stringtranslate.com

Центр Hi-Red

Hi-Red Center (ハイレッド・センター, Haireddo Sentā) — японский художественный коллектив, основанный в мае 1963 года и состоящий из художников Гэнпэя Акасегавы , Нацуюки Наканиси и Дзиро Такамацу , которые организовывали и проводили антисистемные мероприятия . [1] Используя городскую среду Токио в качестве своего холста, группа стремилась создавать интервенции, которые стирали бы границы между искусством и повседневной жизнью и поднимали вопросы о централизованной власти и роли личности в обществе. [2] [1]

Hi-Red Center, впоследствии считавшаяся одной из самых известных и влиятельных японских художественных групп 1960-х годов, официально никогда не распадалась, но их мероприятие Cleaning Event в октябре 1964 года оказалось их последней художественной акцией. [2]

Формирование

Акасегава ранее участвовал в недолго просуществовавшем Neo-Dada Organizers , похожем художественном коллективе, сосредоточенном на перформансе и хэппенингах. [3] Наканиси и Такамацу работали вместе над постановкой Yamanote Line Incident (1962) (подробнее см. ниже) в октябре 1962 года, впоследствии приняв участие в симпозиуме «Знаки дискурса о прямом действии», спонсируемом художественным журналом Keishō , который состоялся в ноябре того же года, с Акасегавой в качестве собеседника. [4] [5] Симпозиум исследовал связь между художественным и политическим действием и позволил трем художникам поразмышлять об упадке политической активности в Японии. Все три художника начинали как художники, но в своей работе с Hi-Red Center они использовали методы «прямого действия», заимствуя термин у довоенных социалистических агитаторов. [2] С помощью «прямого действия» художники хотели донести до сознания абсурдность и противоречия японского общества. [2] Этот интерес к искусству как к прямому действию был контекстуализирован как укорененный в атмосфере после массовых протестов АНПО против Договора о безопасности между США и Японией в 1960 году . [6] Они объединились, чтобы двигаться к «событиям» в «небогатое событиями» время. [4]

Эти обсуждения на симпозиуме привели к тому, что художники снова начали работать вместе, чтобы представить свою трехмерную выставку «Пятый план миксера» в галерее Dai-Ichi в Синдзюнку , и таким образом в мае 1963 года основали группу Hi-Red Center. Название «Hi-Red Center» произошло от первых иероглифов кандзи их фамилий: «高, така» (высокий), «赤, ака» (красный) и «中, нака» (центр). [7]

Коллективная практика

Hi-Red Center известен тем, что «отходит от городской центральности токийской арт-сцены и фокусируется на музее/галерее как основном месте производства и потребления искусства». [8] [ нужна страница ] Организуя эти события в публичной сфере, они действовали анонимно, нарушая границу между искусством и жизнью. Их мероприятия были не просто перемещением искусства на улицы, но по сути изменили отношения между объектами и перформансом. [9] [ нужна страница ] Акасегава, в частности, задавался вопросом о том, каким образом объекты, действия и окружение обретают согласованность в отношениях друг с другом и как акты художественного вмешательства могут нарушить это. [4] [ нужна страница ] Кроме того, они хотели заявить о том, как их небольшие жесты и обычные объекты переплетаются с присущими им «структурами» (как их называл Наканиси) или «системами» (как их называл Акасегава в «Капиталистическом реализме »), такими как газеты, валюта, товарооборот, железнодорожные линии и общественная санитария. [4] [ нужна страница ] Отредактированный Шигеко Куботой и Джорджем Мачунасом лист карты Bundle of Events (1965) представляет собой свод городских интервенций группы в нотационной картографической форме, подразумевая слияние их деятельности с городским ландшафтом. [10]

Хотя группа ассоциируется с движением Fluxus (и его японскими аналогами), [11] историк искусства Рейко Томии предполагает, что было бы ошибкой интерпретировать ее через историю и ограничивает евро-американские движения. [12] Вместо этого деятельность Hi-Red Center можно рассматривать как последующую за упадком Анти-искусства ( Хан-гейдзюцу ) в Японии (в 1960-х годах), [13] [ нужна страница ] что можно проследить до явления под названием « Informel Whirlwind», японской версии жестовой абстракции. Hi-Red Center был прообразом коллективизма сотрудничества, соединяя движения Анти-искусства с Не-искусством ( Хи-гейдзюцу ) (в 1970-х годах), [14] [ нужна страница ] при этом коллективизм Анти-искусства был более инстинктивным, а коллективизм Не-искусства - более интеллектуальным. [15] [ нужна страница ] Эксперименты этих художников с формой можно охарактеризовать как дематериализацию искусства, сопоставимую с глобальным развитием концептуального и постминималистского искусства . [14] [ нужна страница ]

Антиискусство приобрело популярность на японской авангардной художественной сцене благодаря ежегодной выставке Yomiuri Indépendant Exhibition (1949-1963), ежегодной выставке, где активно работали Hi-Red Center (и другие коллективы, такие как Kyushu-ha, Group Ongaku, Zero Dimension [Zero Jigen], Jikan-ha [Time School]). [16] Художники на выставке Yomiuri Indépendant «выступали за создание мусорного искусства и жестокие демонстрации в знак протеста против традиционной практики искусства», [16] низводя статус искусства с утонченных объектов до обыденных вещей. [14] Рейко Томии отмечает, что Hi-Red Center отнесся к этому переопределению положения искусства более непосредственно, позволив искусству спуститься в повседневную жизнь, сделав повседневную жизнь и пространства местом своей работы. [14] [ нужна страница ] У группы были подозрения относительно ограничений традиционных выставочных пространств искусства — «что предлагается публике, на каком месте, кем, при каких обстоятельствах, в результате чего какой прием?». [17]

Искусствовед Рейко Томии утверждает, что переход от демонстрации объектов в выставочном формате к установке и организации « хеппенингов » (hapuningu), «событий» (ivento) и «ритуалов» (gishiki) в «вневыставочных проектах» потребовал обширного сотрудничества между коллективами и внутри них. [18] Таким образом, форму практики антиискусства Hi-Red Center также можно назвать постмодернистской , поскольку она подвергает сомнению понятия единоличного авторства , индивидуализма и оригинальности в современном искусстве .

Акасегава называл работу группы «секретным искусством», не имеющим «официально зафиксированной формы» и существующим «в форме слухов». [19] [ нужна страница ] Это отражало событийную природу их работы, несмотря на то, что требовало предварительного планирования со стороны членов группы. Однако на это качество секретности повлияло то, что группа состояла из анонимных участников, которые участвовали в организации мероприятий, не будучи официально указанными в титрах. [10] [20] [ нужна страница ] Даже название группы было предназначено для того, чтобы сформировать вымышленного персонажа по имени Мистер «Привет Красный Центр», похожего на Розу Селяви Марселя Дюшана . [20] [ нужна страница ]

События

Другие события, не описанные ниже, включают в себя событие в Университете Васэда (22 ноября 1962 г.) , [21] [ нужна страница ] , где группа покрасила писсуары в лекционном зале Университета Васэда в красный цвет, [10] и Ropology (август 1963 г.) . [19] [ нужна страница ]

Инцидент на линии Яманотэ(18 октября 1962 г.)

В постановке, состоявшейся 18 октября 1962 года, Нацуюки и Такамацу сели в поезд кольцевой линии Яманотэ, движущийся против часовой стрелки по своему маршруту, нарушив нормальный ход поездок пассажиров с помощью серии перформативных действий. [8] [ нужна страница ] Хотя это событие было организовано до официального формирования группы, оно демонстрирует основную этику их последующих работ с 1963 года.

Наканиси расположился в центре вагона поезда, его лицо было выкрашено в белый цвет, и, казалось, он был погружен в книгу. Он нес Компактные Объекты или objet s , прозрачные предметы размером и формой примерно с страусиное яйцо, с различными или «мусорными» предметами, такими как наручные часы, куски веревки, солнцезащитные очки, крышки от бутылок и человеческие волосы, залитые смолой. [19] [ нужна страница ] Наканиси начал облизывать свои предметы, также светя фонариком в лица наблюдателей, чтобы наблюдать за их реакцией. Перед посадкой в ​​вагон на станции Уэно [22] [ нужна страница ] Такамацу распутал свою 3,5-километровую веревку Point-string, связанную с похожими бытовыми предметами, на платформе станции. [23] [24] Позже он стоял сбоку вагона, читая газету с отверстиями в них. Другие участники, такие как Мурата Киичи, нанесли белую краску на лицо и принесли дополнительные предметы, включая веревку, настоящие яйца и куриную лапку. [25] Мурай Токудзи задокументировал происходящее с помощью фотографий, запечатлевших озадаченные выражения лиц пассажиров, наблюдавших за Наканиси. [26] Акасэгава также присутствовал в качестве фотографа. [ необходима цитата ]

Уильям Маротти характеризует эту работу как вмешательство в тишину (или спокойствие), [8] [26] Наканиси и Генпей помещают работу в русло крупномасштабных послевоенных потрясений (таких как протесты 1960 года по поводу Договора о безопасности между США и Японией в Анпо ). [27] Они рассматривали железнодорожные системы как «территорию повседневности», [8] используя отдельные тела художников, чтобы продемонстрировать, как эти символические события оказывают долгосрочное воздействие на тело гражданина, долгое время после того, как публичный политический дискурс и инакомыслие угасают. Таким образом, эта тишина или спокойствие определяются на уровне общественного сознания, а не буквальной тишины или пустоты. Выбор постановки события на кольце Яманотэ, одной из самых загруженных пригородных линий, [28] демонстрирует эту расстановку приоритетов. Их выбор места действия также можно объяснить большим желанием «прямого действия» (chokusetsu kodo) вслед за угасанием общественных протестов после Анпо. [14] [ нужна страница ]

Марк Пендлтон утверждает, что эта работа и ее форма вмешательства в повседневность повлияли на этос последующих коллективов в 1970-х годах, таких как Video Earth Tokyo. Коллектив также разместил свою работу в системе поездов Токио, установив обеденный стол и организовав прием пищи в вагоне метро в Shukutaku ressha/Video Picnic (1975).

Пятый план микшера(7–12 мая 1963 г.)

Fifth Mixer Plan была выставкой трех человек, которая привела к основанию группы и была организована в мае 1963 года в галерее Dai-Ichi в Синдзюнку . Три художника представили некоторые из своих основополагающих индивидуальных работ; Такамацу выставил String Continue On and On , а Акасегава выставил Wrapped Objects. [29] [30]

Шестой план микшера(28–29 мая 1963 г.)

Это мероприятие состоялось 28–29 мая в галерее Naiqua, [19] [ нужна страница ] [31] инаугурация пространства. [32] [ нужна страница ] Группа (и ее участники) часто работали и выставлялись в галерее Naiqua (内科; внутренняя медицина) и продолжали делать это индивидуально после своего распада. Наканиси дружил с детства с владельцем, Миятой Кунио, и повлиял на него, чтобы открыть арендную галерею ( каси гаро ). [31] [ нужна страница ] Таким образом, им не нужно было платить арендную плату, когда они использовали пространство. [31] [ нужна страница ]

Представляя то, что станет одной из его самых известных работ, Наканиси поставил Sentaku basal wa kakuhan koi wo shucho suru (Прищепки утверждают, что взбивание происходит) [ 33] [ нужна страница ] , ходя по площади перед железнодорожной станцией Shinbashi , увешанный металлическими прищепками и несущий воздушные шары. [32] [ нужна страница ] [34] Эти обычные прищепки были прикреплены в большом количестве к холсту, одежде и человеческой плоти. [35] [ нужна страница ] Работа ранее была представлена ​​на Независимой выставке Ёмиури в марте 1963 года. [33] [ нужна страница ]

Наканиси задумал работу как интерактивную, позволяя прохожим зрителям участвовать, снимая или прикрепляя прищепки. [35] [ нужна страница ] Публика отреагировала на работу с изумлением, не осознавая, какой физической боли подверг себя Наканиси. [33] [ нужна страница ] Группа также делала костюмы из воздушных шаров для артистов на улицах Токио. [36]

Срочные новости! Кто использует спутник связи?(Апрель 1964 г.)

Группа опубликовала набор листовок под названием « Вспышка новостей! Кто использует спутник связи?» ( Tokuhō! Tsūshin eisei wa nanimono ni tsukawarete iru ka! ) в апреле 1964 года. Этот проект подчеркивает совпадение между телетрансляцией, а также убийством Джона Ф. Кеннеди и покушением на убийство посла США в Японии Эдвина Рейшауэра . Листовки намекали на возможное третье убийство президента Франции Шарля де Голля в свете предстоящего тестирования вещания между Японией и Европой. [20] [ нужна страница ]

Группа комментировала, как функционирует аппарат СМИ в капиталистическом обществе, а именно, как новостные репортажи предшествовали событию. [20] [ нужна страница ]

Корпус отеля Imperial: План убежища(январь 1964 г.)

Shelter Plan — мероприятие, доступ на которое был ограничен и которое проводилось в отеле Imperial в Токио в январе 1964 года. [19] Мероприятие было названо так, чтобы напоминать учения по бомбометанию 1950-х годов. [22]

56 гостей, включая таких художников, как Масао Адачи , Миэко Сиоми , Казакура Сё, Таданори Ёкоо , Кавани Хироси, Ёко Оно и Нам Джун Пайк , были приглашены в люкс Hi-Red Center для проведения измерений под предлогом настройки одноместных ядерных бомбоубежищ. [37] [32] [ нужна страница ] Процесс осмотра каждого гостя, несмотря на то, что они получили пригласительный билет и карточку с инструкциями, [19] [ нужна страница ] [10] был призван отчуждать и объективировать их, как если бы они были арестованы. [38] Инструкции включали следующие шаги:

Гости должны были войти в отель через парадную дверь, надеть галстук и перчатки и принести сумку. Их также попросили не оставлять отпечатков пальцев в вестибюле отеля. После того, как их пригласили наверх и они вошли в номер отеля, участники получили штамп HRC — красный восклицательный знак — на купюре в 1000 иен в качестве паспорта. Имя, дата рождения, адрес и личные вещи каждого гостя были проверены, а также были сняты отпечатки пальцев и измерения тела. Каждый участник был сфотографирован с шести точек зрения — лицо, левый профиль, правый профиль, спина, сверху и снизу — чтобы создать модель убежища индивидуального размера, которую можно было заказать в четырех размерах, начиная от натуральной величины до одной десятой натуральной величины. [20] [ нужна страница ] Затем их должны были измерить по объему тела, погрузив в ванну, наполненную водой. [39]

Группа также подготовила пять «Таинственных банок» или, как их называл Акасегава, «Вселенских банок» [40] , которые представляли собой жестяные банки, помеченные красным знаком отличия группы «!» и наполненные неизвестным содержимым. [10] Фильм Дзёноучи Мотохару «План убежища » , в котором задокументировано событие, показывает, что Наканиси оклеил стены номера изображениями из « Общего каталога мужчин 1963 года » . [38]

Такие ученые, как Джессика Сантоне, интерпретируют эту работу как «критику бюрократических государственных машин времен Холодной войны, подражая их чрезмерному документированию и надзорному контролю за телами, одновременно привлекая внимание к особенностям отдельных лиц, поскольку они отличаются от нормативных идеалов». [41] Таро Неттлтон связывает это событие с событием «Уборка » , утверждая, что надзор за телами со стороны правительства был направлен на то, чтобы создать видимость физически здорового населения. [39]

Английская версия Fluxus этого произведения была неправильно переведена Сигеко Куботой как Human Box Event [39] , в конечном итоге названа Hotel Event [33] [ нужна страница ] и охарактеризована без учета конкретного японского социально-политического контекста.

Выставка «Большая панорама»(также известный какЗаключительное мероприятие) (12–16 мая 1964 г.)

Выставка «Великая панорама» проходила с 12 по 16 мая в галерее Naiqua в Токио. Группа, ставя под сомнение формат выставки, представила выставку, которая была закрыта только когда-либо и не видна ее зрителям. Они поместили объявление на двери, что пространство закрыто «руками Hi Red Center. Когда у вас будет свободное время, пожалуйста, не посещайте его». [42] Группа позаботилась о том, чтобы включить как японскую, так и английскую версию объявления, помня о том, что иностранцы могут захотеть войти в галерею. [40]

Была составлена ​​схема пространства, указывающая параметры выставочного пространства, а именно закрытой двери. Работа была структурирована событиями «открытия» и «закрытия», которые на самом деле были обратными, с запечатыванием двери при открытии и ее распечатыванием при закрытии.

На открытии группа использовала молотки и гвозди, чтобы прикрепить дверь, [40] без зрителей, за исключением таракана, запертого в стакане, который был оставлен в запечатанном пространстве галереи. Закрытие было проведено Джаспером Джонсом , который вытащил первый гвоздь из запечатанной двери галереи. [43] На этом закрытии присутствовала значительная аудитория, включая арт-критика Такигучи Сюдзо [44] и художников Йоко Оно и Сэма Фрэнсиса . [42] Были поданы напитки. Подрывая функции и перформативность открытий и закрытий выставок, коллектив хотел позиционировать пространство снаружи пространства галереи как выставленную работу или панораму, а не то, что содержится внутри пространства галереи. Больше не было вопроса о форме произведения искусства — нужно было бросить вызов и формату выставки.

Галерея Naiqua была альтернативным галерейным пространством, примыкающим к институциональным пространствам, существующим в более широкой системе коммерческих и арендных галерей, которые дополнительно различались кураторским руководством и арендной платой, выплачиваемой художником. [31] Таким образом, пространство далее кодируется представлением о том, что даже это альтернативное пространство не может содержать или размещать тот вид искусства, который стоит выставлять, что дает более глубокий стимул искать искусство на улицах.

Отбрасывание события(10 октября 1964 г.)

В Dropping Event (10 октября 1964 года) группа сбросила чемодан и его содержимое со здания штаб-квартиры школы флористики Икэнобо ( Ikenobō Kaikan ). [45] После того, как они сбросили предметы, они собрали и упаковали их все в потрепанный чемодан, поместив его в общественный шкафчик и отправив ключ от шкафчика кому-то, выбранному наугад из телефонной книги. [45] Dropping Event был задокументирован фотографами Минору Хирата и Ханагой Мицутоси. [46] [47] [48] [49]

Уборка мероприятия(также известный какБудьте чисты!он жеКампания по содействию чистоте и порядку в столичном регионе) (16 октября 1964 г.)

Группа наиболее известна этим перформансом, который состоялся в оживленном районе Гинза в Токио в субботу, 16 октября 1964 года. Он был намеренно поставлен во время Олимпийских игр в Токио 1964 года , как критика того, как японское правительство поспешно украшало и модернизировало Токио, чтобы представить город как экономически развитый после Второй мировой войны. Что еще более остро, эти усилия по уборке были специально направлены против нежелательных граждан, таких как бездомные и «извращенцы мысли» ( shisōteki hensitsusha ). [39]

Группа начала убирать улицы в Гинзе неэффективными инструментами, такими как ватные шарики с аммиаком, стоматологические инструменты, хирургические губки, зубочистки, льняные салфетки или зубные щетки, [13] [33] [ нужна страница ] полируя любые металлические предметы, которые они могли найти на тротуаре, пародируя или подчеркивая тщетность таких усилий по уборке. Они также несли рекламные щиты с надписями «Будьте чистыми!» на английском языке и « Soji-chu » (Уборка сейчас) на японском языке. [21] Три основных участника и их соратники были одеты в одежду, которую использовали лаборанты во время Олимпийских игр, в паре с несочетаемой парой солнцезащитных очков и красной повязкой с фирменным знаком группы «!»[1] белого цвета. [14] [ нужна страница ] Несмотря на эту преднамеренную самоидентификацию, прохожие не подвергали сомнению их явно усиленный акт уборки [14] [ нужна страница ] — доказывая законность критики группой того, насколько экстремальными или перформативными были предыдущие правительственные инициативы по уборке. [50]

В преддверии самого события группа также подготовила листовки в качестве дополнительной пародии на бюрократическую организацию. Листовка содержала открытый призыв к участию, подробно описывая произвольную эвристическую информацию в рамках организации вымышленного «Комитета по гигиене окружающей среды в мегаполисе». Листовка включала список вымышленных и реальных соорганизаторов и спонсоров, таких как Оргкомитет Олимпийских игр в Токио, Японская секция Fluxus и Группа Ongaku, отражая коллективную концепцию работы, без полной атрибуции самой группы. [14] [ нужна страница ] Это событие также было представлено на «Выставке премии Тоне» Ясунао Тоне (проходившей в галерее Naiqua в том же месяце), которая критиковала систему жюри салонов и конкурсных выставок. [12] [31]

Cleaning Event предвосхищает более позднюю «межколлективную сеть», [14] [ нужна страница ] принятую Kyukyoko Hyogen Kenkyujo (Высший институт искусств) в 1973 году и в протестах Expo '70 Destruction Joint-Struggle Group ( Banpaku Hakai Kyõtõ-ha ) в 1969-1970 годах. Протесты Expo '70 были напрямую продиктованы Cleaning Event , коллективные участники выступали против быстрой урбанизации Японии под эгидой представления иллюзии «Прогресса и Гармонии» (тема Expo '70) на международном мероприятии. [51] Оба события были задокументированы фотографами Хирата Минору и Ханага Мицутоси. [52]

Благодаря принадлежности группы к Fluxus, Cleaning Event был организован за пределами Японии, хотя и без учета непосредственного социально-политического контекста оригинального события. [14] [ нужна страница ] Американская версия мероприятия была организована Джорджем Мачюнасом в Нью-Йорке в 1965 году (вместе с Shelter Plan ) [32] [ нужна страница ] и на Fluxfest 1966 года (исполненном учениками Робертса Уоттса и Джеффри Хендрикса на Grand Army Plaza ). [33] [ нужна страница ] [35] [ нужна страница ] [53] [ нужна страница ] [54] [ нужна страница ] Говорят, что Мачюнас питал глубокое уважение к работе группы. [39]

Документация

Фотодокументация эфемерной деятельности группы имела решающее значение для работ, которые нужно было изучать и историзировать. Работая в 1960-х годах, в Японии редко существовала какая-либо форма кино- или видеодокументации художественной деятельности, [15] Shelter Plan был редким исключением, которое было задокументировано на пленку. [10] Большинство работ группы было сфотографировано Хиратой Минору и Ханагой Мицутоси. Хирата описал свою практику документирования как запечатление «Искусства, которое выпрыгнуло за пределы [коробки]» ( Tobidashita āto ), что также несет в себе коннотации искусства, существующего за пределами институционального места выставок в Японии. [15] Аналогичным образом Наканиси описал инцидент на линии Яманотэ как призыв вырваться из коробки, упрямо повторяя события, которые не принадлежали структуре ( kozosei ) этого контейнера ( utsuwa ), дополняя события, которые ежедневно вырываются наружу. [4]

Фильм Jōnouchi Shelter Plan существует как форма документации самого события, но включает в себя изображения других событий. В фильме мы видим, как Йоко Оно подписывает контракт и лежит на кровати, неподвижный кадр выступления Наканиси с прищепками, визитную карточку группы Hi Red Center и контракт/форму аренды Imperial Hotel, Mystery Cans и человека, принимающего ванну. Он скрывает человеческое тело и фигуру, показывая сегменты туловища, спины, головы и пальцев ног в разных ориентациях, перекрываясь, как будто для того, чтобы проследить процесс измерения, неотъемлемый от части. [37] Эта сборка фрагментов событий ставит под сомнение индексальность кинодокумента и его статус как запечатлевшего «живое» событие. Также важно отметить, что эта киноработа не была концептуализирована Hi-Red Center как официальная форма документации, но тем не менее представляет собой документ для изучения. Сам Акасегава считал, что документ выступления проявляет свою силу. [20] [ нужна страница ] Однако в отношении таких работ, как «Инцидент на линии Яманотэ» , ученые утверждают, что группа инсценировала событие с целью фотодокументирования, Дарья Мельникова утверждает, что событие было инсценировано для самой камеры. [20] [ нужна страница ] Они заходят так далеко, что утверждают, что «[группа использовала] документацию как неотъемлемую часть постановки перформанса, и с еще более радикальной позицией, ценя изображение больше, чем живое действие». [20] [ нужна страница ]

Загробная жизнь

Хотя Hi-Red Center официально так и не распался, событие Cleaning Event оказалось их последним художественным актом. [2] Позже Акасегава загадочно заметил, что «после Cleaning Event просто нечего было делать». [2] На самом деле, примерно в то же время Акасегава был все больше занят собственным судебным процессом по обвинению в подделке 1000-йеновых купюр, и поэтому у него не было времени на дальнейшие мероприятия и события с Hi-Red Center. [2]

В рамках суда над Акасагавой члены группы повторно представили несколько своих работ ( Струна Такамацу и представление реликвий мероприятия Shelter Plan ) в суде в октябре 1966 года. [55] [ нужна страница ] Их демонстрации были направлены на то, чтобы прояснить суду «хеппенинговую» природу работ Акасагавы, однако неизбежно подкрепили свою защиту утверждением о том, что с объектами, используемыми в их перформансах, следует обращаться с музейной заботой, что противоречит принципам их практики. [19] [ нужна страница ]

Акэсагава был признан виновным и обжаловал приговор в Высоком и Верховном судах (в 1970 году), но безрезультатно. [55] [ нужна страница ]

Выставки

Было проведено несколько персональных ретроспектив, посвященных деятельности Hi-Red Centre, все они в основном проходили в галерейных пространствах.

Группа также принимала участие в следующих знаменательных послевоенных выставках японского искусства.

Их работы также демонстрировались на следующих групповых выставках.

Ссылки

  1. ^ ab "Искусственный термин: Hi-Red Center". Тейт .
  2. ^ abcdefg Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 199. ISBN 9780674988484.
  3. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . С. 195–196. ISBN 9780674988484.
  4. ^ abcde Фарис, Джейми Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Гэнпэй обрамлял капиталистическую реальность». ARTMargins 4, № 3 (2015): 40-64.
  5. ^ «Chokusetsu kōdō no kizashi: Hitotsu no jikkenrei ni tsuite» [Признаки прямого действия — относительно одного эксперимента] Кэйсё, вып . 7 (февраль 1963 г.): 15–23; и Кейсё , нет. 8 (июнь 1963 г.): 1–18.
  6. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . С. 198–199. ISBN 9780674988484.
  7. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 198. ISBN 9780674988484.
  8. ^ abcd Пендлтон, Марк. «Вынесение мелочей на поверхность: вмешательство в японский постпузырьковый тупик на Яманотэ». В Japan Forum , т. 30, № 2, стр. 257-276. Routledge, 2018.
  9. ^ Аугуст, Бертран. Discourse 22, № 2 (2000): 127-34. JSTOR  41389576.
  10. ^ abcdef "MoMA | Выставка Fluxus: Картографирование Hi Red Center в Токио 1955–1970: Новый авангард". www.moma.org . Получено 08.02.2021 .
  11. ^ Тейт. "Hi-Red Center – Art Term". Тейт . Получено 28.03.2021 .
  12. ^ ab Tomii, Reiko. «Hi Red Center, Great Panorama Exhibition» [2016]. В Mathieu Copeland и Balthazar Lovau (ред.), The Anti-Museum , 2017, 47-50. Лондон: Koening Books и Fri Art.
  13. ^ ab Yoshimoto, Midori. «Выйти из музея! Перформанс, который перевернул улицу». Парадигма перформанса 2 (2006): 108-122.
  14. ^ abcdefghij Томии, Рейко. «После «спуска к повседневности»: японский коллективизм от Hi Red Center до The Play, 1964–1973». В книге «Коллективизм после модернизма: искусство социального воображения после 1945 года» под редакцией СТИМСОНА БЛЕЙКА и ШОЛЕТТ ГРЕГОРИ, 45–75. Издательство Миннесотского университета, 2007. Доступ 28 марта 2021 г. http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctttv1dg.7 .
  15. ^ abc Томии, Рейко. ««Искусство вне рамок» в Японии 1960-х годов: введение и комментарий». Обзор японской культуры и общества 17 (2005): 1-11. Доступ 28 марта 2021 г. JSTOR  42801108.
  16. ^ ab Манро, Александра (1994). « Морфология мести : независимые художники Ёмиури и тенденции социального протеста в 1960-х годах». В Манро, Александра (ред.). Японское искусство после 1945 года: Крик против неба . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. стр. 150.
  17. ^ Томии, Рейко. «Государство против (анти-) искусства: инцидент с моделью 1000-йеновой купюры Акасегавы Гэнпея и компании». позиции: критика культур Восточной Азии 10, № 1 (2002): 141-172.
  18. ^ Томии, Рейко (2007). «После «спуска к повседневности»: японский коллективизм от Hi Red Center до The Play, 1964-1973». В Стимсон, Блейк; Шолетт, Грегори (ред.). Коллективизм после модернизма . Издательство Миннесотского университета. С. 53–54. ISBN 978-0816644629.
  19. ^ abcdefg Александра, Манро (1994). Японское искусство после 1945 года: крик на фоне неба. Гарри Н. Абрамс. ISBN 0-8109-2593-1. OCLC  901644432.
  20. ^ abcdefghi Мельникова, Дарья. «Тело, камера, действие: понимание метаморфозы перформанса в Японии». (2018).
  21. ^ аб Мереэзер, Чарльз, Рика Иезуми Хиро и Рэйко Томии. Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в публичной сфере в послевоенной Японии, 1950-1970 гг . Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти, 2007.
  22. ^ ab Paik, Nam June. «Догнать или не догнать Запад: Хидзиката и Хи Ред Центр». В книге «Японское искусство после 1945 года: крик против неба » , под редакцией Александры Манро, 77–82. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1994.
  23. ^ "Значение политики для Дзиро Такамацу". Apollo Magazine . 2017-07-19 . Получено 2021-03-28 .
  24. ^ "Facebook". www.facebook.com . Получено 2021-03-28 .
  25. ^ Чонг, Дорюн, Мичио Хаяши, Мика Ёситаке и Мирьям Сас. Токио, 1955–1970: Новый авангард . Музей современного искусства, 2012.
  26. ^ ab "О HI-RED CENTER И ИНЦИДЕНТЕ НА ЛИНИИ ЯМАНОТЕ – desistfilm" . Получено 28.03.2021 .
  27. ^ Маротти, В., 2013. Деньги, поезда и гильотины: искусство и революция в Японии 1960-х годов . Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 18.
  28. ^ Уэйд, Маккензи. «Петля Яманотэ: объединение железнодорожного транспорта и устойчивости к стихийным бедствиям в Токио». (2020).
  29. ^ "Струна Такамацу Дзиро продолжает идти дальше и дальше (Струнные объекты Такамацу Дзиро на 5-й выставке Mixer Plan в Hi Red Center в галерее Shinjuku Dai-Ichi) (1963) - Хирата Минору - M+ Collections Beta". collections.mplus.org.hk . Получено 29.03.2021 .
  30. ^ "Akasegawa Genpei's Wrapped Objects, совместно с Okamoto Tarō, на 5-й выставке Mixer Plan в Hi Red Center в галерее Shinjuku Dai-Ichi (1963) - Хирата Минору - M+ Collections Beta". collections.mplus.org.hk . Получено 29.03.2021 .
  31. ^ abcde Tomii, Рэйко (2019). "«Пробирка» нового искусства: Наиква и система арендных галерей в Японии 1960-х годов». Afterall: Журнал искусства, контекста и исследования . 47 (1): 146–161. doi : 10.1086/704206. S2CID  169511339.
  32. ^ abcd Ёсимото, Мидори. В перформанс: японские художницы в Нью-Йорке . Rutgers University Press, 2005.
  33. ^ abcdef Гальяно, Лучиана. Японский Fluxus . Rowman & Littlefield, 2018.
  34. ^ «Прищепки Наканиси Нацуюки заявляют о встряхивании, для 6-го мероприятия Mixer Plan в Hi Red Center, Токио (1963) - Хирата Минору - M+ Collections Beta». collections.mplus.org.hk . Получено 28.03.2021 .
  35. ^ abc Ипполито, Жан М. «Поиск новых медиа: ранний авангардный импульс для пионеров цифрового искусства Японии». Art Inquiry 10 (2008): 97-112.
  36. ^ Морен, Лиза. «Введение: Подписи, Музыка, Компьютеры, Паранойя, Запахи, Опасность и Небо». Видимый Язык 40, № 1 (2006): 28.
  37. ^ ab Sas, Miryam. Экспериментальное искусство в послевоенной Японии: моменты встречи, вовлечения и воображаемого возвращения , 150. Программа публикаций Азиатского центра Гарвардского университета, 2011.
  38. ^ ab Baird, Bruce. Хидзиката Тацуми и Буто: Танцы в луже серой крупы , 70. Springer, 2012.
  39. ^ abcde Неттлтон, Таро. «План убежища в Hi Red Center (1964): Необычный труп в отеле Imperial». Японские исследования 34, № 1 (2014): 83-99.
  40. ^ abc Akasegawa, Genpei. «A Can of the Universe. 1984» в переводе Reiko Tomii, в The Anti-Museum: An Anthology , под редакцией Mathieu Copeland и Balthazar Lovay, 51–53. Koenig Books, 2017.
  41. ^ Сантоне, Джессика. «Документирование как групповая деятельность: выполнение сети Fluxus». Visual Resources 32, № 3-4 (2016): 263-281.
  42. ^ аб Бильбао Ярто, Ана Эдурне. «Закрытая выставка: когда форме нужен перерыв». Обзор истории да искусства (2019): 126–143.
  43. ^ "Джаспер Джонс открывает дверь на закрытии Hi Red Center в галерее Naiqua (1964) - Хирата Минору - M+ Collections Beta". collections.mplus.org.hk . Получено 28.03.2021 .
  44. ^ "Зрители (Такигучи Сюдзо слева) пришли на вечеринку по случаю закрытия Hi Red Center в галерее Naiqua (1964) - Хирата Минору - M+ Collections Beta". collections.mplus.org.hk . Получено 28.03.2021 .
  45. ^ Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик на фоне неба (Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 178.
  46. ^ Хирата, Минору (1964). «Привет, «Выпадение» Красного Центра в Икенобо Кайкан»» . Институт искусств Чикаго . Проверено 29 марта 2021 г.
  47. ^ Tate. "'Hi Red Center's Dropping Event at Ikenobo Hall, Tokyo, October 10, 1964', Минору Хирата, 1964, напечатано в 2011 году". Tate . Получено 29.03.2021 .
  48. ^ "Hi Red Center's Dropping Event, в Ikebonō Kaikan (1964) - Хирата Минору - M+ Collections Beta". collections.mplus.org.hk . Получено 29.03.2021 .
  49. ^ "МИЦУТОСИ ХАНАГА | Мероприятие по падению Привет Красного центра в Икенобо Кайкан в Токио, 10 октября 1964 г. (2020 г.) | Артистичность" . www.artsy.net . Проверено 29 марта 2021 г.
  50. ^ ab Hammond, Jeff Michael (2014-02-26). «Тихие действия Hi-Red Center все еще дают о себе знать сегодня». The Japan Times . Получено 2021-02-08 .
  51. ^ DalaiJee, Kuro. «Искусство исполнения и/или активизм: группа совместной борьбы за уничтожение Expo '70». Обзор японской культуры и общества 23 (2011): 154-73. Доступ 28 марта 2021 г. JSTOR  42801096.
  52. ^ "Hirata Minoru - Makers - M+ Collections Beta". collections.mplus.org.hk . Получено 28.03.2021 .
  53. ^ Боунхилл, Джессика. «Искусство снаружи: контекстуализация работы Fluxus в городской среде». (1966).
  54. ^ Голдберг, Роуз Ли и Лори Андерсон. Перформанс: живое искусство с 1960 года . Издательство Harry N. Abrams, 1998.
  55. ^ ab Tomii, Reiko (2002). «Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой в 1000 иен от Akasegawa Genpei and Company». Positions . 10 (1): 141–172. doi :10.1215/10679847-10-1-141. S2CID  144997715.
  56. ^ Морган, Роберт С. «Концептуализм: переоценка или ревизионизм?» Art Journal 58, № 3 (1999): 109-11. Доступ 28 марта 2021 г. doi : 10.2307/777867