинность песни, и когда библиотека Фетиса была приобретена Королевской библиотекой в Брюсселе после его смерти, такую рукопись найти не удалось. Из-за этого, а также из-за того, что стиль произведения не соответствует периоду самого Страделлы, авторство произведения теперь обычно приписывается самому Фетису. Оригинальный итальянский текст песни (Se i miei sospiri) был найден положенным на другую музыку Алессандро Скарлатти в его оратории 1693 года «Мученичество святой Феодосии». [20]
.svg/1280px-Flag_of_Belgium_(civil).svg.png){kind=small}
Королевство Бельгия :
Королевство Нидерланды : Командор ордена Дубовой короны . [21].svg/1280px-Flag_of_Prussia_(1892-1918).svg.png){kind=small}
Королевство Пруссия : Рыцарь ордена Красного Орла . [21]
Королевство Франция : Офицер ордена Почетного легиона . [21]
