Ясунао Тонэ (刀根 康尚, Тонэ Ясунао , род. 1935) — многопрофильный художник, родившийся в Токио, Япония, и работающий в Нью-Йорке. В 1957 году он окончил Университет Тиба по специальности японская литература. Важная фигура в послевоенном японском искусстве шестидесятых годов, он принимал активное участие во многих аспектах художественной сцены Токио. Он был центральным членом Group Ongaku и был связан с рядом других японских художественных групп, таких как Neo-Dada Organizers , Hi-Red Center и Team Random (первая группа компьютерного искусства, организованная в Японии). [ нужна цитация ] Тоне также был членом Fluxus и одним из основателей его японского отделения. [1] Многие из его произведений исполнялись на фестивалях Fluxus или распространялись различными операциями Fluxus Джорджа Мачюнаса. Переехав в Соединенные Штаты в 1972 году, он с тех пор приобрел репутацию музыканта, исполнителя и писателя, работающего с танцевальной труппой Мерса Каннингема , Сендой Ненгуди , Флорианом Хеккером и многими другими. [2] [3] Тон также известен как пионер музыки « Glitch » благодаря своим революционным модификациям компакт-дисков и проигрывателей компакт-дисков.
В старшей школе Тоне заинтересовался японской авангардной поэзией и прозой 1920-х и 30-х годов. [4] После поступления на программу литературы в Национальном университете Тиба, куда он поступил в 1953-1957 годах, интерес Тона к литературе расширился до более общего интереса к модернизму межвоенного периода. [4] В это время на Тонэ особое влияние оказали доцент Цунэёси Сигэнобу и инструктор Исаму Курита. [4] Под руководством Сигэнобу Тоне и его одноклассники в течение двух лет переводили «Часть огня » Мориса Бланшо . Курита, с другой стороны, рассказал Тоне о Батайе , а также познакомил его с критиками и поэтами своего поколения, такими как Ёсиаки Тоно, Коити Иидзима и Макото Оока . [4] Тем временем Тоне продолжал искать довоенную японскую авангардную культуру в таких журналах, как «Shi to Shinron», «Ge.Gjgjgam.Prr.Gjmgem», «Bara͕Majutsu͵Gakusetsu» и «Fukuikutaru Kafu- йо» и благодаря работе Томоёси Мураямы и его группы Mavo. [5] Затем Тоне написал свою диссертацию о дадаизме и сюрреализме , взяв интервью у многих выдающихся деятелей авангарда 20-го века в Японии, таких как Кацуэ Китазоно , Сюзо Такигучи , Коити Кихара и Сансей Яманака. [5] [6]
В конце 1950-х годов Сюко Мизуно, однокурсник Тоне по университету Тиба, поступил в Токийский национальный университет изящных искусств и музыки ( Токио Гейдзюцу Дайгаку, сокращенно Гейдай ) и начал музыкально импровизировать с однокурсником Такехисой Косуги . [7] Косуги включил Тоне кассету и попросил его присоединиться к их сессиям. [7] На Тоне повлиял жест Косуги , который, казалось, не выказывал никакого внимания к отсутствию формального музыкального образования у Тоне. [7] Он присоединился к их группе, купив саксофон у Косуги и магнитофон с открытой катушкой Sony. [7] Миэко Сиоми , Геничи Цугэ, Микио Тохима и Юмико Танно также присоединились, что сделало Тоне единственным участником, не зачисленным в Гейдай . Дом Мизуно стал важным местом встреч группы. [7] Экспериментальные усилия группы были дополнительно проинформированы молодым этномузыковедом Фумио Коидзуми, который стал по совместительству преподавателем в Гейдае в сентябре 1959 года . [7] Как описывает историк Уильям Маротти: «Каждый из разных «этнических» инструментов был связан к сложной традиции исполнения за пределами западных оркестровых рамок — и, таким образом, предоставил множество богатых альтернатив концептуальному доминированию последней в музыке с ее особой, узкой и гнетущей систематичностью». [7] Тон рассказывает о влиянии музыки Но, индийской музыки, джазовых музыкантов, таких как Орнетт Коулман и Эрик Долфи , а также музыки Кабуки и других. [8] По его собственным словам, Тон считал, что музыка отстает от экспериментов, присутствующих в других формах искусства того времени, и, следовательно, обеспечивает богатую почву для преобразующей способности искусства. [9]
Тон также написал о группе, сначала в августе 1960 года, где он подчеркнул роль случая и их усилий в «эксперименте, касающемся абсолютно новой музыки». [9] В это время группа также приняла решение о своем названии « Группа Онгаку », «онгаку» на японском означает «музыка». [10] Как указывает Маротти, этот акцент на случайности был частью исследования Тоном и группой вдохновленного сюрреалистами автоматизма в противовес художественному эгоизму. [11] Таким образом, импровизационный подход группы к коллективному творчеству имел более широкие теоретические последствия для социального значения искусства. Неотделимой от этой работы является ее контекстуализация в рамках массовых протестов против возобновления американо-японского договора о безопасности (сокращенно Анпо ), как видно из их выступления из фургона семейного бизнеса Тоне во время протестов Анпо . [12]
Среди первых источников, оказавших на него влияние, Тон назвал «Конкретную музыку» , эксперименты Джона Кейджа со звуком, живопись Джексона Поллока и Art autre/ Art informationl . [13] Бывший специалист по литературе, Тоне стал неотъемлемой частью японской сцены современного искусства. Тоне был связан с группой «Организаторы нео-дадаизма» , посещая и иногда участвуя в их мероприятиях, например, в «Белом доме» Масунобу Ёсимуры в Синдзюку. [14] В начале шестидесятых он стал участвовать в международном движении Флюксус . Например, его партитура «Анаграмма для струнных » 1961 года была опубликована и распространена издательством Fluxus Editions Джорджа Мачюнаса в 1963 году . [15] Эта работа была первой графической партитурой Тона, и она была исполнена во время первого фестиваля Fluxus , турне по Европе 1962 года. [16] Даша Деклева описывает партитуру, написав, что она «населена маленькими белыми и черными кружками и точками, а также случайными целыми числами (положительными и отрицательными) вдоль верхнего и левого краев. Реализация пьесы включает в себя проведение линии через партитуру и использование элементарных арифметических вычислений, которые определяют, как следует выполнять серию нисходящих глиссандо». [17] Среди других более коротких партитур «Анаграмма для струнных» была переведена на английский язык Йоко Оно . [15] В другой работе 1961 года, «Дни» , Тон записал, как считает до ста на низкой громкости. Затем он воспроизвел запись на большой громкости и перезаписал ее. [15] Этот процесс повторялся несколько раз, пока искажение полностью не скрыло звук до неразборчивости. [15] В 1961 году Тон также выпустил выставку «Геодезия для фортепиано» , в которой он «экспериментировал с неизбежной неопределенностью точного исполнения звуков», по словам историка искусства и куратора Александры Манро. [18] В этой работе Тон стоял на лестнице над открытым фортепиано. Затем он брал различные ручные предметы, такие как теннисный мяч или пробку, и бросал их один за другим на открытые струны. [18] Тон также модифицировал метод, поднимаясь или спускаясь по лестнице, чтобы увеличить или уменьшить расстояние, с которого падали предметы. [18]
1962 год ознаменовался множеством заметных событий в творчестве Тоне, в том числе его первым сольным концертом «Моноспектакль композитора» в феврале. [17] Концерт проходил в бывшей галерее Минами, где артисты сидели на татами на полу. [17] Исполняемые здесь композиции включают Anagram , Smooth Event , Silly Symphony и Drastic , в которых исполнитель принимал большое количество слабительных средств и играл на барабанах до тех пор, пока ему не пришлось воспользоваться ванной. [15] В 1962 году также произошел инцидент на линии Яманотэ, произошедший под руководством Нацуюки Наканиси , Дзиро Такамацу и Хироши Кавани. Тоне и Косуги также участвовали, хотя они выступали в другом месте на круговой петле железнодорожной линии Яманотэ, чем другая группа. [19] Тоне и Косуги должны были встретиться с основной группой в Икебукуро, но основная группа преждевременно завершила свое выступление, когда Наканиси слишком нервничал, чтобы продолжать. [19] Тонэ и Косуги , с другой стороны, завершили контур линии Яманотэ, играя на мобильных магнитофонах, так что звуки с кассет и звуки со стороны железнодорожных линий смешивались. [19]
Первое представление Тоне на прогрессивной независимой выставке Yomiuri , ежегодной выставке, ставшей рассадником экспериментальной художественной деятельности и дискурса, также произошло в 1962 году. Это представление называлось Tēpu Rekōdā (Магнитофон). [20] Первоначально работа представляла собой катушечный магнитофон, который после некоторой неопределенности он нарисовал в надежде сделать ее более приемлемой для художественной выставки. [14] Недовольный этим, он поместил весь этот магнитофон в большой белый тканевый мешок, принадлежавший Косуги . [14] В результате получилась аморфная тканевая форма, которая время от времени издавала странные звуки на протяжении тридцати-сорока минут. [21] В следующем году, последнем году Yomiuri Independent , Тон выпустил «Что-то случилось» (1963). [22] Воспользовавшись стереотипом газеты «Ёмиури» (спонсор выставки), вышедшей в тот день, Тоне изобразил новость в гипсе. [22] Другие работы этого периода были более перформативными, например, «Catch Water Music» (1965), совместная работа с Тацуми Хиджиката , в которой Тонэ вылил воду с балкона на сцену внизу. [23] Примерно в это же время Тоне также часто посещал мероприятия в Центре искусств Согецу . Именно здесь Тоне встретил Нам Джун Пайка , который работал в Токио с Сюей Абэ с лета 1963 года по весну 1964 года .
Тон был также плодовитым и важным писателем и теоретиком искусства. Например, в своей книге «На пути к антимузыке» 1961 года он описывает прогресс в западной музыке от «музыкального тона» к «абстрактной музыке». [25] Отсюда обрисовывается ее логический преемник как «конкретная музыка» в европейской musique concrète и американская «неопределенная музыка», ссылаясь на Джона Кейджа . [25] Он пишет: «Они сосредоточились на конкретной звучности (т. е. реальном звучании инструментов), отказавшись от абстрактного музыкального тона». [25] В заключение он отмечает, что, хотя эти разработки, безусловно, вдохновили экспериментальную музыку в Японии, японские артисты не должны воспринимать конкретную музыку как «новые техники». [25] «[Мы] начинаем все сначала, осознав, что японская «авангардная» музыка всегда присваивала новые западные тенденции только для того, чтобы имитировать их методы», - заявляет он. [25] Текст дает некоторое представление о целях его совместной деятельности с деятельностью группы Онгаку, которая Тоне, и о том, как они могут отличаться (например, за счет акцента на групповой импровизации) от европейских прецедентов musique concrète и «неопределенной музыки».
Влияние Тоне в его произведениях и теориях также можно обнаружить, когда историк искусства Рэйко Томии приписывает ему помощь в укреплении термина «гендай бидзюцу» (современное искусство), чтобы обозначить новую идиому послевоенного искусства в Японии в отличие от других терминов, таких как « киндай бидзюцу» (современное искусство) или «дзэнэй» (авангард). [26] Эта артикуляция новой идиомы получила текстовую форму в книге «Хронология: пять десятилетий современного искусства, 1916-1968» в 1972 году. Для этого текста Тонэ вместе с Наоёси Хикосакой и Юкио Акацукой составил историю японского современного искусства. , опубликовано в Bijutsu Techo. [27] Тонэ был важным другом и оказал влияние на Хикосаку , важного прародителя концептуализма в Японии. Роль Тоне как влиятельного теоретика для молодых японских современных художников можно наблюдать в его отношениях с Хикосакой в более общем смысле, которому он познакомил с работами Флюксуса и Джона Кейджа , а также с философией Эдмунда Гуссерля . [28] Именно Тоне также предложил Хикосаке использовать латекс в качестве материала для своего важного произведения Floor Event 1970 года вместо традиционного художественного материала — гипса, и помог в работе, нажав кнопку спуска затвора на 35-миллиметровой камере в роли Хикосаки . размазал латекс по полу своего дома. [29] Тоне был одним из пяти первых художников «Революционного комитета Бикёто» Хикосаки , продолжения «Бикёто», радикальной левой студенческой протестной группы в Университете искусств Тама . [29]
В 1970 году Тонэ составил и опубликовал книгу своих сочинений под названием « Гэндай гэйдзюцу но исо» . [15]
В сентябре 1964 года Тоне опубликовал в журнале «Онгаку Гейдзюцу» объявление, в котором говорилось: «Прием заявок: 1-я композиция на приз Тоне». Подробности читайте:
«Призы Tone вручаются всем заявкам.
Срок: 1 октября.
Сертификаты будут отправлены по почте вместо официального объявления в начале октября.
Ограничений по форме и содержанию нет. Однако явления не будут приняты, ибо их невозможно представить; вместо этого отправьте тексты и т. д. Для получения дополнительной информации обращайтесь по адресу: Ясунао Тонэ, 11 Асакуса Сётэнчо, Тайто-ку, Токио.
Объявление призов
Работы, получившие премию Tone Prize, автоматически получают право на следующие индивидуальные призы, которые будут представлены на концерте в Sogetsu Hall в конце ноября.
Среди премий: премия Косуги, премия Итиянаги, премия Окуямы, премия Оно, премия Акасегава, премия Наканиси, премия Такигучи, премия Такэда, премия Исидзаки, премия Синохара, премия Кобаяси, премия Хидзиката и т. д.
Исполняют и принимают участие в жюри: Косуги Такехиса, Итиянаги Тоши, Окуяма Джуносукэ, Ёко Оно, Акасегава Генпей, Наканиси Нацуюки, Такигучи Сюдзо, Такеда Акимичи, Ишизаки Коитиро, Синохара Ушио, Хиджиката Тацуми и др.
Событие [так в оригинале] в Токио 1964 года» [30]
Выставка была задумана Tone в ответ на закрытие Yomiuri Independent , которая, по словам Томии , была «главным форумом антиискусства» и закрытие которой «побудило дискуссию о зависимости авангардных художников от спонсируемых корпорациями». независимый». [31] Одной из работ, представленных на выставке Tone Prize, было каноническое мероприятие по уборке Центра Hi-Red (1964), работа, в которой Тон сам участвовал. [32]
В 1972 году Тон отправился в Миллс-колледж в Окленде, чтобы выступить на мероприятии «Повторение и структура: произведения Ясунао Тоне 1961–1964». [15] То, что Тон задумал как поездку из Токио с остановкой во Франции, районе залива Калифорнии и Нью-Йорке, превратилось в постоянное место жительства, когда Тон решил переехать в Нью-Йорк во время той же поездки. [33] [15]
Вскоре Дэвид Берман, директор танцевальной труппы Мерса Каннингема , попросил его написать музыку для сезона следующего года. [15] Тон создал фрагмент для двухдневного мероприятия в Каннингеме «Заводное видео» (1974), в котором использовалась система шкивов для приведения в движение трех вертушек. [15] [34] Первый вращался со скоростью один оборот в секунду, второй — в минуту, а последний — один в час. [15] Затем он разместил видеокамеру на поворотном столе, чтобы запечатлеть интерьер Cunningham Studio, у которого с одной стороны была сцена, а с другой - зеркало. [15] Разместив поворотные столы с зеркальной стороны, кадры примерно половину времени захватывают реальное пространство, а другую половину — его отражение. [15] К произведению прилагался текст, написанный Тоне, представляющий собой текст Мишеля Фуко , посвященный Жилю Делезу и собственному эссе Тона «О взгляде на фотографию» (Shashin o miru koto ni tsuite). [15] Более поздняя версия произведения изображала обнаженное женское тело в трех частях: голова, туловище и ноги. [15] Проекции соответствующих секций вращаются с интервалом в одну секунду, одну минуту и один час, выравниваясь по истечении часа. [15] Тон назвал работу «Заводное видео а-ля Магритт» . [15]
Еще одной работой, широко представленной танцевальной труппой Каннингема, была «География и музыка» , исполнявшаяся с 1979 по 1987 год. Работа была заказана Американским танцевальным фестивалем в Дареме для группы « Roadrunners » Каннингема . Произведение состояло из текста, нотации для двух усиленных струнных инструментов (заимствованных из табулатуры китайской музыки пипа девятого века ) и закрытой аудиосистемы. описание различных зарубежных мест и людей. [35]
Примерно в это же время на Тоне оказали влияние работы исследователя Восточной Азии Сидзуока Сиракавы и, в частности, его книга 1970 года «Кандзи» . [15] В книге этнографически прослеживается развитие иероглифов кандзи. [15] Вдохновленный « Грамматологией» Жака Деррида , Тон начал процесс перевода символов кандзи в звук. [15] Это оказалось богатой возможностью для экспериментов Тона со звуком, которые можно увидеть в таких работах, как Musica Iconologos и Musica Simulacra. Musica Iconologos (1993) преобразовала в звук два стихотворения из «Ши-Цзин», самой ранней поэтической антологии Китая. [37] Тоне описывает процесс создания своего альбома Musica Iconologos так: «Во-первых, материальный источник произведения был получен из поэтического текста древнего Китая, и каждый символ текста был преобразован в фотографические изображения в соответствии с древней формой. китайских иероглифов, которые ближе к изображениям, чем современная форма. Я отсканировал изображения и оцифровал их, таким образом, изображения были просто преобразованы в 0 и 1. Затем я получил гистограммы из двоичных кодов и заставил компьютер считать гистограммы как звуковые волны; таким образом я получил звук из изображений». [38] Например, стихотворение «Солнечное затмение в октябре», состоящее из 262 ранних китайских иероглифов, было превращено в получасовое экспериментальное, случайное звучание. [39] Подобный метод был использован для Musica Simulacra , дебютировавшей в 2003 году, в которой в качестве исходного материала использовался сборник стихов Маньёсю VII и VIII веков. [39] Этот конкретный проект демонстрирует междисциплинарную озабоченность Тона, поскольку он потребовал изучения неясной грамматологии символов, использованных (а иногда и изобретенных) при написании антологии Манъёсю. Имея в виду исходное стихотворение, можно установить связь/образец между словами и звуковыми событиями. Повторение слова выделяется и отслеживается по форме аналогового сигнала. Тон использовал эти аналоговые паттерны, в дополнение к искусственным трехчастным структурам, в «Musica Iconologs», чтобы уменьшить осведомленность слушателей о повторении.</ref> [40] Его сотрудничество с Флорианом Хеккером , Palimpsest , также транслитерировало японский манъёсю . звучат стихи. [41] Как отмечает Тон, Musica Iconologosбыл разработан специально для компакт-дисков. Он пишет: «Я получил предложение издать компакт-диск; однако ни одно из моих произведений не подходило для записи. Определенные формальные элементы пьес — пространственное движение звука, контраст акустического звука с усиленным звуком и использование визуальных эффектов — сделали пьесы просто невозможно записать. Поэтому мне пришлось создать что-то, полностью лишенное живого исполнения, что-то, что мог бы создать только компакт-диск как носитель». [42] Поскольку в Musica Iconologos у музыканта удалена рука , на ней можно только играть, но никогда не исполнять. Таким образом, компакт-диск как средство распространения и представления является неотъемлемой частью производства самого произведения.
Тон начал манипулировать компакт-дисками для получения уникально искаженного звука в 1984 году . . Тон заявил, что функция исправления ошибок современных проигрывателей компакт-дисков затрудняет дальнейшее использование этой техники, и по этой причине он продолжает использовать старое оборудование. [43] Тон наклеивал скотч с мелкой перфорацией на компакт-диски с классической и популярной музыкой, что приводило к неправильному чтению проигрывателем информации на компакт-диске. Результатом стало непредсказуемое звуковое искажение, уникально созданное вмешательством Тона в конкретные технологические механизмы проигрывателя компакт-дисков. Тон рассказывает об открытии этого процесса в интервью:
«Я позвонил своему другу-аудиофилу, у которого был проигрыватель компакт-дисков швейцарского производства, и спросил его об этом. Это был более простой метод, чем я подозревал. Я купил копию « Прелюдий » Дебюсси и принес ее своему другу. По предложению его друга-инженера мы просто сделали множество отверстий на скотче и приклеили его на нижнюю часть компакт-диска. У меня было много проб и ошибок. Я был доволен результатом, потому что проигрыватель компакт-дисков вел себя неистово и вышел из-под контроля. [Это] было идеальное устройство для производительности». [45]
В марте 1986 года Тон исполнил «Музыку для двух проигрывателей компакт-дисков» в Experimental Intermedia Foundation в Нью-Йорке, используя этот метод. [46] По словам Тона, Кейдж сидел в первом ряду и «через несколько минут после начала спектакля громко смеялся, снова и снова, до самого конца». [46] Закончив пьесу, Кейдж немедленно подошел к Тону и пожал ему руку. [47] Эта техника также используется в его альбоме 1997 года Solo for Wounded CD .
Всегда активно работая в Соединенных Штатах с авангардными музыкальными исполнителями, он был награжден грантом CAPS в области мультимедиа, премией Фонда современного искусства 2004 года для художников, грантом комиссии Совета по делам искусств штата Нью-Йорк для флейтистки Барбары Хелд. , грант Национального фонда искусств для совместной работы с Блонделлом Каммингсом и Сенгой Ненгди, а также стипендию Нью-Йоркского фонда искусств в перформансах/новых формах. [ нужна цитация ] Тон выступал на кухне, Фонд экспериментального промежуточного вещания, PS1. Музей Гуггенхайма SOHO и Чикагский арт-клуб, а также другие известные места. [48] Он был включен в несколько институциональных групповых выставок в таких местах, как Художественный музей Уитни в Нью-Йорке, Йокогамская триеннале 2001 года в Иокогаме и Moderni в музее Кассело в Турине. [49] Музыкальные фестивали с участием Tone включают All Tomorrow's Party в Лондоне, Sonic Light в Амстердаме и Spectacle Vivante в Центре Помпиду в Париже. [49] В 1979 году он получил грант CAPS в области мультимедиа и премию Ars Electronica Golden Nica в 2002 году. [50] [49] В 2023 году его работа была отмечена мини- ретроспективой в Artists Space в Нью-Йорке, которая куратором выступила Даниэль А. Джексон. [51]