Витражи французской готики были важной особенностью французской готической архитектуры , особенно соборов и церквей, построенных между 12 и 16 веками. Хотя витражи использовались во французских церквях в романский период , готические окна были намного больше и в конечном итоге заполняли целые стены. Они были особенно важны в соборах высокой готики , наиболее известным из которых является Шартрский собор . Их функция заключалась в том, чтобы наполнить интерьер мистическим цветным светом, символизирующим Святой Дух, а также проиллюстрировать библейские истории для подавляющего большинства прихожан, которые не умели читать. [1]
Окно -роза было особенно важной особенностью главных французских соборов, начиная с Нотр-Дам де Пари . Обычно его находили над порталами западного фасада, а часто и на трансептах.
За годы готического периода окна становились все больше и больше, пропуская больше света через стекло гризайль , а детали на расписном стекле становились намного тоньше, постепенно напоминая картины. Большая часть оригинального стекла была уничтожена спустя столетия после Средневековья; большая часть стекла сегодня отреставрирована или заменена на более современную. [1] Тем не менее, во Франции по-прежнему находится самая большая поверхность средневековых витражей, которую можно найти где-либо в Европе.
Осталось лишь очень небольшое количество оригинальных французских витражей XII века. Большая часть его была разрушена и заменена в 19 веке. Ранние окна представляли собой совокупность очень маленьких кусочков стекла, часто разной толщины, часто окрашенных, которые можно было увидеть только издалека. Их главным эффектом было то, что они постоянно менялись в зависимости от внешнего освещения в данный момент. [2]
Первым важным готическим сооружением во Франции была королевская базилика Сен-Дени (ныне собор Сен-Дени), традиционная гробница французских королей, расположенная недалеко от Парижа. Аббат Сугер , близкий советник французского короля, который руководил правительством во время отсутствия короля во время крестовых походов, перестроил амбулаторию с готическими ребристыми сводами , прежде всего, чтобы освободить больше места для витражей.
Средневековая французская церковь, следуя учению Святого Августина , связывала свет с силой Бога, Сына и Святого Духа. Сугер был поклонником доктрин раннего христианского философа Иоанна Скота Эриугены (ок. 810–87) и Диониса, или Псевдо-Ареопагита , который учил, что свет является божественным проявлением и что все вещи являются «материальными светами», отражая бесконечный свет самого Бога. [3] Для Сугерия витражи стали способом создать сияющий, потусторонний свет, идеальный для религиозных размышлений. [4] Сугер описал законченную работу в Сен-Дени как «круговую цепочку часовен, благодаря которой вся церковь будет сиять чудесным и непрерывным светом самых ярких окон, пронизывающим внутреннюю красоту». [3] Это продолжало быть основной причиной использования витражей на протяжении всего готического периода. Пьер де Руасси, сановник капитула Шартрского собора, писал примерно в 1200 году, что витражи, установленные в нефе, «передавали бы ясность солнечного света, обозначая Священное Писание, которое отталкивает от нас зло, поскольку оно просвети нас». [2]
В одном окне Сен-Дени был изображен сам покровитель, аббат Сужер, у ног Девы Марии. В аббатстве также было окно «Дерево Иессе», изображающее генеалогию Христа, которое стало обычным явлением в готических соборах следующего столетия.
Каждое окно ранней готики имело свою тему или сюжет, например «Страсти Христовы», иллюстрированные десятками отдельных медальонов. В высоких стрельчатых окнах на каждом уровне было по одному-два медальона, максимум три. каждый размером не более квадратного метра. Круглые медальоны были разделены широкими каймами с геометрическим или растительным орнаментом. Историю окна можно было прочитать от медальона к медальону, обычно снизу вверх. Сюжет был выбран не художником, а церковным начальством собора. Они иллюстрировали жизни святых и христианских мучеников, а также эпизоды из Нового и Ветхого Завета для большей части прихожан, которые не умели читать. Многие окна включали панели, иллюстрирующие работу гильдии, например, каменщиков или пекарей, которые их финансировали. [2]
Несколько важных образцов окон XII века находятся в Шартрском соборе на внутренней стороне западного фасада, в трех стрельчатых окнах под окном-розой. Эти окна пережили разрушительный пожар в соборе в 1194 году и считаются одними из лучших образцов работ XII века во Франции. [5] Они представили знаменитое шартрское синее стекло, окрашенное оксидом кобальта (II) , который охлаждал и уравновешивал яркие красные и желтые цвета окон. В каждом окне также есть медальон с изображением его дарителей; мясники для окна «Чудо Богородицы», водоносы для окна «История Марии Магдалины». В соборе также есть раннее окно «Древо Иессея», иллюстрирующее генеалогию Христа в форме генеалогического древа, придуманного во сне пророком Иессеем. [5]
Развитие реберного свода и контрфорса привело к тому, что соборы становились все выше и выше, с меньшей потребностью в толстых стенах и большим пространством для окон. Промежуточные уровни стен, занятые галереями в романский период, были объединены и получили окна. В результате верхние стены между контрфорсами постепенно заполнялись все большими и большими окнами. [6]
Изменения в архитектуре сопровождались техническими и художественными новшествами в изготовлении витражей. Маленькие ранние готические окна с их глубокими и насыщенными цветами были заменены гораздо большими и тонкими окнами, пропускавшими больше света. У них был более простой, более геометрический рисунок, а у фигур более выразительные лица, которые можно было видеть издалека снизу. Пространство вокруг фигур часто оставляли белым, гризайлем или украшали растительным или цветочным орнаментом. Бледно-желтые и охристые цвета, выполненные с помощью серебряной морилки (от которой и произошло название «витраж»), стали более распространенными. и цвета были более нюансированными. [7]
После разрушения значительной части собора в 1194 году началась крупная кампания по сбору средств на его восстановление. Король Франции внес свой вклад, как и его английский враг Ричард Львиное Сердце . То же самое сделали купцы и гильдии Шартра, спонсировавшие новые окна. Новый собор был почти закончен за удивительно короткий срок — двадцать пять лет, хотя он не был повторно освящен до 1260 года. В результате витражи имеют замечательное единство стиля, примером которого являются окна нефа и особенно у северных и южных окон-розеток с их тонким балансом красного и синего. [5] В Шартре, благодаря дополнительной поддержке, обеспечиваемой новыми аркбутанами, стены были превращены в серию отсеков, каждый с небольшим окном-розеткой вверху и двумя стрельчатыми окнами внизу. [8] В последующие годы в других соборах, таких как Амьенский в 1220 году, пространство между окнами в каждом отсеке постепенно уменьшалось, пока окна не заняли большую часть стены. [8] Реконструкция также включала создание двух больших новых окон-розеток в трансептах. После реконструкции в Шартре было сто шестьдесят окон и три окна-розы, что сделало окна доминантой архитектуры. В начале XII века для новых соборов было создано так много окон, что в одном и том же соборе иногда использовалось несколько мастерских в разных стилях. Между 1210 и 1215 годами в Буржском соборе работали три разные мастерские. Это положило начало высокой готике , или «классическому» стилю французской готической архитектуры и витражей. [8]
Примерно между 1225–1230 годами в Иль-де-Франс и других регионах начал появляться новый стиль, который проявился в архитектуре, скульптуре и живописи, а также в витражах. Оно было более графичным, более кратким, с упрощенными формами, представляло собой жесткую стилизацию лиц, а мантии и одежда становились более реалистичными. Позже историки дали этому периоду название Районнант . Важные ранние примеры включают западное окно-розетку Нотр-Дам де Пари , часовню Богородицы аббатства Сен-Жермен-де-Пре (разрушенную в 18 веке, но часть стекла сохранилась). [9]
Самым важным и влиятельным произведением в этом стиле является верхняя королевская часовня Сент-Шапель (1234–1244), построенная для Людовика IX для демонстрации его недавно приобретенной коллекции священных реликвий. [10] Единственная часовня содержит 670 квадратных метров витражей, не считая более позднего западного окна-розы, а стены высотой 20,4 метра под сводом кажутся полностью стеклянными. Это стало возможным за счет перемещения опор стены, состоящих из девяти колонн, наружу. Кроме того, окна поддерживались двумя рядами железных решеток, на средней высоте и на вершине. Железные опоры скрыты прутьями узора. Остальные металлические опоры для окон спрятаны под карнизом крыши. [11]
Железные прутья оконного узора образовывали трилепестки, кадрили, медальоны и другие геометрические фигуры, обрамляющие каждую сцену. Из-за этой сложной сети рам каждая панель была очень маленькой; фигуры на верхних уровнях почти невозможно различить. Важные фигуры и сцены помещены в дополнительные четырехугольные рамки мозаичного декора, в которых преобладают красный и синий цвета. Подобные красно-синие четырехугольные узоры оттеняют изображения геральдических щитов, изображения замков Кастилии и особенно королевских гербов — Флер-де-Лис. [12]
В верхней часовне пятнадцать окон, состоящих из 1113 стеклянных панелей. Почти две трети стекла оригинальные. [11]
В отличие от окон большинства готических соборов, где окна в первую очередь были посвящены житиям Святых и Апостолов, окна Сент-Шапель были посвящены в первую очередь реликвиям, хранящимся в часовне; предположительно фрагменты Истинного Креста и тернового венца Распятия Христа. Окна изображали историю еврейского народа и, наконец, связывали библейских царей с правлением покровителя окон Людовика IX. В окнах был изображен Царь, несущий корону Христа. [13]
Считается, что окна Сент-Шапель были изготовлены тремя разными мастерскими, но в несколько разных стилях. [13] На некоторых, похоже, повлияли новые разработки в области иллюминированных рукописей. В рисунках стекол были невиданные ранее в витражах богатый декор, изящество фигур и точность жестов. [9] [13]
Стили окон Сент-Шапель нашли непосредственное отражение в окнах других соборов и церквей 13-го века, особенно в Суассонском соборе , созданном вскоре после Сент-Шапель, вероятно, теми же художниками. [14]
Другими важными примерами витражей Rayonnant являются большие северные и южные окна-розетки трансепта Нотр-Дам де Пари , строительство которых спонсировал король Франции Людовик IX .
Другая влиятельная группа вискозных окон была создана для базилики Сен-Дени преемником Сугерия, аббатом Эдом Клементом. Он сохранил оригинальные окна в дезамбулатории, но реконструировал центральное святилище и построил большой новый трансепт вместо каролингского нефа. В новом нефе и трансепте было два важных нововведения. Во-первых, традиционные опоры, поддерживающие крышу, были заменены колоннами, группировавшими колонеты. Эти колоннеты напрямую соединялись с расписными арками сводов. Во-вторых, в результате остроконечные арки окон могли целиком заполнить верхнюю стену. Два очень больших окна-розы полностью заполняли верхние концы северного и южного трансептов. Восстановленное аббатство было освящено в 1281 году. Дизайн окна Сан-Дени, созданный расходящимися каменными стойками, позже дал новому стилю название «Районнан». [15]
Соборы Амьена, Труа, Реймса и Шалон-сюр-Марн на севере Франции были одними из первых, кто принял новые стили окон Rayonnant, наряду с окнами в стиле более раннего 1200 года. Новые окна собора Труа в регионе Шампань окрашены в яркие цвета. [16] [ нужна страница ] Фигуры в окнах собора Шалон-сюр-Марн (1240–1245) выделились из единого фона. В окнах Реймсского собора (1240–1245 гг.) были изображены апостолы на куполах, изображающие церкви и епископов Шампани. [17]
В западной Франции изменение стиля произошло позже, начиная с 1245–1250 годов. В соборе Ле-Мана окна стали более геометрическими, а фигуры уменьшились в размерах. Между 1255 и 1260 годами во французских окнах появилась еще одна новая тенденция; большие панели, окружающие цветные фигуры, были заполнены гризайлем, серым или белым стеклом. На юге, в Клермон-Ферране , мастера окон продолжали использовать небольшие оконные стекла одного цвета, в то время как в других соборах, таких как Турский собор , в одном и том же стекле появлялись несколько цветов. Постепенно большинство новых церквей стали придерживаться единой темы; верхние окна хора выполнены в однотонных тонах, за исключением окон над хором, где фигуры были окружены гризайлью. [18]
По всей Франции фигуры также развивались в сторону стиля маньеризма . В период 1255–1260 годов окна стали следовать стилю, использованному в королевских рукописях, написанных после возвращения из плена Людовика IX. [18]
Во второй половине XIII века части гризайли были оживлены кадрилью, иллюстрирующей библейские сюжеты, и окаймлены нежной листвой. Фигуры были представлены с полуповернутыми головами, фигуры делали весьма выразительные жесты. Новые более светлые цвета и маньеристские фигуры повлияли на окна за пределами Франции. Базилика Сен-Урбен-де-Труа , построенная Урбаном IV в 1262 году на месте его рождения, была хорошим примером нового стиля. [18]
Сорок лет спустя, в 14 веке, с появлением серебряной морилки в Иль-де-Франс и Нормандии, витражи перестали быть мозаикой разных цветов и стали гораздо ближе к картинам с одинаковой яркостью повсюду. [19]
.JPG/1280px-Baie_214_(Notre-Dame,_%C3%89vreux).JPG)
В четырнадцатом веке Франция была вовлечена в Столетнюю войну с Англией, а также столкнулась с серией смертельных эпидемий чумы . Королевское правительство, занятое войной, сократило покровительство искусству. Тем не менее, создание витражей продолжалось с постоянными инновациями, в частности, большим количеством гризайли, чтобы сделать окна светлее, и более широким использованием серебряной морилки и росписи на стекле. Большая часть нововведений произошла в Нормандии, в Руанском соборе и соборе Эврё . [20]
Самые ранние примеры использования гризайли в верхних окнах, существующие сегодня, относятся к периоду с 1260 по 1270 год, в высоком хоре собора Тура и на верхнем уровне Шеве в соборе Труа. Другие примеры появились в окнах фонаря Шартрского собора . Верхняя часть Шартрского хора была снесена в 1270 году и перестроена в новом стиле с большими окнами. Окна были закончены примерно к 1300 году. В соответствии с новым стилем большая часть пространства вокруг фигур была заполнена гризайлью. [21] Другие признаки изменения стиля появились в окнах нефа; богатство красок ранних шартрских окон все еще сохранялось, но богато украшенные медальоны исчезли, а над фигурами, чтобы подчеркнуть их, были помещены сложные навесы и арки, аналогичные архитектуре церкви. Это стало общей характеристикой ярких людей. В каждой вертикальной секции окна обычно находились две высокие фигуры, расположенные одна над другой, окруженные гризайлью. [21]
В соборе Эвре , окна которого датируются всем XIV веком, фигуры часто включают небольшие цветные панели, на которых изображены дарители окон с их святыми покровителями. Убранство в основном состоит из геральдики и вариаций геральдической лилии. [21] Другие ранние примеры появляются в аббатстве Сен-Уан в Руане , где находится одна из лучших коллекций стекла 14-го века во Франции. В его окнах есть окно Томаса Бекета, иллюстрирующее мученическую смерть этого святого. Как и другие окна того периода, большая часть окна выполнена в стиле гризайль, пропуская максимум света, а фигуры обрамлены сложными архитектурными деталями, соответствующими богато украшенной архитектуре самой церкви. Яркие окна постепенно утратили мозаичный вид ранних витражей и все больше стали напоминать картины. [21]
Отличительной особенностью яркого здания был криволинейный рисунок каменных стоек внутри арочного верха окон, который при некотором воображении напоминал языки пламени, волнуемые ветром. Этот дизайн дал стилю название «яркий». Он состоял из двух компонентов; верхний элемент, называемый суфле , напоминавший вытянутый четырехлистный клевер; который был окружен двумя мушетами , волнообразными веретенообразными формами, украшенными выступами в узорах. Вариации этого дизайна были найдены в верхней части многих ярких окон. [22]
Использование светлой гризайли, а затем и белого фона становилось все более распространенным в 14 веке. Окна стали более изысканными и имели более широкую цветовую гамму. Стены внутреннего убранства собора все чаще покрывались плотным узором и декором, конкурирующим с окнами. Фигуры в окнах часто были окружены белым стеклом, чтобы обрамлять их и выделять. Наложенные друг на друга медальоны в форме, названной «Легендер», стали обычным явлением. Еще одной общей чертой окон стали стрельчатые окна. Вместо нескольких фигур в стрельчатых окнах была только одна фигура, окруженная белым цветом.
Качество стекла стало намного лучше в четырнадцатом веке благодаря усовершенствованию материалов и процесса выдувания стекла. Белое стекло стало светлее и прозрачнее.
Была введена новая техника нанесения тонкого слоя цветной эмали на внешнюю сторону окон. Его можно было аккуратно соскрести каменным инструментом, чтобы придать рельеф и разнообразие цвета. Также был разработан процесс окрашивания серебром. Снаружи стекло имело окраску серебряной морилкой, а внутри художник нарисовал фигурки. Художник мог использовать несколько разных цветов и оттенков на одном стекле. [20]
Совершенствовалась и техника росписи по стеклу. Фигуры становились реалистичнее и изысканнее, поскольку художники следовали стилю иллюминаторов рукописей. [23]
Новая фаза, получившая название «Интернациональная готика», появилась в Европе примерно в 1360 году, когда стили и инновации стали распространяться между странами. Одним из источников новых идей во Франции был папский двор в Авиньоне, основанный в 1309 году. Суд помог внедрить художественные идеи эпохи Возрождения, такие как реализм и перспектива, во французское искусство, включая витражи. [23]
Еще одно важное изменение во французском витраже произошло в 14 веке. Это было изменение повествовательного стиля окна. До 13 века на витринах были изображены десятки сцен из жизни святого или мученика, показывающие все эпизоды его жизни. В 14 веке витрины стали концентрироваться на одном важном событии из жизни мученика в более широком масштабе. Еще одним нововведением XIV века стало использование медальона, изображающего донора окна. Некоторым жертвователям было посвящено несколько медальонов, а одному, Раулю де Ферьеру, было посвящено целое стрельчатое окно в соборе Эвре . [23]
В начале 15 века во Франции производилось очень мало новых витражей; Страна находилась в разгаре Столетней войны , ее волновали катастрофическое поражение при Азенкуре , завоевание Франции Генрихом V в Англии и освобождение Жанной д'Арк . Только после изгнания англичан французская архитектура вернула себе важное положение. [24]
Во второй половине XV века искусство витража резко возродилось во Франции и все ближе приближалось к искусству живописи с использованием перспективы и других живописных приемов. Но вскоре Франция постепенно утратила свое господство, поскольку популярность международного готического стиля, особенно в Германии и Фландрии, возросла. Работы фламандских братьев Ван Эйк стали вдохновением для окон по всей Европе. [25]
Общие характеристики французских витражей этого периода включают целые панели, заполненные декоративными навесами, почти все белые, с лишь небольшими пятнами. Конструкции навесов представляли собой замысловатые узоры линий и форм, которые дополняли сложные детали ярких интерьеров. Важным новшеством стало заимствование приемов живописи раннего Возрождения. В некоторых случаях фигуры окон полностью пересекали разделительные стойки, занимая более одной панели стекла. [26]
В 15 веке стали известны имена мастеров-витражистов, и художники стали ездить из города в город, чтобы делать окна. Витражные мастерские располагались в крупных европейских городах и стали посвящать все больше и больше времени уходу за существующими окнами. В конце 15 века король Франции Карл V объявил производителей витражей освобожденными от налогов . [25] Художники по витражам также стали иметь более широкий круг клиентов; не только короли, но и богатые аристократы и купцы. Окна изготавливались не только для соборов, но и для ратуш и дворцовых резиденций. Герцог Жан де Берри, брат короля Карла V, заказал витражи для своей резиденции в Бурже . Поскольку бумага стала более распространенной, рисунки выдающихся окон распространились по Европе, и один и тот же дизайн можно было использовать в нескольких разных городах. [25]
Важные окна, сделанные во Франции в этот период, включают окно-розу на западном фасаде Сент-Шапель (1485–1498), в котором с исключительным реализмом и фантазией использовалась краска по стеклу для изображения Апокалипсиса . Другой пример – церковь Сен-Северин в Париже. [25] Руан был важным центром изготовления позднеготического стекла; исключительная коллекция окон этого периода находится в церкви Сен-Маклу в Руане. [27]
Бурж под руководством герцога Жана дю Берри, брата короля Франции Карла V , был крупным центром изготовления витражей в 15 веке. Здесь была собственная Сент-Шапель, разрушенная во время Французской революции. Некоторые окна уцелели и были переустановлены в Буржском соборе в 19 веке. Следуя стилю 15-го века, на окнах часто изображались фигуры святых и покровителей на темном фоне, а более высокие части окон были заполнены очень сложными арками и другими архитектурными элементами, обычно белого цвета, которые соответствовали интерьеру. украшение церкви.
Изготовление окон было очень дорогим, и большинство окон собора финансировалось за счет спонсоров, от королей и знати до мастеров городских гильдий. Король Людовик IX напрямую профинансировал строительство окон-розеток в Нотр-Дам де Пари и всех окон Сент-Шапель, наполненных символами его правления.
Первый витраж с изображением своего покровителя находится в базилике Сен-Дени , где у ног Христа показано изображение аббата Сугерия . Но позже, в XII и XIII веках, эта практика стала очень распространенной. Покровителей часто изображали в витринах, которые они финансировали, либо молящимися, либо, в случае ремесленных гильдий, показанными за работой. В окнах были изображены пекари, мясники, кожевники, скорняки, менялы и представители других профессий за работой. [21] Окно-розетка южного трансепта Шартрского собора содержит гербы его покровителя, Петра I, герцога Бретани , в трилистнике розы и центральном ланцете, а также портреты его жены и сына и дочь, стоя на коленях. [21]
.JPG/1280px-Baie_214_donateurs_(Notre-Dame,_%C3%89vreux).JPG)
Собор был призван олицетворять Царство Небесное на земле, и каждый элемент витража был богат христианской символикой. [28] Стеклянные стены соответствовали стенам небесного города, украшенного драгоценностями и наполненного божественным светом, как это описано в Книге Откровения . Сцены в окнах были полны символов. Панель рабочих на фоне или обрамлении сложных арок и колонн указывала на то, что они работали не в обычной мастерской, а в небесной мастерской. Даже декоративные элементы имели значение. Вьющийся плющ, окружавший многие сцены, олицетворял обновление Эдемского сада на земле. [28]
Апостолов и Святых обычно изображали с связанными с ними предметами, чтобы зрители могли их узнать, так же, как и готические скульптуры. Женская фигура с короной олицетворяла Церковь. Серафим или ангел , убирающий меч, символизировал либо Ангела, охраняющего врата рая, либо мир, заключенный между Богом и человеком искуплением Распятия. [29]
Техника изготовления витражей в ранней готике была по существу такой же, как и в романский период. Стекло изготавливали на отдельном участке, обычно рядом с лесом, где было много дров для плавки стекла. Одна из разновидностей процесса была подробно описана в начале XII века монахом Теофилом в трактате под названием «Schedula Diversarum Artium» или «Трактат о разнообразных искусствах». [30]
В методе, описанном Теофилом и названном «По Маншону», ингредиенты, смесь двух третей растительной золы, дающей калий , соединялись с третью речного песка, дающего кремний . Этот метод чаще всего использовался для изготовления бутылок и стаканов. Стекло выдувалось на конце трубки в сферический пузырь, который, пока он был горячим, сворачивался в форму цилиндра. Пока он был еще горячим, у цилиндра отрезали концы и деревянной лопаткой расплющивали его в плоский прямоугольник. [30]
Французы использовали разновидность этого плана, названную стеклом «Плато» или «Сиве». В этом методе из стекла сначала надувается пузырь, как и в предыдущем методе. Затем, пока пузырек был еще горячим, на другой конец пузыря вставляли вторую трубку и отсоединяли первую трубку. Стекло постоянно вращали, постепенно толкали и сплющивали в круглый диск или пластину с небольшим подъемом в центре, где была вставлена трубка. [30]
Цвета были созданы путем добавления оксидов металлов; обычно оксид железа, меди и марганца попадает в расплавленное стекло. Кобальт создал знаменитую синеву Шартрских окон. Медь может дать желтый, зеленый или синий цвет. Красный цвет был самым сложным в изготовлении, поскольку красный цвет пропускал очень мало света. В этом случае горячедутое стекло погружали в сосуд с красным красителем, который приплавлялся к стеклу. [30]
Ближе к концу 13 века производители стекла начали добавлять к стеклу слои разных цветов, которые затем можно было шлифовать или гравировать для достижения более разнообразных оттенков и сочетаний цветов. Постепенно цвета стекла все больше становились похожими на цвета, используемые в живописи. [31]
Первым шагом в изготовлении окна был проект — цветной рисунок размером примерно в одну десятую от полного размера, сделанный для одобрения мастера-строителя и покровителя окон. На этом плане была показана конструкция свинцово-железного каркаса, скрепляющего стекло, а также цвета каждой детали. Peintre verrier , или художник по стеклу, выбирал цвета из небольших образцов цветных кусочков, предоставленных стеклодувом. После того как план был утвержден, точная копия плана в натуральную величину была нарисована углем на вершине большого стола, покрытого штукатуркой. Положение и цвет каждой детали были отмечены и пронумерованы. [12] [31]
Копии каждой секции окна, показывающие каждый кусок стекла, были тщательно прорисованы и переданы терьеру или мастеру по стеклу. Он осторожно откалывал нужные ему куски от более крупных кусков цветного стекла, используя нагретый железный инструмент в ранний период и алмазный резак в более поздний период.
Художник добавлял детали одежды, лиц и другие детали. «Краска» в ранней готике представляла собой эмаль, смесь порошка оксида железа или оксида меди с водой и гуммиарабиком, которая давала темно-коричневый или серый цвет. Его более или менее разбавляли, чтобы изменить его прозрачность. [12] Цвет смешивался с «мягким» стеклом, разновидностью стекла с низкой температурой плавления, что позволяло сплавлять смесь непосредственно со стеклом окон. [21]
Художники помещали оконную часть на открытый мольберт, поставленный перед окном, или клали стекло на прозрачный стол, чтобы художник мог видеть эффект света, проходящего через стекло. После того, как роспись стекла была закончена, его запекали при температуре 600 градусов по Цельсию, чтобы закрепить цвет. [32]
В период Ярости художники начали использовать матовую растушевку, которая позволяла создавать тени и создавать трехмерность. Это было сделано путем нанесения слоя полупрозрачной эмали на всю поверхность стекла, а когда оно высохло, но перед обжигом, с помощью маленькой жесткой щетки из свиной шерсти смахивали ступенчатые света и полутона. . Это позволило добиться гораздо большего реализма и детализации и еще больше приблизило искусство витражей к живописи. [21]
Затем куски обрезались и помещались в прорези тонких свинцовых полосок, которые скрепляли их вместе. Зазоры между стеклом и свинцом были заполнены смолой, а края загерметизированы воском. Свинцовые полосы были спаяны вместе, чтобы завершить панель. Затем окно поместили в нишу стены и закрепили железными решетками, вмонтированными в каменную кладку. [31] [32]
Начиная с 1300-х годов, окнам часто придавали дополнительные нюансы цвета с помощью серебряной морилки — смеси мелко измельченных солей серебра, смешанных с желтой охрой и разбавленных водой. Именно этот ингредиент породил термин «витраж». Морилка наносилась на внешнюю сторону окна, а детали окрашивались с внутренней стороны. Морилка серебром использовалась для получения гаммы цветов от желтого до оранжевого и коричневого оттенков. Он мог бы дать зеленый цвет, если бы его нарисовали на синем стекле. Это позволило придать больше нюансов цветам и оттенкам. Небольшие штрихи могли придать окну особый блеск; Золотой цвет в окнах обычно создавался серебряной морилкой. [33]
Серебряная морилка использовалась в Египте еще в 8 веке для окраски ваз, была адаптирована арабскими художниками и завезена в Испанию. Впервые его использовали в Нормандии примерно в 1300 году и в Англии в 1310 году. С применением серебряной морилки окна постепенно теряли вид мозаики из кусочков цветного стекла и все больше напоминали иллюстрации иллюминированных рукописей. [34]
В конце 13-го века художники по окнам также наносили на свои окна дополнительные слои цветного стекла, а затем гравировали верхние слои, чтобы раскрыть цвета внизу. Это давало еще более тонкие и нежные оттенки и постепенно приближало искусство витража к искусству живописи. Но это также разрушило часть чистоты и мистического качества более ранних витражей, где цвет полностью обеспечивался светом, проходящим через стекло. [35]
В ранней готике XII века преобладающими цветами были глубокий и насыщенный синий и рубиново-красный. Цвета часто были неровными и полосатыми, но интенсивность цвета, особенно в маленьких окнах, была больше, чем в более поздних окнах. [21] Эти цвета использовались для всего фона фигур и редко рисовались. Эмалевые краски использовались в основном для декорирования белого и других более светлых стекол. Лишь в начале 13 века художники начали покрывать синий фон росписью. Белое стекло использовалось экономно, как нить, вплетенная в дизайн. [21]
В 13 и 14 веках стало доступно более широкое разнообразие цветов и оттенков за счет использования гризайли, серебряной морилки и мерцания. Цвета были более последовательными, но менее насыщенными и глубокими, чем цвета ранней готики. Частично это произошло из-за оптики; в темных церквях XII века цвета маленьких окон с толстым стеклом были более контрастными и казались более яркими. В XIII и XIV веках художники концентрировали цвета в фигурах, чтобы они выделялись на светлом фоне. [21]
Поскольку окна становились все больше и больше, это привело к развитию узора , сети каменных ребер или стоек, усиленных железными решетками, которые обрамляли фонари или секции стекла. [36]
Окна в ранней готике были небольшими, и каждый светильник располагался в отдельном проеме каменной стены. Это называлось узором из тарелок, и наиболее широко он использовался в ранней готике-розе Шартрского собора. [35]
К концу XII века, когда окна стали больше, возникла необходимость разработать новую систему, придающую стеклу большую устойчивость к ветру. Каждая стеклянная панель была вставлена в каркас, сначала из дерева, а затем из железных прутьев, расположенных под прямым углом. Примером может служить окно «Дерево Иессе» в Сен-Дени (см. изображение выше).
Большие окна-розетки 13-го века, особенно Шартрского собора и Нотр-Дам де Пари , требовали другого вида узора. Стойки и перекладины были преобразованы в криволинейные формы, очерчивающие стеклянные панели, создавая сложные узоры внутри окна. Многомиллионные здания Нотр-Дам де Пари расходятся от центра, как лучи солнца, давая название стилю Rayonnant . В поздней готике ажурные рамы, видимые снаружи, сливались с ажурным декором фасадов собора. [35]
_Basilique_Saint-Urbain_Vitrail_de_la_Crucifixion.jpg/1280px-Troyes_(10)_Basilique_Saint-Urbain_Vitrail_de_la_Crucifixion.jpg)
_-_Vision_of_7_candlesticks.jpg/1280px-Rose_window_of_Sainte-Chapelle_(Paris)_-_Vision_of_7_candlesticks.jpg)
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )