Guitar, Drums 'n' Bass — альбомгитариста- импровизатора Дерека Бейли , выпущенный Avant Records в 1996 году. Проведя несколько лет, импровизируя на своей гитаре под звуки джангл и драм-н-бейс музыки на пиратском радио , Бейли предложил своему коллеге Джону Зорну записать альбом своего музыкального слияния. Затем Зорн связался с продюсером драм-н-бейс музыки из Бирмингема DJ Ninj, чтобы обеспечить музыкальную поддержку, которая записала его вклад весной 1995 года. После неудачной сессии со звукорежиссером Миком Харрисом Бейли записал свои наложенные гитарные импровизации в студии Билла Ласвелла в Нью-Йорке в октябре 1995 года, слегка изменив вклад Ninj, чтобы удалить пассажи электрического пианино .
Получившийся альбом считается первым дуэтным слиянием свободной импровизации на гитаре и брейкбита , когда-либо выпущенным. Подпевка Ninj на барабанах и басах глухая и минималистичная , в то время как игра Бейли на гитаре изобретательная, громкая и быстрая, включающая усеченные фразы , тяжелые искажения и звенящие звуки. Альбом был выпущен и получил признание критиков, некоторые из которых нашли парное сочетание альбома вдохновляющим. Альбом считается первым жанровым экспериментом Бейли середины-конца 1990-х годов, периода, когда Бейли записывался с маловероятными неимпровизирующими соавторами.
Гитарист свободной импровизации Дерек Бейли познакомился с джанглом и драм-н-бейсом случайно, примерно в 1993 году, когда он открыл для себя эти жанры, когда мелькал на радио и наткнулся на них на пиратском радио . Бейли, которому тогда было 64 года, нравилось практиковаться под ударные, и джангл-музыка, которую он слышал, поразила его, поэтому он впоследствии начал практиковаться под нее, хотя долгое время не знал названия жанра. [1] Сначала он безуспешно пытался узнать название, спросив шестилетнего мальчика в местном газетном киоске Бейли, который играл джангл и драм-н-бейс на своей личной стереосистеме, но узнал название «драм-н-бейс», прочитав о нем в The Times . [1] Бейли начал записывать на кассеты свои гитарные импровизации под джангл-музыку по радио. [1] Его влечение к драм-н-бейсу было в сырости и немузыкальных качествах жанра. Он объяснил:
«Общая суматоха, она не болтается, она движется. [...] Чаще всего берут восемь тактов и повторяют их, но в драм-н-бейсе, как я слышал, это не так. Там были структуры, но не логичные. Для меня это было одной из его привлекательностей, это была не музыка. Мне также нравилась его двусмысленность относительно времени. Если бы у вас был такой барабанщик, он бы никогда не играл с таким басистом. Это действительно фантастическое ощущение». [1]
Эксперименты Бейли также включали дополнительный, «случайный» элемент из-за сломанного кассетного проигрывателя, который он использовал для записи пиратской радиопередачи. Он объяснил: «Я подумал: «Это звучит здорово», а затем понял, что воспроизведение происходит быстрее, чем изначально». [1] Вскоре после этого к Бейли обратился американский авангардный музыкант Джон Зорн с просьбой записать три альбома с альтернативными ритм-секциями — включая даб- басиста Билла Ласвелла , нойз-рок- группу Ruins и барабанщика Тони Уильямса . «Ускоренные» джангл-радиобутлеги Бейли «казалось, предлагают удивительные возможности» для проекта, [1] поэтому гитарист отправил Зорну запись своих импровизаций с поддержкой барабанов и баса и предложил ему сделать из них альбом. Зорн согласился, заверив Бейли, что проект будет быстро записан и выпущен. [2] Зорн разыскал DJ Ninj, 22-летнего драм-н-бейс диджея из Бирмингема , чтобы тот предоставил драм-н-бейс музыку для проекта. Диджей согласился участвовать. [1]
Ninj отправил Бейли цифровую аудиокассету с его собственной музыкой для импровизации [2], записанную в его родном Бирмингеме весной 1995 года. [3] Из Нью-Йорка Зорн и Ласвелл организовали для Бейли запись его партий в студии в Бирмингеме, которой руководил Мик Харрис , в июне 1995 года, с Харрисом в качестве звукорежиссера. Хотя Бейли смог настроиться за день до этого, он понял, что в студии нет подходящих стульев без подлокотников, на которых он мог бы сидеть во время импровизации, так как это была его традиционная установка для записи. Он недолго пытался использовать барабанный стул студии , но он был сломан и «каким-то образом шатался», так что Бейли было «довольно искусным делом», чтобы сидеть на нем прямо. [2] Вернувшись на следующий день для записи, он понял, что проблемы обратились к Харрису, который, по мнению Бейли, был неспособен микшировать цифровую аудиокассету или живой инструмент. Гитарист начал импровизировать под первую пьесу Ninj, но обнаружил, что Харрис, который считал, что Бейли разогревается, не записал ее. Они начали снова и безуспешно закончили 40 минут спустя, к тому моменту Бейли «несколько раз попадал в контрольную коробку». [2]
Бейли сказал, что к третьему дублю «было возможно обнаружить, что на записях был гитарист». Хотя он играл относительно громко, это не гарантировало автоматически «что угодно, если вы микшируете», и запись Харриса снова не содержала импровизаций Бейли. Через некоторое время Бейли услышал дождь и попросил Харриса «увеличить эту чертову штуку», но снова ничего не попало на запись. Хотя присутствие на сессии Ninj, который был очарован импровизацией Бейли, поддерживало настроение Бейли, Бейли и Харрис начинали расстраиваться, и первый прекратил сессию там, после чего Харрис предложил Бейли использовать студию Ласвелла в Нью-Йорке, о чем Бейли вскоре договорился с Зорном, надеясь нанять Боба Муссо в качестве звукорежиссера. [2]
В сентябре 1995 года Бейли взял запись Ninj в Нью-Йорк, чтобы записать свой вклад в студии Ласвелла. По прибытии он удалил отрывки электропианино из записи Ninj, которые его не интересовали. Говоря о отрывках электронного пианино, он сказал: «Я понимаю, что это недавнее развитие [в драм-н-бейсе]. Но я думал, что барабаны и бас были действительно хороши. Поэтому мы убрали все это и оставили пробелы». [1] Затем они проиграли всю запись, и Бейли сыграл вместе с ним с одного дубля. [1] В The Sunday Times Стюарт Ли написал: «Убирая украшения Ninj, Бейли воссоздал оригинальную, более простую модель драм-н-бейса, но он беспокоится, что он мог оскорбить музыкальные амбиции Ninj. Показательно, что молодой диджей не выходил на связь с момента проекта». [1] Аллан Такер сделал мастеринг альбома, Зорн указан как исполнительный продюсер, а Казунори Сугияма как помощник продюсера. [3]
Рик Андерсон из AllMusic описал Guitar, Drums 'n' Bass как, возможно, «первую программу дуэтов гитара/ брейкбит » из когда-либо записанных, [4] в то время как в The Sunday Times Стюарт Ли назвал альбом «возможно, самым грубым переосмыслением формул драм-н-бейса на сегодняшний день». [5] Сама программа была описана Андерсоном как несколько извращенная. [4] Грохот музыки Ninj в стиле драм-н-бейс на альбоме, описанный Ли как пример жанра в его самом минималистичном виде , [5] смешан с фоном, что придает звучанию ударных инструментов «определенный экспромтный привкус». [4] Бейли сказал, что вклад Ninj был «прекрасным произведением, около 50 минут — на самом деле, я думаю, это пять произведений». [2] Наложенная игра Бейли на гитаре изобретательна и варьируется «от листов искажения до чистых звенящих перезвонов». [1] Гитарная работа также включает нетрадиционные усеченные фразы . [6] Бейли играет с такой яростью, что, по словам Андерсона, он «[выдает] идеи с такой скоростью, что за ними трудно угнаться», [4] хотя гитара Бейли и двухскоростные брейкбиты DJ Ninj иногда совпадают по темпу друг с другом. [4] Самый длинный трек альбома — «DNJBB», 14-минутная, эпизодическая пьеса, содержащая частые паузы, что придает ей эффект четырех из пяти последовательных треков, каждый из которых имеет похожий брейкбит. [4]
Guitar, Drums 'n' Bass — один из первых жанровых экспериментов Бейли середины-конца 1990-х годов, ознаменовавший его первое исследование разрозненных жанров с момента выхода в 1980 году книги Improvisation: Its Nature and Practice , в которой Бейли исследовал использование импровизации в джазе , фламенко и индийской классической музыке . [7] Биограф Бейли Бен Уотсон описал «маловероятное» сотрудничество Бейли с DJ Ninj и другими музыкантами, такими как Билл Ласвелл, степ-танцор Уилл Гейнс, а также с фанк- музыкантами Джамаладин Такума и Кэлвин Уэстон на альбоме Mirakle (2000), как «совершенные примеры» извращенной музыки, стиля, описанного соавтором Бейли Саймоном Х. Феллом в 2000 году для обозначения его постоянно меняющегося музыкального стиля. [8]
Хотя запись Drums 'n' Bass для Guitars была завершена в сентябре 1995 года, она была отложена до тех пор, пока японский лейбл Джона Зорна Avant Records не выпустил его ограниченным тиражом 21 августа 1996 года [10] с обложкой альбома, разработанной Араи Ясунори. [3] Он также был выпущен Koch Records . [11] По словам Саймона Рейнольдса , появление альбома в 1996 году пришлось на период, когда многие разнородные артисты экспериментировали с джанглом и драм-н-бейсом, ссылаясь на эксперименты Бейли как на один из примеров не-джангл-исполнителей, «балующихся ускоренными брейкбитами» в эту эпоху, наряду с джаз-поп -дуэтом Everything but the Girl и техно -продюсерами Aphex Twin и Underworld . [12] Комик и писатель Стюарт Ли познакомился с Бейли, прослушав альбом Guitar, Drums 'n' Bass в 1996 году. [6] Альбом был переиздан в виде цифровой загрузки 8 июля 2015 года. [13]
Guitar, Drums 'n' Bass получил много похвал. [14] Брэдли Бамбаргер из Billboard описал альбом как «захватывающий», сказав, что Бейли и DJ Ninj были «вдохновленной парой», а также привел альбом в пример того, как Бейли «[п]редпочитал компанию перкуссионистов и даже джангл-диджеев другим [гитаристам]». [15] Стюарт Ли , писавший для The Sunday Times в 1997 году, был очень благосклонен, назвав альбом «сложным, требовательным, но в конечном итоге захватывающим и совершенно уникальным опытом» и описав игру Бейли на гитаре как «непрестанно изобретательную». Сравнивая альбом с тогда еще новым синглом Дэвида Боуи, вдохновленным драм-н-бейсом « Little Wonder » (1997), он сказал, что «использование Бейли драм-н-бейса никогда нельзя было заподозрить в наживании на моде». [1]
Более сдержанным в своей оценке был Рик Андерсон из AllMusic . Он назвал концепцию альбома «блестящей идеей, которая должна была сработать гораздо лучше», написав, что «Бейли играет со своей обычной яростью, выплескивая идеи с такой скоростью, что за ним трудно угнаться — временами он даже играет в темпе с двухскоростными брейкбитами DJ Ninj, подвиг, который впечатляет физически, не говоря уже о музыкальном. Но в других местах он звучит нерешительно, как будто сбитый с толку грохочущим потоком ритма». Тем не менее, он признал, что пластинка содержит «много ценных и волнующих моментов». [4] В своей книге Modern Jazz Guitar Styles писатель Андре Буш рекомендует Guitar, Drums 'n' Bass , а также следующий альбом Бейли, совместный с Пэтом Метени The Sign of Four (1997), для «небольшого знакомства с видением Бейли». [11] The Wire поставил альбом на 4-е место в своем списке лучших альбомов 1996 года. [16] Старший обозреватель Billboard Крис Моррис поставил альбом на 6-е место в своем списке любимых альбомов года, составленном для итогового выпуска журнала за 1997 год. Он описал альбом так: «Экспериментальный гуру гитары погружается глубоко в джунгли». [17]
Примерно отмечая начало жанровых экспериментов Бейли конца 1990-х годов, [7] Guitars, Drums 'n' Bass упоминается в Оксфордском национальном биографическом словаре 2005–2008 как один из примеров того, где, «[отказываясь] почивать на лаврах, [Бейли] предпринял ряд встреч, которые критиковались за отсутствие импровизационной чистоты, но неуклонно следовал своему желанию исследовать неожиданные игровые ситуации». [18] Другими примерами, которые также поощрялись Джоном Зорном, были его альбом с Ruins, Saisoro (1994), и его сотрудничество с Джамааладином Такумой и Кэлвином Уэстоном Mirakle (1999). [18] После смерти Бейли в 2005 году Бен Рэтлифф из The New York Times написал о том, как альбом вписывался в растущий интерес Бейли к выступлениям с неимпровизирующими музыкантами:
«Несмотря на джазовые корни [Бейли] и его профессиональные отношения со многими джазовыми музыкантами — он играл с барабанщиками Тони Уильямсом и Полом Мотианом, саксофонистом Стивом Лейси и гитаристом Пэтом Метени — мистер Бейли не играл джаз и не притворялся, что играет. Он часто называл свою работу «неидиоматической импровизацией», имея в виду, что она не относилась к какой-либо конкретной идиоме или стилю. Со временем она стала собственной идиомой, и он стремился выступать с артистами из неимпровизационных традиций, такими как продюсер драм-н-бейса DJ Ninj и китайский исполнитель на пипе Мин Сяо-Фен, и даже с немузыкантами, такими как танцор буто Мин Танака и чечеточник Уилл Гейнс». [19]
В своей книге «Аудиокультура, пересмотренное издание: чтения по современной музыке» Кристоф Кокс и Дэниел Уорнер пишут, что в результате использования новых технологий и сетей музыкантами в 1990-х годах зарождающаяся аудиокультура создала «новый вид звуковой грамотности, истории и памяти», который они описали как «цифровой», стирая различие между « массовой культурой » и « высоким искусством » и рассматривая историю музыки как «базу данных, из которой можно извлекать звуковые союзы и связи произвольного доступа, игнорирующие устоявшиеся категории». Они привели альбом — «Дерек Бейли помещает свободную импровизацию в разговор с драм-н-бейсом» — в качестве ключевого примера, наряду с Sonic Youth, смешивающими панк-рок с работами таких пионеров экспериментальной музыки , как Полин Оливерос на SYR4: Goodbye 20th Century (1999), продюсерами хауса и техно , делающими ремиксы композиции Стива Райха на альбоме Reich Remixed (1999) и сотрудничеством Бьорк с электронным дуэтом Matmos и перкуссионистом фри-джаза Крисом Корсано , среди прочих примеров. [20] В большей степени, чем сам альбом, оригинальные импровизации Бейли на джангле на пиратском радио оказали влияние на альбом Юджина Чадборна Jungle Cookies (1998). [14]
{{cite AV media notes}}: CS1 maint: другие в цитировании AV-носителей (примечания) ( ссылка )